Влияние устойчивых состояний, сопровождающих творческий акт, на особенности личности художника. Проблема искренности и оформленности внутреннего переживания автора. Ролевые пере­мены в творчестве и театрализация бытового поведения художни­ка. Лабильность психики как результат переживания высокой амплитуды чувств, максимального «собирания себя» в процессе творческого акта. Позитивный и негативный типы одиночества творца. Конфликт любви и творчества в жизни художника.

Богатство мировой литературы от Платона и Фомы Аквинского до Фрейда, Юнга, Ортеги-и-Гассета, Выготского, Маритена свиде­тельствует о том, что личность художника и способность его твор­ческого воображения не были обойдены вниманием. Правда, иссле­довательский интерес ограничивался главным образом самим твор­ческим актом — проблемами вдохновения, таланта, мастерства и т.д. Почти неизученной по сей день остается проблема взаимовлияния, а точнее, единства творческой и бытийной биографии художника, по­зволяющая осмыслить его как особый психологический тип.

Названная проблема, предполагающая изучение художника не только в рамках творческого акта, но и за пределами искусства как человека со своей самобытной судьбой, поведением, образом жиз­ни, постоянно ускользала из рук исследователей. Слишком уж лету­чей и нестрогой казалась эта материя: психологическое своеобразие в каждом отдельном случае столь различно, что обнаружение какого бы то ни было инварианта поведения художника казалось большой натяжкой. Всевозможные «странности» характера художника, его «ано­малии» в обыденной жизни оставались уделом либо устных форм (предания, анекдоты), либо мемуарной литературы.

Между тем феномен художника как особый психологический тип, предполагающий изучение скрытых, но прочных форм сопряженно­сти творческого дара художника и его образа жизни, повседневного поведения, мотиваций действий, — большая философская и психо­логическая проблема. Исследовательский интерес здесь усиливается догадкой о том, что творческий процесс не является выгороженной сферой, а составляет единое целое с жизненным процессом художника. Не только собственно творческая активность, но и разные формы бытийной активности художника сопряжены с целями одного типа: созданием произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, провоцирующих художественное открытие.

Безусловно, у всякого человеческого занятия есть свои опаснос­ти, свои хитросплетения, свои искушения, идущие вразрез с идеа­лом совершенной жизни. Художественное творчество в такой же мере, как и любая другая профессиональная деятельность — ученого, по­литика, бизнесмена — формирует своеобразные психологические черты личности. Вопрос сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те опасности, которые таятся в призвании художника, питая его вдохновение каким-то необычным, особым греховным жаром? «Да, именно так обстоит дело», — отвечал на этот вопрос Ж. Маритен. Французский ученый глубоко обнажил па­радоксальность внутреннего мира художника, чье таинство «открыто как для Неба, так и для Ада». Художник предстает перед нами одно­временно как «безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой ис­полнительский разум».

Психологи фиксируют тесную связь между психическими состояниями и характером. «Психические состояния кумулируются, ста­новятся характерными. В этом — отдаленный эффект события жиз­ни». Следовательно, задача состоит в выявлении того, что представ­ляют собой эти устойчивые состояния, возникновение которых провоцирует художественно-творческий акт. Следующий шаг — изу­чение того, как повторяющиеся, константные состояния художествен­ного творчества приводят к «сгущению» определенных психических признаков, делают их характерными для внутреннего устройства твор­ца.

Несомненно, одно из главных состояний, сопровождающих твор­чество любого художника, — способность и потребность жить в вы­мышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим персонажем. Каждый замысел, каждое творческое увлече­ние довольствуются не частью внутреннего мира художника, а по­глощают его целиком, тотально. Более того, история хранит множе­ство примеров, когда писатель, актер, художник могли отдавать себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, дости­гая при этом исключительной убедительности в претворении проти­воположных замыслов и ролей.

Когда потребность безостановочного вживания становится сис­темой, тогда она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит художника в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в его душу заметную дисгармонию. Множество самонаблюдений художников свидетель­ствует об этом. Гете вспоминал, что писал «Вертера» в каком-то за­бытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтического от действитель­ного, и боялся прочитать свой роман, чтобы снова не впасть в то «патологическое» состояние, в каком он его писал. Гейне считал это постоянное «переселение душ» болезненным состоянием и говорил о необходимости особого усилия воли, чтобы положить этому конец. Флобер, описывая нервный припадок Эммы Бовари, словно пере­живает его сам: он должен открыть окно, чтобы успокоиться. Голова его как в тумане, он дрожит от возбуждения. «Когда я описывал от­равление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышья­ка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало».

