Отрицание традиций предшествующего искусства, углубление форм художественной опосредованности в искусстве модернизма. Влия­ние картины мира XX в. на становление нового типа художествен­ного видения. Изменение критериев художественности и пробле­ма художественного контакта. Дискуссии о качестве образного строя искусства и критика катартической природы художествен­ного творчества. Антиутопичность постмодернизма. Ирония, иг­ровое начало, цитатность, культ аутентичности в искусстве пост­модернизма.

 

Большинство исследователей, выстраивавших траектории художе­ственных циклов в истории европейской культуры, помещали искус­ство XX в., с теми или иными оговорками, в точку замерзания, дест­рукции, кризиса. Об исчерпанности смыслов искусства в нынешнем столетии, искусственности художественного творчества, недостатке его внутренней судьбы писали О. Шпенглер, Н.А. Бердяев, Т. Адорно.

По-иному об искусстве XX столетия размышлял X. Ортега-и-Гассет: творчество таких авторов, как К. Дебюсси, А. Шенберг, П. Пи­кассо, В. Кандинский, К. Малевич, испанский теоретик связывал с возрастом молодой культуры. Несмотря на противоречия и парадок­сы, в которых нет недостатка на любых витках истории, он оценивал это время как время энергичных поисков, новаторских эксперимен­тов, рождения новой души культуры.

Столь противоречивые оценки сходятся в одном — XX в. дей­ствительно знаменует собой существенный перелом в истории чело­века и формах его культурной деятельности. Выстраивать ландшафт художественного творчества нынешнего столетия чрезвычайно труд­но: еще нет временной дистанции, позволяющей отделить случай­ное от необходимого, выявить устойчивые и перспективные образо­вания. Соглашаясь с тем, что уже начало XX в. обозначило важный водораздел в развитии художественного сознания человечества, мы фиксируем не просто границу в смене картин мира, а некий глобаль­ный разрыв с предшествующими тенденциями искусства. Это не озна­чает, что речь идет о рождении в начале века нового всеобъемлющего стиля, о становлении новых приемов художественной выразительнос­ти, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм. Напротив, мы являемся свидетелями мозаичных, не укладыва­ющихся в единую формулу художественных поисков.

Нельзя, однако, забывать, что уже и XIX в. предстал в панораме, не сводящейся к единой формуле художественных поисков. Тем не менее художественные процессы XIX столетия можно так или иначе дифференцировать, выделять хотя и краткие, но вполне определен­ные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импрес­сионизма, символизма. Принципиальное отличие художественных про­цессов XX в. состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом восприни­маются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопи­ческий, всеобъемлющий собирательный портрет человека XX в.

Кардинальная смена художественного видения происходит в на­чале XX столетия: именно этот период в России, Франции, Герма­нии, Англии отмечен возникновением таких художественных эмбри­онов, которые в середине и второй половине века дали жизнь целым направлениям в искусстве. На протяжении XIX столетия все взрыва­ющие вихри и нововведения в искусстве как угодно растягивали и трансформировали отношения между образами действительности и образами искусства, однако само по себе это отношение не уничто­жалось. И символизм, и импрессионизм, и натурализм так или ина­че старались извлекать художественные смыслы на основе разной степени взаимодействия с реальностью, последняя же продолжала мыслиться порождающей пуповиной художественного творчества. Все богатство художественных смыслов художник, писатель, драматург, композитор до начала XX в., безусловно, генерировал через разные формы соотнесенности языка своего искусства с предметностью и событийностью окружающего мира.

Многие размышлявшие над природой художественной выразитель­ности в этой связи подчеркивали значение реальности как материнско­го лона художественных смыслов. «Реализм, — писал Б. Пастернак, — не есть нечто такое, что может пониматься как направление, реализм — это сама природа искусства, ее сторожевой пес, который не дает укло­ниться от следа, проложенного ариадниной нитью». Здесь подчеркива­ется идея о том, что отношения между искусством и действительнос­тью могут как угодно меняться и трансформироваться, но они не дол­жны обрываться, ибо в самом их существовании заключена жизненно важная основа для любой художественной речи.

Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внут­ренних ресурсов искусства, чтобы через незнакомую фигуративность П. Филонова, В. Кандинского, П. Пикассо, язык М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально новое качество ис­кусства начала XX в. диктовалось далеко не только беспокойной и экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами.

Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях куль­туры: сошлемся на опыты по расщеплению ядра, возникновение тео­рии относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознатель­ной сфере человека, — все эти реалии задавали совершенно иной уро­вень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества ин­теллекта. Весь узел проблем, с особой силой потрясших традиционные устои в культуре и искусстве начала столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Смелые новации и экспе­рименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в европейской культуре с начала Нового времени. Последовательная десакрализация тайного, невидимого, неизвестного, происходившая под знаком торжества научного знания, привела в XVIII и XIX вв. к утвер­ждению авторитета рациональности в биологии, физике, медицине, существенно изменила жизнь человека. «Рациональное недоверие к рациональному» как принцип общественной и культурной жизни сме­тал любые авторитеты, постоянно корректировал найденное, утверж­дал расширяющую горизонты мира динамику как единственный за­кон бытия. Последовательная разведка нового в конце концов привела к одновременным открытиям в разных областях знания, выбивших из-под ног человека привычную почву и поставивших под сомнение сам принцип рациональности, с которым он пускался в путь. Новая карти­на мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего.

Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках оце­ниваются не более, как мифологема, затрудняющая проникновение в истинные пружины бытия. Новые формы культурного самосозна­ния привели и к смене собственно художественного видения мира.

Прежде классическая картина, роман, драма всегда были выст­роенным рассказом, в котором показывалось, как живут и действуют персонажи. Романист и художник должен был верить в своих персо­нажей, стремиться сделать их живыми, сообщить им художествен­ную объемность и т.п. Апофеозом этой объемности явилось великое реалистическое искусство XIX в. — Бальзак, Стендаль, Диккенс, Толстой, Достоевский. Все персонажи их произведений были наде­лены неустанной заботой, их авторы внимательно выстраивали инт­ригу, драматургию действия, большое значение придавалось моти­вации: какие обстоятельства лежат в основе тех или иных поступков, что побуждает человека действовать так, а не иначе. В реалистичес­ком искусстве ни в чем не было недостатка — «от серебряных пуго­виц на штанах героя до шишки на кончике его носа».

Постепенно классические реалистические персонажи растеряли всю свою определенность и детализацию. Не только читатель, но и романист перестал верить в достоверность прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства выступило нечто расплыв­чатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жиз­ни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерность новой художественной оптики свиде­тельствовала об отказе от помощи узнаваемых и давно адаптирован­ных образов.

«Мирискусники» энергично критикуют передвижников именно за повествовательность, литературоцентризм их живописи, за вос­создание коллизий реальной жизни через подражание другому ис­кусству, неверие в специфические приемы живописи. А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, В.Э. Борисов-Мусатов и другие представители «Мира искусства», в свою очередь, активно заняты экспериментами с цветом, светотенью, композиционной организацией пространства картины; они убеждены, что собственно выразительные средства живописи без опоры на явную предметность могут передать такие внутренние состояния, которые человек начала XX в. ощущал как важные и глубокие.

Известная французская писательница Н. Саррот точно обозначи­ла новый период искусства как «эру подозренья», характеризующу­юся падением доверия к говорящему языку традиционных художе­ственных форм как со стороны творцов, так и публики. Привычные опыты «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность, вместо того чтобы обна­жать ее. Творчество, пытающееся возродить классические приемы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме общеизвестной действительности, исхоженной вдоль и попе­рек в каждой своей частице. Если во времена Бальзака развертыва­ние в искусстве реалистических картин побуждало читателя к пости­жению истины, добываемой им в напряженной борьбе, то теперь эти образы превратились в опасную поблажку читательской инерции. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных ос­нований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побужда­ли искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «верхнего слоя», непосредственно обращенного к восприятию.

Конфликтная и смысловая плотность действительного мира в начале XX столетия такова, что он кажется значительно богаче худо­жественного вымысла. Читателю достаточно было обратиться к ог­ромному запасу впечатлений, непрерывно наслаивавшихся в резуль­тате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям реалистического искусства. То, что узнал чита­тель из общения с Фрейдом, Прустом, Джойсом, после того как он познакомился с сокровенным током внутреннего монолога, с еще неразведанными областями бессознательного, расшатало границы, прежде казавшиеся непроницаемыми.

