Східна цивілізація традиційно протиставляється Заходу як різко відмінна від нього за своїм національним типом культура. Дійсно, упродовж кількох тисячоліть обидві культури розвивалися ізольовано одна від одної і за цей час встигли виробити свій самобутній світогляд, звичаї і навіть особливості мислення.

Основна відмінність національного художнього мислення японців — це свого роду максимально повна авторська безпристрасність і об´єктивність. Якщо для письменників західного світу завжди було властивим прагнення у прямій або опосередкованій формі висловити свою оцінку, своє ідейне чи, принаймні, емоційне ставлення до тих явищ життя, які вони змальовували, то японські митці слова, навпаки, намагалися подавати зображуване таким, яким воно є, яким воно постає в уяві, неупередженій намаганням давати йому оцінку. У такий спосіб митці намагалися подати окреслюваний ними предмет немовби зсередини, виявити його внутрішній стан, його глибинну суть і красу, абстраговану від конкретних часових прикмет.

З найдавніших часів літературу в Японії ділили на два типи: чоловічу і жіночу, відповідно до традиційних уявлень про розвиток людства як взаємодію і чергування двох основних природних начал інь (темного, таємничого, жіночого начала) і ян (світлого, явного, чоловічого начала). З найдавніших часів існував і термін моногаторі, яким позначалася оповідна література. Упродовж тривалого розвитку були розроблені й різноманітні типи оповідних жанрів, таких як укійодзосі (новели побутового змісту), йоміхон (оповіді, в основу яких покладені історичні сюжети), кусадзосі або гокан (ілюстровані оповідання з картинкою на кожній сторінці), конкейбон (жартівливі оповідання), ніндзьбон (оповіді про людські почуття) та інші. Власне термін «проза» — «сьосецу» (букв, «мала оповідь») був впроваджений трактатом Цуботі Сьойо «Сокровенна сутність прози (сьосецу)» в 1886 році.

Уже на кінець XIX ст. в японській прозі сформувалися два основні напрямки. Перший з них представляли письменники, що належали до групи «кенюся» (букв, «шанувальники чорнильниці»), що намагалися сумістити традиції старої літератури з романтичними тенденціями. Другий — сякай сьосецу (соціальна проза) — був зорієнтований на поетику реалізму.

У 1924 році в японській прозі виникає модерністська група, відома під назвою сенсуалізм, до якої входив і один з найбільш відомих японських письменників XX ст. Кавабата Ясунарі (1899-1972). За характером художньої спрямованості неосенсуалісти були споріднені із західноєвропейськими інтуїтивістами і сюрреалістами і у своїх програмних виступах декларували необхідність відображення літературою «атмосфери занепаду», «розпаду людства», близьку загибель якого вони віщували. Ясунарі Кавабата був першим із японських письменників, хто отримав у 1968 р. Нобелівську премію. Читачі знаходять у творах Кавабата велику таємницю врівноваженості начал, ту серцевину, яка дозволяє бачити, зосереджуватися на малому, знаходити красу в простому, здавалося б, явищі і через неї осягати красу як сутність світу. Він затримує їхню увагу на тому, що вони розучилися помічати, і наповнює їх серця радістю.

На початку своєї письменницької біографії Кавабата захоплюється ідеями західного модернізму і разом з іншими письменниками засновує л японській літературі напрямок, що отримав назву неосенсуалізм (нагадував західний інтуїтивізм). Водночас не менш активно Кавабата намагається слідувати у своїх творах національній літературній та культурній традиції, ідеї якої в подальшій його творчості стануть домінуючими.

Традиційна для Кавабата тематика— стосунки між людьми, у процесі яких акцентуються загальнолюдські, вічні цінності буття. Чи не найбільш показовою в цьому відношенні є повість «Тисяча журавлів», за яку письменникові було присуджено премію Академії мистецтв Японії.

В основу сюжету повісті покладений опис чайної церемонії — «тядо», яка є давньою національною традицією японців, що поєднує в собі елементи мистецтва і філософії, символізує взаємоповагу і щирість взаємин учасників цього церемоніалу («зустріч за чаєм — це та ж зустріч почуттів», за висловом Кавабата). Її учасниками в повісті стають двадцятирічний службовець Кікудзі і вродлива дівчина Юкіко, долі яких таким чином намагається поєднати вчителька чайної церемонії пані Тікако. Увага автора повісті при цьому зосереджена не на зовнішньому перебігу подій, а на зображенні внутрішньої духовної краси, в атмосфері якої, на думку автора, живе людина, що дотримується мудрості предків. Цю ж думку підкреслює і винесений у назву повісті символічний образ крилатих журавлів, які зображені на кімоно Юкіко. За уявленнями японців, вони уособлюють надію, добробут і щастя, а в повісті, як пишуть критики, ця символічна деталь свідчить про авторське «звеличення національних традицій».