Способность художника обитать во всяком существе — быть и мужчиной и женщиной, влюбленным и возлюбленной, с одинако­вой убедительностью достигать художественного претворения в про­тивоположных персонажах — порождала и множество объясняющих теорий. В этой связи Платон выдвигал идею андрогинности как отли­чительный признак души художника и условие творческого акта; Н.А. Бердяев настаивал на «исконной бисексуальности» (понимае­мой не антропологически, а космически) как условии духовной це­лостности и, следовательно, творческого потенциала. Мужское на­чало привносит в эту целостность Логос, порядок, женское — При­роду, бессознательную стихию.

Приведенные наблюдения, несомненно, ставят перед эстетикой трудные вопросы: можно ли за всем спектром вымышленных ролей об­наружить устойчивое ядро личности художника, как отделить его дей­ствительную субстанцию от нарочито сотворенной им жизни, что остается незыблемым в качестве человеческой самости художника «за вычетом» из всех его деятельностей художественно-воображае­мого, ролевого, сотворенного для публичного восприятия?

Как известно, форма внешнего бытия всегда есть результат неко­торых усилий, стремление придать постоянно неопределенной и не­законченной внутренней жизни некий внешний вид, в каком ее и воспринимает наблюдатель. «Жизнь отличается именно погруженно­стью «я» человека в то, что не есть он сам, в чистого другого» — так сформулировал этот парадокс X. Ортега-и-Гассет. «Жить — значит выходить за пределы себя самого». Это направление мысли испанс­кого философа соприкасается с параллельными идеями М.М. Бахти­на: «Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою».

Имеется ли связь между сокровенно-внутренней жизнью худож­ника самой по себе и жизнью, принявшей эстетические очертания? Кажется, неразрешимая дилемма искренности и оформленности сквозит в рассуждениях Ортеги-и-Гассета и Бахтина. Может быть от­вет достаточно прост: «за вычетом» комедиантства и лицедейства остается пустота, в ней нельзя разглядеть ни стержня личности ху­дожника, ни сколько-нибудь устойчивой его человеческой менталь­ности. Один из исследователей начала века так и считал: «Если бы его (художника. — O.K.) изящество было искренне, оно не было бы столь могущественно, оно не обольстило бы и не пленило общества, чуждого естественности».

Прав в таком случае Ж. Маритен, утверждающий, что искрен­ность художника — это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной мо­мент себя обнаруживаешь. И все же такой ответ вызывает неудовлет­ворение. Акцент на беспредельной пластичности художника делает из него едва ли не безвольное существо, увлекаемое прихотью на­строения, потоками жизни то в одну, то в другую сторону. Это фено­мен, уже более принадлежащий природе, чем культуре. Можно, прав­да, смягчить маритеновское толкование, отметив, что голосом ху­дожника говорит сама культура, сама история, сам Абсолют. Вот почему неостановимый круговорот его творческих порывов есть про­явление некой надчеловеческой субстанции, объективного хода ве­щей. Это, однако, не отменяет проблемы поиска человеческого, лич­ностного начала художника. Как бы мы ни подчеркивали божествен­ную силу его таланта, реализация его связана не только с некими силами вне нас, но и через включение в многомерную череду по­вседневных внехудожественных отношений. Потребность художника в чередовании ролевых установок вполне осязаемо проявляется и в повседневной среде.

Много написано о театрализации бытового поведения художни­ка, о его старательных усилиях по возделыванию имиджа, соответ­ствующего разным ситуациям. Небезынтересно, что даже крупные художники, жители поэтического Олимпа, которых никак не запо­дозришь в недооценке собственной личности, считали необходимым прибегать к созиданию «особой» формы, когда заходила речь о но­вом знакомстве, представительстве и т.д. А. Найман вспоминает, как в 1964 г. для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель Европейского литературного сообщества Дж. Вигорелли. Ахматова, принимая его на Ордынке, в доме Ардовых, старалась продумать всю семантику внешнего образа, максимально «кодифицировать» это первое впечатление. «На ордынском совете решено было, что удоб­нее и эффектнее всего сделать это в «детской», полулежа на кушетке. Она (Ахматова. — O.K.) надела кимоно, припудрилась и прилегла, опираясь на руку, — классическая поза держательницы европейско­го салона, мадам Рекамье и др. — на что-то в этом духе был направ­лен замысел сценария; плюс сразу возникшее сходство с рисунком Модильяни, неожиданное.