Возникает своего рода новая конвенция между художником и публикой относительно того, какие задачи ставит новое искусство, что можно ожидать от него. Прежние способы художественного нарратива оказались исчерпанными, прежнее художественное время превратилось из стремительного потока, подталкивавшего вперед интригу, в стоячую воду, в глубинах которой свершаются медленные и почти неуловимые процессы распада; хорошо знакомые чувства изменили свои формы и названия.

В этой связи многие теоретики искусства уже в начале XX в. по праву отмечали, что художественное произведение, т.е. вещь искус­ственная, начинает проигрывать в сопоставлении с богатством вещи реальной. Подлинное происшествие в XX в. как бы и вправду обладает неоспоримыми преимуществами по сравнению с вымышленной ис­торией. Действительно, какая вымышленная история может сопер­ничать с историей о концентрационных лагерях, о последствиях ядер­ных взрывов? Сколько понадобилось бы романов, персонажей, си­туаций и интриг, чтобы снабдить читателя материалом, сравнимым по богатству с тем, который предлагает его любознательности и раз­мышлениям густая плотность ежевечерних новостей? Зачем нужна историческая драма, когда есть история? Нечто важное и значитель­ное уже способно сообщить не столько искусство, сколько искусст­воведческое эссе или толковый философско-культурологический анализ. Художественное воссоздание традиционными средствами тре­вожной атмосферы, напряженности исторических событий XX в. про­игрывало по сравнению с последними.

Осознание этого усиливало критику самими художниками обвет­шалости и исчерпанности старой художественной механики, форми­ровало стремление мобилизовать внутренние силы искусства, заинте­ресовывая читателя и вовлекая его на свою территорию. Становление новых приемов художественного видения не охватывалось единым из­мерением. Творец стремился максимально микшировать собственную индивидуальность, представляя нескончаемую мозаику явлений дей­ствительности «такими, как они есть». Отсюда ориентация на безлич­ный тон, который как бы объективно преподносит сколок реальнос­ти, когда уже не авторское вторжение, а сама действительность спо­собна выражать сложные и напряженные состояния.

Такая практика характерна для М. Пруста, И. Стравинского, П. Сезанна. Последний высказывает мнение, что современное искус­ство должно стремиться к изживанию «лирики чувства»: большин­ство классических художников, создавая свои произведения, как бы говорили: «Я люблю эту вещь!», в то время как позиция современно­го автора должна ограничиваться тем, чтобы только представить ее, произнося: «Вот она». Художники новой генерации исходят из идеи, что смысл поэтического образа необусловлен, открыт, как открыт и необусловлен смысл сложных жизненных явлений, не имеющих в итоге единственного решения. Точно прорисованные персонажи, как их понимал старый роман, уже не способны вобрать в себя всю со­временную психологическую реальность. Психологический элемент, подобно живописному, незаметно освобождается от предмета, с которым был нераздельно слит, он стремится к самодостаточности, к тому, чтобы обойтись, насколько это возможно, без опоры на вне­шнюю предметность.

Все эти наблюдения стимулировали известные идеи Ортеги-и-Гассета о необязательности пребывания искусства в рабстве у дей­ствительности, о возможности художественного творчества генери­ровать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тем­бра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов самих по себе. Разумеется, новая позиция художника была порождена вовсе не потребностью мистифицировать публику, ее задачей было найти замену набившим оскомину приемам искусства, неадекватным духу времени и новому чувству жизни.

Вторжение «неклассических форм» в изобразительное искусст­во, музыку, литературу первоначально воспринималось как одно­значный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика конца XIX в. Но, очевидно, должен был быть провозглашен тезис о смерти искусства, чтобы оказалось возможным генерирование новой фазы его развития. Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства.

Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности любой живописец наносит на полотно лишь схе­матичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его со­знанием. Новые веяния в живописи, литературе, театре демонстри­ровали невозможность сведения персонажа к двум или трем полю­сам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч «я», осознание неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не долж­ны были поколебать потребности каждого человека искать и нахо­дить в искусстве свой подлинный, неупрощенный образ.