Кобо Абе (1924-1993) вважається одним з найвизначніших представників японської літератури XX ст., талановитим прозаїком, драматургом, філософом. Кобо Абе насамперед відомий як неперевершений майстер філософського роману-притчі, в якому тісно переплітаються реальність і фантастика, проблеми усього суспільства і окремо взятої людини. У своїх творах Кобо Абе намагається звертатися до найгостріших, екзистенційних проблем людського буття, взятих у формі їх найгострішого вияву, підкресленого у його романах за допомогою фантастики та гротеску. У центрі філософської тематики творів Кобо Абе — проблеми відчуженості, духовної, а часто й фізичної самотності людини у сучасному їй суспільстві. Суспільство постає в романах Кобо Абе як гнітюча і бездушна сила, байдужа або й ворожа до духовних прагнень людини.

У романі Кобо Абе «Людина-коробка» (1973) змальована ситуація втечі. Втеча відбувається тут від суспільства в екзотичний і, на перший погляд, навіть сміховинний спосіб: людина одягає на себе картонну коробку, яка доходить їй до пояса. Здавалося б, звичайне дивацтво, але у філософській площині воно спричиняється до кардинальної перебудови всієї психології, усього способу мислення людини-коробки, яка по-новому починає дивитися на світ, новими, вільними від нього, від його абсурду і жорстокості, очима. З часом людей-коробок на вулицях міста стає все більше, але інші, «звичайні» люди їх просто не помічають, вони для них — порожнє місце, як, до речі, і люди, з якими вони спілкуються, підтримують зв´язки. Таким чином метафоричний образ коробки, яку одягає на себе герой, стає тут духовним символом відчуженості людини взагалі.

Значним явищем літературного процесу середини XX ст. стала також й так звана «література відлиги» в Росії, під якою розуміють цілий пласт непідцензурних літературних творів, які виходили за межі канонів офіційної літератури, проголошували свій зв´язок з кращими традиціями російської літератури XIX початку XX ст. Офіційною датою початку «літератури відлиги» можна вважати XX з´їзд КПРС, який відбувся в лютому 1956 р. і на якому вперше було викрито сталінські злодіяння. «Відлига» торкнулась більшою або меншою мірою всіх аспектів культурного життя країни, але найбільш яскраво засвідчила себе в поезії кінця 50-60-х років, в яку в цей час приходить ціле сузір´я нових, талановитих поетів. їх називали «дітьми XX з´їзду», поколінням 60-х або просто шістдесятниками. До цього покоління належать такі поети, як Роберт Рождественський, Борис Слуцький, Володимир Соколов, Олег Чухонцев, Белла Ахмадуліна, Юрій Казаков, Юнна Моріц, Олександр Городницький, Олександр Кушнер та інші, з числа яких найбільш резонансними і яскравими поетичними особистостями виявили себе Андрій Вознесенський та Євген Євтушенко.

Андрій Вознесенський (нар. в 1933 р.) з перших своїх поетичних збірок «Парабола» (1960) і «Мозаїка» (1960) намагається ствердити активну громадянську позицію, пов´язану з безкомпромісною критикою моральних та ідеологічних вад сучасного йому суспільства. Цими ж мотивами пронизані і його наступні збірки «Сорок ліричних відступів з поеми «Трикутна груша» (1962) і «Антисвіти» (1964). У творах 7080-х років Вознесенський звертається до злободенних соціально-політичних проблем сучасності, таврує аморальність і бездуховність, закликає до чіткої і войовничої громадянської позиції (збірки «Ахіллесове серце», 1966; «Тінь звука», 1970; «Випусти птаха», 1974; «Вітражних справ майстер», 1976; «Спокуса», 1978, поема «Рів», 1986 тощо). З художнього боку, поезія Вознесенського характеризується метафоричністю та експресивністю, словесною новизною, підкресленою увагою до ритмічного та звукового оформлення.

Євген Євтушенко (нар. в 1933 р.) увійшов в поезію численними збірками «Розвідники прийдешнього» (1952), «Шосе Ентузіастів» (1956), «Яблуко» (1960), «Ідуть білі сніги» (1969), «Співаюча дамба» (1972), «Зварювання вибухом» (1980), «Майже насамкінець» (1985) тощо, поемами «Станція «Зима» (1956), «Казанський університет» (1970), «Мама і нейтронна бомба» (1982), «Фуку» (1985) тощо. Сам поет також підкреслював, що одним з головних завдань сучасної поезії є її високе громадянське покликання. Євтушенко належить знаменитий вислів: «Поет в Росії більше, ніж поет».