...Вигорелли вошел в комнату, остановился в дверях, картинно отшатнулся, картинно распахнул руки, воскликнул «Анна!». Она под­няла ладошку, легонько помахала ею в воздухе и произнесла не без строгости: «Привет, привет».

Уже с начала XIX в. художник входит в культуру, в общественное сознание не только своими произведениями, но и своей личностью, судьбой. Вокруг Гельдерлина, Бодлера, Тулуз-Лотрека, Рембо, как и вокруг Врубеля, Комиссаржевской, Шаляпина, Нижинского, сло­жилась поэтическая легенда. Сам творец, его жизнь (а не только твор­чество) становились тем центром, вокруг которого происходила кри­сталлизация чувств, идей, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эпохи.

Публичное поведение художника упрочивает его славу мистифи­катора, лицедея. Томление по вымышленному миру грез, стремле­ние соответствовать ожиданиям, претворить несуразную, непутевую, грешно-взбаламученную жизнь в легенду, сказку, рассчитанную на эффект, нередко привносит в его действия элементы маскарада. По­казательна зарисовка Георгием Ивановым вечера группы поэтов и прозаиков «Краса», состоявшегося в 1915 г.: «Николай Клюев... спешно одергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены. Морщинки вокруг умных, холодных глаз сами собой расплываются в деланную, сладкую, глуповатую улыбочку».

Даже в тех случаях, когда художник слишком заботился о своем культурном избранничестве, лелеял свою культуртрегерскую мис­сию (как, например, молодые «мирискусники»), не позволяя себе в публичной жизни громких, шокирующих жестов, его внешний об­лик тщательно выверен, продуман, возделывается со старательнос­тью, не уступающей творческой одержимости. Подобная театраль­ность бытового поведения художника базируется на развитом чув­стве своей уникальности, призванности. Артист сознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а порой и обсуж­дения и потому стремится придать ему некий сверхбытовой смысл. Отсюда — культивирование импровизационности, выбор стилей по­ведения в зависимости от ситуации. Улавливая на себе заинтересо­ванный взгляд общества, художник как бы доорганизовывает себя в соответствии с ощущаемыми ожиданиями, становясь, с одной сторо­ны, «типичнее» для наблюдателя, с другой — продолжая удивлять его, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.

Теоретически всегда чрезвычайно трудно объяснить процесс объективации художественной мысли: как несуществующее стано­вится существующим? Как субъективное, мимолетное, интимное приобретает объективное, надличностное бытие? «Понимание дру­гого произойдет от понимания себя», — рассуждал А.А. Потебня. Этим вызваны бесконечные художественные эксперименты, комбинации, «подгонка» емких выразительных средств для того, чтобы нужное эмоциональное состояние раскрылось в движении, звуке, изображе­нии, слове и т.д. Запас самонаблюдений безгранично претворяется через художественное слово, считал Потебня, в отличие, скажем, от пластики актера, обладающей более скромными возможностями выражения внутренних состояний. «В большей части случаев движе­ние, произведенное чувством, исчезает без видимого следа, потому что нельзя же находиться под влиянием сильного чувства и наблю­дать в зеркале игру своей физиономии».

Особенности психологического устройства творца свидетельствуют об обратном. Показательно в этом отношении самонаблюдение ре­жиссера, актрисы Галины Волчек: однажды, переживая стресс, она находилась дома одна, сидела на полу, рыдала; потянулась к зеркалу за платком и увидела часть своего покрасневшего, залитого слезами лица. «Какой потрясающе выразительный мог бы быть кадр», — про­неслось в сознании. Позже об этом самонаблюдении актриса рассказа­ла в беседе с журналистом. Интервью было опубликовано без этого эпизода. Журналист объяснил купюру просто: обыденное сознание не поверит, что страдание актрисы было искренне и глубоко, если в то же мгновение она могла думать о художественной выразительности.