В размышлениях самих деятелей искусства человек XX в. зачастую выступает как совокупность разнообразных, друг друга исключаю­щих ролей. Это, на первый взгляд, ведет к утрате подлинного лица, к утрате самотождественности, но одновременно это обстоятельство диктует искусству дополнительные задачи: найти приемы художе­ственного воплощения, которые не сводили бы все богатство чело­века и невыразимость его внутреннего мира к уже опробованным при­емам и этикеткам. Стремление искусства XX в. расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из себя самого, безуслов­но, вызвало к жизни такое качество, как непонятность нового искус­ства. Широкой публике трудно приспособить зрение к измененной перспективе. Воспитанная на классических образцах публика стре­мится отыскать общепонятную человеческую драму, которую худо­жественное произведение все время обесценивает новыми приема­ми и над которой оно постоянно иронизирует. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом «восхитительном обмане искусства».

Новый этап творчества свидетельствовал и об изменении ожида­ний, связанных с искусством. Все предыдущее искусство, если гово­рить об искусстве Нового времени, воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная. Искусство прошлого было наделено известной патетикой, не всегда видимой вовне, но изначально заложенной в том или ином художественном тексте. В искусстве XVII, XVIII, XIX вв. от­разилось чрезвычайно серьезное отношение к жизни. Громоздящиеся вокруг него эстетические и философско-искусствоведческие штудии возвели художественное творчество в деятельность почти священную. От романтиков и Ф. Шиллера до А. Шопенгауэра и Р. Вагнера искусство претендовало не менее как на спасение рода человеческого.

В связи с этим у теоретиков и практиков нового искусства XX в. возникал вопрос: а не были ли переоценены возможности и роль ис­кусства в культуре человечества? В каждом из художников XX в. так или иначе живет сомнение в великой миссии «божественного искусства» и его силе. Безусловно, новая художественная практика показала, что критерии, по которым оценивались произведения искусства класси­ческого, никак не применимы к искусству XX в. «Если кто-то доволь­ствовался прежде тем, что вызнал содержащиеся в стихотворении или рассказе мысли, тенденции, цели и назидания, то довольствовался он весьма немногим, а тайны искусства, его истины и подлинности про­сто не заметил», — высказывал мнение современников Герман Гессе.

Новое искусство свидетельствовало о том, что характер его воз­действия на культуру и на человеческую жизнь неочевиден. Имеет ли то, что хочет сказать писатель своими сочинениями, его стремления, его этика, его самокритика, его мораль вообще какое-либо отношение к воздействию, оказываемому его книгами? «По моему опыту, — счи­тал Гессе, — весьма малое. Книга может не обладать никакой эстети­ческой и поэтической ценностью и тем не менее оказать огромное воздействие». И наоборот, произведение высокого искусства может остаться в своей высоте герметичным и замкнутым, понятным только образованному меньшинству и оттого невостребованным.

Препятствие активного воздействия искусства, как уже отмеча­лось, ряд художников и исследователей видели в природе художе­ственного катарсиса. Катарсис позволяет достичь очищения и укреп­ления себя через переживания страха и сострадания трагическому действию. Однако гармонизирующая сила катарсиса возникает ценой дистанцированности и ощущения собственной безопасности. То есть умиротворяющая сила катарсиса нуждается в воздвижении вокруг стра­дания и страстей некой оболочки, сдерживающей и трансформирующей их прямое воздействие. Получается, что искусство способствует гармо­низации отношений человека с миром несмотря ни на что, независи­мо от качества этого мира. В то время как более истинное предназначе­ние искусства в XX в., полагает ряд мыслителей, заключалось бы в том, чтобы обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого. Попытки устра­нить механизм психологической защиты, заложенный в природе ка­тарсиса, демонстрировала специфическая поэтика произведений С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки, не закругляющих действитель­ность, умножающих остроту негативных состояний. Классическая эстетика исходила из того, что искусство призвано формой преодоле­вать содержание. Подобное смягчение действительности средствами искусства порождает произведение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном плане оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его, отмечал Адорно.

Отсутствие в художественном творчестве XX в. устойчивых стиле­вых течений нередко делает весьма проблематичным сам процесс художественного контакта. Стремление читателя и зрителя к распоз­наванию метафоричности и символики зачастую лишено смысла, так как автор может не ставить перед произведением подобных за­дач, ограничиваясь целями спонтанного эмоционального воздействия. Такие наблюдения нашли обобщение в специальном определении, выдвинутом на XIII Международном эстетическом конгрессе: «Тот или иной предмет является произведением искусства, если в каче­стве такового его, кроме автора, оценивает хотя бы один человек». Критерием, как видим, выступает сама возможность акта коммуни­кации, когда воспринимающий способен заразиться теми же состояниями, которые переживал автор. Если художественный текст по­зволяет транслировать эти чувства и состояния, т.е. способен высту­пать в качестве надличностного бытия, следовательно, он уже явля­ется не только принадлежностью индивидуальной воли, но и средо­точием объективных состояний.