Неординарним і цікавим явищем в поезії 60-70-х років стала також так звана авторська (бардівська) пісня. Її найвищі досягнення цього періоду пов´язують з іменами Булата Окуджави та Володимира Висоцького.

Булат Окуджава (1924-1997) увійшов у пісенну поезію як тонкий лірик, заглиблений у природу людських почуттів, співець Арбату. Його піснями, які тиражувалися через магнітофонні записи, захоплювалась уся країна, а його перу належать збірки «Лірика» (1956), «Острови» (1959), «Веселий барабанщик» (1964), «Березень великодушний» (1967), «Арбат, мій Арбат» (1976) тощо. У своїх піснях Окуджава звертався до різноманітної тематики, але найбільше до теми кохання, природи, взаємин людей, філософських проблем їхнього буття.

Теми пісень Володимира Висоцького (1938-1980)— кохання, війна, справжня чоловіча дружба, поведінка людини в екстремальних умовах, іронічна критика моральних та соціальних недоліків сучасного суспільства. Він написав близько 600 пісень, зіграв значну кількість ролей в кіно та театрі. Хоч за життя Висоцького не друкували, проте більшу частину його пісень уся країна знала напам´ять.

Ще один яскравий феномен літературного розвитку XX ст., що визрів поза межами західного світу, дослідники пов´язують з розквітом приблизно з 30-40-х років латиноамериканської прози, яку репрезентують кубинець Алехо Карпентьєр, гватемалець Мігель Анхель Астуріас, мексиканці Хуан Рульфо та Карлос Фуентес, бразилець Жоан Гімераенс Роза, парагваєць Аугусто Роа Бастос, аргентинці Хуліо Кортасар та Хорхе Луїс Борхес, колумбієць Габріель Гарсіа Маркес, перуанець Маріо Варгас Льосата інші. Для позначення художньої своєрідності латиноамериканського роману використовують термін «магічний реалізм», під яким розуміють такий художній метод або напрям, що, на відміну від традиційного реалізму, поєднує достовірність і об´єктивність зображення з елементами міфу і фантастики.

Латиноамериканський роман— це загалом складне і багатовимірне явище, в якому умовно виділяють дві основні тематичні гілки — метафізичний і міфологічний роман. Обидві гілки є різновидами одного напрямку — магічного реалізму, обидва поєднують елементи реальності та фантастики, але якщо при цьому міфологічний роман спирається переважно на фольклор та міфологічні вірування тубільних народів Латинської Америки, то метафізичний роман передусім спрямований на інтелектуальний потенціал сучасної філософської та естетичної думки.

Принципи метафізичного роману знайшли найбільш послідовне відображення у творчості визначного аргентинського прозаїка Хорхе Луїса Борхеса (1899-1986).

Борхес дебютував в 1919 р. віршами і перекладами в модерністських журналах. Починаючи із середини 30-х років один за одним починають з´являтися прозові твори Борхеса: «Всесвітня історія безчестя» (1935), «Історія вічності» (1936), «Вимисли» (1944), «Алеф» (1949), «Нові розслідування» (1952), «Повідомлення Броуді» (1970), «Книга піщинок» (1975) та інші. Свою творчість Борхес ділив на два великі цикли. Перший з них «Міфологія передмістя» (збірки «Жар Буенос-Айреса, «Повідомлення Броуді» тощо) присвячений переважно змалюванню побуту, національних звичаїв, колориту життя мешканців старих кварталів Буенос-Айреса. Більш важливим і показовим для вияву художньої своєрідності прози Борхеса є другий цикл «Ігри з часом і безкінечністю» (збірки «Вимисли», «Алеф», «Книга піщинок» тощо). Тут знайшли відображення найголовніші художні принципи прози письменника: підкреслена метафоричність, інтелектуальна витонченість художнього задуму, можливість паралельних або й взаємовиключних інтерпретацій поданого сюжету, звернення до філософських та метафізичних проблем буття людини, гра з читачем, що реалізується через розгорнуту систему прихованих натяків та цитат з якнайширшого спектру творів світової літератури, тісне поєднання реального і фантастичного. Борхес часто «вивертає» відомі літературні та історичні сюжети (як в оповіданні «Три версії зрадництва Іуди», де стверджується, що боголюдиною був не Ісус, а Іуда), вдається до логічних парадоксів та незвичайних, будує свої твори у формі символу з подвійним або потрійним дном (як в оповіданні «Сад розбіжних стежинок», де сад-лабіринт уподібнений книзі й одночасно людському життю, в якому долі окремих людей розходяться і сходяться, як стежинки в саду).