Тем не менее подлинность и даже показательность этого примера для понимания внутреннего устройства творца очевидна: творчес­кий акт не существует в художнике как выгороженная сфера. Воз­можность обладания не одной формой существования, а сразу не­сколькими оставляет в сознании художника некий люфт, лаборатор­ное пространство, в котором никогда не затихает процесс выколдовывания новых образов. Более того, генерирование новых ме­тафор, приемов оказывается возможным даже «внутри» уже проте­кающего творческого акта, когда художником, казалось бы, владеет совсем иная творческая интуиция. Не раз многие актеры с удивлени­ем отмечали, что процесс работы над новой ролью не затухает даже во время исполнения на сцене уже «состоявшихся» ролей. Как ни парадоксально, но в момент колоссальной концентрации энергии для достижения одной цели где-то на периферии сознания идет па­раллельный процесс нахождения и кристаллизации новой пласти­ки, интонации, мимики для другой цели.

Необходимость достигать колоссальной концентрации сил в мо­мент создания произведения, наряду с потребностью вживания в раз­ные роли, может быть оценена как еще одно константное, повторя­ющееся состояние, сопровождающее жизнь художника. Способность художника добиваться собранности души в ее высшем средоточии, выходить в иррациональном порыве за пределы себя и за пределы данного мира, подчинять этому все прочие цели обсуждалась в лите­ратуре уже начиная с античности. История искусств хранит множе­ство примеров, когда смертельно больному писателю, живописцу удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведе­ния. Энергия творчества способна на время нейтрализовать не свя­занные с ней физические ощущения, болевые стрессы. Так, Г. Виш­невская вспоминает, как во время исполнения партии Тоски на сце­не Венской оперы от пламени свечи вспыхнул ее парик. После краткой остановки оркестра спектакль был продолжен и завершен. Только спустя несколько часов певица почувствовала невыносимую боль в руках — обгорели ногти, когда актриса пыталась сдернуть парик.

Кумулятивным эффектом от необходимости постоянной концен­трации, «собирания себя», удержания высокой амплитуды чувств являются повышенная впечатлительность, нервность, а порой не­уравновешенная экзальтация, иногда принимающая болезненные формы. Накопление наблюдений об этих состояниях уже в начале века дало повод возникновению многочисленных исследований, трак­тующих психическую патологию как имманентную составляющую гения. Художник — это костер, который требует много дров. Состоя­ние творческого исступления счастливит глубже, но и пожирает бы­стрее. «Даже при внешне монастырской жизни оно (искусство. — O.K.) порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, не­рвное любопытство, какие едва ли может породить жизнь самая бур­ная, полная страстей и наслаждений», — размышляет Т. Манн.

Не секрет, что со временем становится труднее и труднее сохра­нять отзывчивость к новым переживаниям. Импульсы, вдохновляв­шие вчера, должны быть усилены, чтобы помочь удержать вдохнове­ние сегодня. В процессе творческой эволюции, с одной стороны, налицо потребность психики художника в новых сильных впечатле­ниях и переживаниях, с другой — в той или иной мере очевидны симптомы ее изношенности. Дирижерам известны многочисленные случаи, когда оперные певцы бывают вынуждены в определенный момент жизни отказываться от больших партий не потому, что «ума­ляется» голос или музыкальная память, а потому, что психика уже не в состоянии как прежде выдерживать неослабное напряжение, длящееся на протяжении трех-четырех часов спектакля.

Результатом систематического переживания высокой амплитуды чувств становится усиление лабильности психики, быстрые и частые переходы от «повышенной» жизни к угнетенности, и наоборот. Сколь ни был бы удачным отдельный творческий акт, по существу это все­гда стресс. Во множестве дневников, писем, мемуаров описаны со­стояния исчерпанности, возникающие по завершении творческой работы (М.И. Цветаева: «Какая на сердце пустота после снятого уро­жая!»). Немало художников свидетельствовали, что массовый успех действовал на них как депрессант (в частности, Грета Гарбо). Дей­ствительно, спустя некоторое время (снижение апогея) чувство опу­стошенности становится чрезвычайно острым.