Имеется еще один критерий, традиционно выступающий важ­нейшим побудительным мотивом художественного контакта: произ­ведение искусства не только воспринимают, его любят. Человек стре­мится напитаться искусством и прожить много иных жизней, ощу­тить себя в невероятных обстоятельствах, умножить свой индивиду­альный опыт. Вместе с тем произведение искусства, как писал Рене Шар, — это сбывшаяся любовь желания, которая остается желанием, эстетическая потребность наслаждения в чистом виде. К настоящему произведению искусства хочется возвращаться вновь и вновь, даже несмотря на то, что его интрига и предметная фактура нам извест­ны; художественно то, на что нельзя наглядеться, что всякий раз посылает импульсы волнения и любования.

Если реалии XX в. невозможно любить, можно ли любить искус­ство, вбирающее в себя эти реалии? Манифест новейших течений, порывающих с классической природой искусства, сводится к утвер­ждению: «Качества нет в жизни, следовательно, его не может быть и в искусстве»; дискомфортность и неприветливость художественно-образного строя произведений по этой логике лишь подтверждают их принадлежность духу нашего времени. Жесткое размежевание ху­дожественного менталитета с позиций искусства классического и с позиций искусства постклассического живет как в профессиональ­но-художественном, так и в обыденном сознании.

Безусловный и шумный успех сопровождает произведения, об­лекающие реалии сегодняшнего дня в форму, скажем, картины XVIII в. Критики подобной живописи называют ее кичевой, заведо­мо порожденной не столько требованием вкуса, сколько желанием нравиться. Ее объявляют неадекватной культурному сознанию конца XX столетия. Сторонники же отмечают несомненные качества высо­кого профессионализма в передаче вещной оболочки (парча смот­рится как подлинная парча, золотое шитье как золото и т.п.), обви­няют авторов авангардистских форм живописи в неумении владеть соответствующими навыками.

Возникает парадокс: красивое, добротно сделанное произведение, которое можно любить, есть искусственный продукт творчества XX в. А полное диссонансов и воспринимающееся с большим напряжением произведение, которое трудно любить, — естественный продукт твор­чества XX в. Эта дилемма не столь уж проста, как может показаться на первый взгляд. Очевидно, она подтачивает какую-то субстанциальную природу искусства, заложенную в его определении. Вспоминается неболь­шой эпизод: встреча ученых с известной оперной певицей. На этой встрече обсуждалась музыка XX столетия, звучали похвалы Г. Малеру, Б. Бриттену, Д.Д. Шостаковичу. «Что же мне для Вас спеть?» — спроси­ла певица. «А спойте нам, пожалуйста, старинный русский романс», — последовал красноречивый ответ аудитории...

С одной стороны, художественное сознание XX в. ощущает бес­структурность и невыразимость современной реальности, невозмож­ность ее объять уже имеющимися поэтическими формулами. С дру­гой — остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить «над схваткой», превзойти эпоху в непре­ложных и емких формах художественной речи, побеждающих апока­липсическую психологию. Эта дилемма во многом проявляется в ху­дожественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и постмодернизма.

Толкование этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, модернизм понимается как художественная практика (ку­бизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма и др.), развер­нувшаяся с начала XX в. и продолжавшаяся вплоть до второй миро­вой войны. Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени. Суть художественного творчества модерниз­ма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим местом противопоставлять созидательную природу модернизма пост­модернизму с его игрой мертвыми формами.

Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос отрица­ния предшествующего искусства, однако одновременно он был и своего рода созидательной работой. Энергия А. Модильяни, П. Пи­кассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала и других авторов, не на­следовавших формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была броском в будущее. Модернизм строил свою художественную символику, не об­ращаясь прямо к реальности, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной ра­боты, которая привела в итоге к установлению новых отношений между человеком и миром. Вот как описывает работу, проделанную модернизмом, Ж.-Ф. Лиотар (р. 1924), известный французский фи­лософ и культуролог: «Пациент психоаналитика пытается перерабо­тать расстройство, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации между его элементами, на первый взгляд ис­ключенными изо всякого контекста, и какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что позволяет ему раскрыть тайный смысл своей жизни, своего поведения». Точно так же работа Сезанна, Де­лоне, Кандинского, Мондриана, наконец, Дюшана может рассмат­риваться как некая проработка современностью собственного смысла.