В связи с этим не столь уж парадоксальной кажется догадка о том, что любой поэт нуждается в «не-поэте»: творческая личность нуждается в неких компенсаторных механизмах, позволяющих пере­болеть отчаянием, пережить апатию, скрыться от постороннего взгля­да в постстрессовом состоянии. Тот, кто подсмотрел жизнь художни­ка в ее непоэтические минуты, бывает сильно разочарован. «Писате­ли, художники, которые должны были бы зажигать в других чувства и впечатления и ум которых, проявляясь в беседе, должен бы ис­криться золотой пылью уединенных трудов, в обществе блекнут на­равне с посредственностями, — свидетельствует посетитель кафе на Монмартре. — Усталые мыслить или притворяться мыслящими, они приходят по вечерам отдохнуть...»

Необходимость в колоссальной концентрации сил в момент со­здания произведения и сопровождающий ее последующий «откат» — таков устойчивый механизм любого творческого акта. Он проявляет себя и в бытийной, повседневной жизни, накладывая отпечаток на человеческие характеристики художника. Пламя угасает, и состоя­ние творческого порыва сменяет обыденность. Отсюда и безудерж­ное стремление к одиночеству, которое принимает у художников ха­рактер пандемии.

С одной стороны, творчество есть то, что связывает художника с другими людьми, становится для него убежищем от одиночества, с другой, как признается Тенесси Уильямс, — «писатель может гово­рить свободно только наедине с самим собой... Для того чтобы уста­новить контакты с современниками, он должен порвать всякие кон­такты с ними, и в этом всегда есть что-то от безумия». Чем в боль­шей степени художник достигает уровня индивидуального самосознания, утверждая свое уникальное личное тождество, тем в большей степени он сталкивается лицом к лицу со своим одиночеством.

Одиночество художника, когда оно выступает как условие его творчества, есть добровольное уединение. («Только тот любит одиноче­ство, кто не осужден его испытывать».) Такого рода наблюдения накоплены и психологической наукой: «Здоровое развитие психики требует чередования периодов интенсивного получения ощущений и информации с периодами погруженности в уединение с целью их переработки, поскольку в глубинах нашего сознания происходит го­раздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, привязанного к внешнему миру». В случае художника можно говорить о «позитивном типе одиночества», переживаемом как необходимое условие раскрытия новых форм творческой свобо­ды, генерирования нового опыта, новых экспериментов. В противо­вес этому негативный тип одиночества связан, как правило, с пере­живанием отчуждения от своего «я», состоянием «печальной пас­сивности», летаргического самосострадания и т.п.

Многие художники, называвшие себя одинокими, объективно не были изолированы от остальных. В большинстве случаев они со­стояли в браке, жили с друзьями и семьей. Сильной детерминантой одиночества служила для них неудовлетворенность наличием имею­щихся друзей и взаимосвязей и обусловленное ею чувство депрессии (М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, П.И. Чайковский, В.Ф. Комиссаржевская, А.А. Ахматова и др.).

Производящий принцип, живущий в душе художника, всегда оказывается сильнее тех конкретных произведений, которые он про­изводит. Творец как самобытная личность все время меняет «форму­лу» своего существования, присваивает новые пространства и смыс­лы, которые его окружению бывают далеко не всегда ясны. Всепог­лощающая творческая интенция зачастую является причиной того, что раз установившиеся дружеские связи тают и идут на убыль. На каждой ступени своего развития такой человек склонен ощущать потребность завести новых друзей, непохожих на прежних. Нередко сам художник сознает, что его затруднения в отношениях с другими людьми вызваны не случайными, а внутренними чертами его лично­сти, не тем, что легко «перехитрить» и можно коррелировать, а тем, что действует неодолимо. Состояние одиночества, таким образом, отчасти избирается самим художником, отчасти навязывается ему как условие творческого успеха, как условие творческих поисков.

Судьбы многих художников свидетельствуют о том, что суще­ствует трагический конфликт любви и творчества. Сама по себе лю­бовь требует такой же тотальности и самоотдачи, как и творчество. Кто-то заметил, что в любви нет человеческого лица. В ней есть либо лицо Бога, либо лицо Дьявола. Как и творчество, любовь требует тотального погружения, она никогда не может удержаться в одном состоянии, не знает одной формы, чужда обыденности, а потому всегда «нелегальна» подобно творчеству. Н.А. Бердяев признавался: «Когда я видел счастливую любящую пару, я испытывал смертель­ную печаль. Любовь, в сущности, не знает исполнившихся надежд».