Постмодернизм такую цель не преследует. Художественная прак­тика постмодернизма есть не созидание нового мира, но дотошное повторение современного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах. Нехожеными и в известной мере эпатирующими путями модернизм стремился к поиску и воплощению неких завершенных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демонстрирует совсем обратное. Феномен постмодернизма — это феномен игры, оп­ровержения самого себя, парадоксальности.

Такая оппозиция модернизма и постмодернизма дала повод ряду теоретиков говорить, что XX в. открылся парадным входом в светлое будущее, а закрывается пародией на все предшествующие эпохи. Па­радный вход означал сохранение надежды, которая возлагалась на художественное творчество модернизма, стремящееся, несмотря ни на что, продолжать быть посредником между человеком и миром, вы­рабатывать адекватные времени ориентации. Пародия на все пред­шествующие эпохи, созданная и воплощенная постмодернизмом, проявилась в культе аутентичности самой по себе, в стремлении мыслить все творческие проявления как игровую сферу, в абсолю­тизации самоутверждения, как такового, не задаваясь вопросом, имеются ли точки сопряжения между художественной деятельнос­тью и картиной мира.

Модернизм был еще смесью кричащих диссонансов и эйфорической надежды, в то время как постмодернизм — это поэтика бла­гополучно состоявшейся смерти и игра посмертных масок. Все пер­сонажи в постмодернизме легко управляемы. Манипуляция с этими персонажами подобна манипуляции с трупами. Один из ведущих теоретиков постмодернизма Умберто Эко отмечает, что язык чувств в эпоху постмодернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объяс­няется тотальным обращением к цитированию — признак эпохи, лишенной собственного содержания.

Содержание прошлого и нынешнего в постмодернизме не про­сто перемешано, оно подается с максимальной долей всеразъедающей иронии. Представителю постмодернистской культуры невозможно сказать «я люблю тебя», ибо слово «люблю» повторялось столько раз, что интеллектуал новой формации, по мнению У. Эко, не ска­жет своей подруге просто «люблю», а непременно добавит «я люб­лю тебя, как сказал бы...» (добавляя далее фигуру по своему вкусу). Таким образом, казалось бы, постмодернизм исключает возмож­ность употребления всерьез таких слов, как «душа», «слеза», «кра­сота», «любовь», «добро», — все это в его устах выглядело бы напы­щенным и старомодным. Постмодернизм воспринимает эти слова как достаточно истрепанные и знающие о своей пошлости, с дру­гой стороны, понимает, что это — предельные понятия, последние оставшиеся слова, заменить которые, в сущности, нечем.

Все «банальные» понятия поэтому проходят в постмодернизме не просто глубокую метаморфозу, а как бы возвращаются с другой стороны, под знаком «транс». Постмодернизм оперирует любыми художественными формами и стилями прошлого в ироническом клю­че; и также иронически он обращается ко вневременным сюжетам и вечным темам, стремясь остро высветить их аномальное состояние в современном мире.

Важно отметить, что «испытание иронией» не проходит зря: все, что выдержало проверку иронией, просеивается как неразделимые зерна, предельные атомы человеческого бытия. Понимающее отно­шение к «спасительной иронии» высказывали в XX в. авторы самой разной ориентации. «Человек, не кончающий самоубийством перед лицом угроз современного мира, — пишет Генрих Белль, — либо продолжает автоматически жить дальше, движимый идиотским опти­мизмом, подобным тому, который источают, скажем, часы, про­должающие тикать, либо он должен обладать каплей юмора, кото­рая хотя бы на время освобождает его от чувства собственной зна­чимости».