Художник, желающий сохранить себя как творца, нуждается не столько в любви, сколько во влюбленности, когда его действитель­ное «я» и идеальное «я» совпадают. Здесь, как и во всех иных случа­ях, перевешивает художническая установка с большим доверием относиться к той реальности, которая живет в воображении как иде­ал, как волнующая гармония красоты и обещание совершенства. Биографии художников изобилуют примерами на этот счет.

Так, большую загадку для исследователей представляет веймарс­кий период жизни Гете, когда поэт был переполнен любовью к Лот­те. «Это была страсть воображаемая, — утверждает Г. Льюис, извест­ный биограф Гете, — в которой поэт был участником в большей степени, нежели человек... Я убежден, что если бы Лотта была сво­бодна, он убежал бы от нее, как убежал от Фредерики». Рильке по­любил двух женщин, которые были подругами. На одной он женил­ся, а продолжал любить другую.

Интересна и вытекающая отсюда закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное — его ар­тистическая индивидуальность аннигилируется, угасает его притяга­тельность, весь недосягаемый блеск. Вспомним близкие сюжетные по­вороты в «Театре» С. Моэма и «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда: как только актриса искренне влюбляется, в ней как бы перестает светиться творческий огонь, она тут же теряет как художник, стано­вится неинтересной до того боготворившему ее партнеру и т.д.

Осознание призванности побуждает оберегать саму способность творить, и здесь уже не имеет значения — в реальных или вообража­емых ситуациях пребывает чувство художника. «По-настоящему ода­ренный автор создает своих героев с помощью бесконечных воз­можных направлений своей жизни», — писал Андре Жид. Именно поэтому переход произведения из замысла в бытие не может быть объяснен из уже существующего бытия. В жизни художник может приходить в столкновение с нормой и законом, черпать вдохнове­ние в греховной, часто нравственно небезопасной пище, однако она никак не характеризует его нутра, не есть материал для оценки качеств его души. Искренность художника обнаруживается в самом произведении искусства, когда те или иные ипостаси его «достраи­ваются», приобретают силу выразительной и самодостаточной ху­дожественной целостности. Рождается художественная форма — ре­зультат творческого исступления, напряженного состояния ума, «когда человек сильнее, умнее, красивее себя. Такие состояния приближают нас к мирам запредельным, простирают особенно сильное влияние над художником» (К.Д. Бальмонт).

Все на свете способно быть самим собою, лишь превосходя себя. Эта догадка, возникавшая у Г. Гейне, B.C. Соловьева, Б.Л. Пастернака и многих других, подводит к выводу о том, что подлинность личности художника обнаруживается лишь в его творчестве. Творчество есть уси­ление себя. А если это так, то снимается вышеприведенное противоре­чие, волновавшее М.М. Бахтина и X. Ортегу-и-Гассета. Невозможно создать эстетическую форму, не выходя за пределы себя, однако в этом акте самопревышения и обнаруживается истинное лицо творца, уникальная самореализация его личности. Искренность самоосуществ­ления художника и есть олицетворение этой философской максимы. Непрерывная потребность в самопревышении является наиболее ус­тойчивым способом существования, позволяющим художнику плодо­носить, реализуя все грани своей индивидуальности. Способность и по­требность художника в акте творчества выходить за пределы себя— это и есть он сам, это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника требованиям творчества формирует его особый психологический облик, предопре­деляет особые черты его судьбы, жизненного пути.

Более того, отсутствие у художника как бы собственного «мес­та», прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной, не вызывающей сомнения идее, его неостановимый переход от од­ного состояния к другому и представляет собой собственно челове­ческое бытие культуры. Ведь в идеале любой человек в каждый мо­мент своей жизни «как бы заново должен решать задачу соотнесе­ния в его жизнедеятельности натурального языка социально преоб­разованной природы и языка как самоговорящего бытия человечес­кого рода».

В психологическом феномене художника концентрируется, та­ким образом, ряд жизненно важных характеристик, которые пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке и способны объяс­нить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире, его творческие порывы и потребности.