Постмодернизм по своей природе антиутопичен, не обращен в будущее и лишен надежды, в этом его отличие от модернизма. Мо­дернизм, как и предшествующие художественные течения — ро­мантизм, импрессионизм, символизм, — вовлекал в свою орбиту значительный объем негативного содержания мира, не забывая при этом задаваться вопросами о человеческой судьбе; в этом смысле у модернизма была некая проекция в будущее. У постмодернизма этой обращенности в будущее нет. Постмодернизм являет образ настоящего как образ великой иронии, который никогда не по­зволяет подвергнуть себя анализу. Само возникновение постмо­дернизма как раз и было реакцией на утопизм, эту «интеллектуаль­ную болезнь будущего», которой была поражена вся вторая полови­на XIX и первая половина XX в. Постмодернизм с отвращением относится к утопии; он перевернул знаки и устремился к прошлому. Как справедливо отмечает М. Эпштейн, постмодернизм сходен с искусством социалистического реализма «в том, что объявляет себя последним вместилищем всего, что когда-то намечалось и раз­вертывалось в истории».

Феномен постмодернизма чрезвычайно неоднороден как на прак­тике, так и в теории. С одной стороны, это имитация мертвых сти­лей, говорение от имени всех прошлых эпох и всеми голосами, ко­торые скопились в воображаемом музее культуры постмодернизма, — демонстрация «неограниченной неопределяемости значений». А с другой стороны, постмодернистские вехи — концептуализм, пародия, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность, характерные для 60—70-х годов, сменяются в 80—90-х годах тем, что принято называть «новая сентиментальность». Речь идет о том, чтобы кичевую гибридность представить не просто в объективированных, засу­шенных формах, заимствованных из разных эпох, а привнести в нее сильный чувственный фермент. Можно назвать много авторов все­возможных хеппинингов, популярных массовых произведений, где наблюдается тенденция к освобождению инстинктов, культ теле­сности, «рай немедленно» и в которых плюрализм вкусов и культур, манипулирование любыми персонажами в итоге образуют некий ху­дожественный «фристайл», адаптированный к массовым формам со­временного художественного сознания.

Художественный фристайл постмодернизма находит яркое вы­ражение в механизмах подгонки классических сюжетов к их «диснейлендовским» версиям, в опыте римейков произведений разных видов искусств, превращенных в телевизионные сериалы, в тира­жировании культурного наследия, когда автор может дописывать свои сочинения, продолжать чужие либо пристраивать собственные тексты к классическим. В литературе «новая сентиментальность» сти­мулирует неограниченные возможности языковой игры, концепции писательства и созидания как инстинктивного, самоценного, неза­вершенного живого творчества, подобного незавершенности самой жизни. Ситуация, в которой нагромождаются приемы художествен­ного заимствования, экспериментов, поисковости, иронии, — по­казательный и непременный атрибут лабораторного состояния совре­менной культуры.

Подобные примеры открытого, разомкнутого искусства, в кото­ром художник знает начало, но не предвидит конца, существовали и прежде. Пример открытого искусства, когда фактически целая эпоха выступает в качестве культурной реторты, где новые смыслы гене­рируются путем проб и ошибок, случайного нащупывания и скре­щивания, — это XVII в. и искусство барокко с его спонтанностью, чрезмерностью, антинормативностью. Это время исторического без­дорожья, когда эпоха демонстрирует явное отсутствие устойчивого состояния, смирение и агрессию, поражения и новые бунты воли.

Разнородность художественных усилий постмодернизма не дает той связи, которая могла бы фиксироваться как неслучайная. Впро­чем, в истории искусства так не раз бывало: устойчивые художе­ственные качества рождались в результате хаотических сплетений, когда в процессе случайных экспериментов выделялся повторяю­щийся признак, постепенно становившийся обязательным и при­обретавший надындивидуальное значение. В постмодернизме пока такой связи не ощущается, однако это не опровергает тезиса, что механизмы случайности оказываются не менее активными в нахож­дении культурной формулы, чем деятельность на основе тесных ло­гических связей. Современный человек научается схватывать, со­прягать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде ка­завшимися несопоставимыми и несоединимыми. Сила непосредственного художественного поиска оказывается более ре­альной, чем любые теоретические предсказания, здесь, как и прежде, можно ожидать, что искусство будет праздновать победу над искус­ствоведом.

Существенно и то, что современный художник торит новые пути не с чистого листа: богатство художественных голосов прошлого, активно живущих в составе культуры XX в., не дает ей зациклиться на точках кризиса, препятствует абсолютизации пороговых состоя­ний сознания. За состоянием творческого брожения угадывается под­спудная энергия, которой уготовано средствами искусства выразить облик человека XXI века.