Теория вчувствования Т. Липпса. Особенности эмоционального воздействия реальных и художественных событий. Катарсис как процесс «самосгорания» аффектов и как процесс их усиления. Осознаваемые и неосознаваемые элементы художественной уста­новки. Механизмы апперцепции и проблема адекватного пости­жения произведения. Закономерности дифференциации элементов формы в визуальном восприятии. Типология массового художе­ственного восприятия. Социально-психологические стимулы и препятствия художественного контакта.

Воздействие произведения искусства зависит не только от свойств уже готового художественного текста, но и от характера его воспри­ятия. Множественность интерпретаций произведения искусства все­гда остро ставила вопрос о том, какую роль играют объективные и субъективные факторы в процессе художественного восприятия, в какой мере сама художественная ткань является источником смыслопорождения и в какой степени дополнительные смыслы привно­сит реципиент — читатель, зритель, слушатель.

Одной из первых психологических теорий, специально посвящен­ных изучению процесса художественного восприятия, явилась теория «вчувствования», которую разработал немецкий психолог и эстетик Теодор Липпс (1851-1914). Он исходил из того, что природа художе­ственного наслаждения есть не что иное, как «объектированное само­наслаждение». Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, являются лишь ответом на самые об­щие импульсы, посылаемые произведением. Главный эффект воздей­ствия напрямую зависит от умения преобразовывать эти импульсы в собственное интимное переживание. Основополагающую роль при этом играют индивидуальные воображение и фантазия, способные созда­вать в вымысле «идеально возможную и полную жизнь».

С одной стороны, Липпс стремился выявить необходимый «ми­нимум» зависимости восприятия от объекта. Исследователь отмечает элементарные влияния, оказываемые пространственными компози­циями разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, замечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. И тем не менее иконографическая сторона произведения искусства не способна, по его мнению, быть определяющим фактором восприятия. Вчувствование — это не познание объекта (произведения искусст­ва), а своеобразный катарсис, дающий ощущение самоценности лич­ностной деятельности.

Обращает на себя внимание известная близость теории художе­ственного восприятия Липпса концепции Канта: по мнению обоих, художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовно­го потенциала субъекта, от его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение силой, бо­гатством, широтой, интенсивностью собственной внутренней жиз­ни, к которой побуждает произведение искусства, и является, по мнению Липпса, главным итогом художественного восприятия.

Подчеркивая роль субъекта в процессе восприятия, Липпс на­стойчиво утверждает определяющее влияние психических свойств отдельного человека на характер «распредмечивания» произведения искусства. Вместе с тем ученый исследовал и вскрыл ряд механиз­мов художественного моделирования психических переживаний, в частности закон «психической запруды». Согласно этому закону, если художественное событие задерживается в своем естественном тече­нии, то психическое движение образует «запруду», т.е. останавлива­ется и повышается именно на том месте, где налицо задержка, по­меха, перерыв. Этим приемом часто пользуются авторы, стремящи­еся к созданию острых форм драматической напряженности (подробнее об этом см. главу 25), когда в художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, созна­тельно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конф­ликта он внезапно обрастает новыми эпизодами и т.п. Во всех таких случаях «психической запруды» эмоциональное переживание стано­вится более интенсивным.

Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не де­лал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. В частности, на это обратил внимание Л.С. Выготский, отмечавший вслед за одним из оппонен­тов Т. Липпса, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода. «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета — это будет соаффект. Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, — это будет собственный аффект зрителя, ко­торый следует отличать от соаффекта». Именно в этом собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Выготский видел особенности художественной эмоции. Он справед­ливо подчеркивал, что «мы только частично переживаем в театре, литературе чувства таковыми, какие они даны у действующих лиц; большей частью мы переживаем не с действующими лицами, а по поводу действующих лиц».

Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. По этому поводу каждый человек может найти пример из собственной жизни. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, то ясно, что это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным. Точно так же и в искусст­ве: история, рассказываемая в театре, кино, литературном произве­дении, — вымышленная, но слезы, проливаемые зрителем, — ре­альные. Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущения и который заставляет смотреть на вымыш­ленное как на реальное, на заблуждение — как на действительный факт. В самом деле, повседневная жизнь любого человека подтверж­дает, что эмоцию вызывает как реальное событие, так и воображае­мое. Оказывается, что иллюзии жизни равны ей самой, граница между воображаемым и реальным — проницаема. Степень интенсивности переживания художественной реальности может быть ничуть не мень­ше, чем переживания действительного события.

Важно отметить, что художественные эмоции — это всегда пар­циальные эмоции, т.е. такие эмоции, которые не стремятся к перехо­ду в действие, не стремятся к реализации, к практическому претво­рению. Если сильный стресс, сильное переживание в жизни побуж­дают так или иначе преодолеть эту ситуацию, мобилизуют актив­ность, то в искусстве сильное переживание оказывается самодоста­точным, оно не ведет к желанию тут же преобразовать его в какое-либо действие. В обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потря­сение» и т.п. Художественно-эмоциональное насыщение представля­ет ценность само по себе.

Природа художественного удовлетворения издавна описывалась в эстетике через понятие катарсиса. Так, необходимым условием возникновения катарсиса Платон считал присутствие в художествен­ном переживании противоположных чувств — подавленности и воз­буждения. К близкому выводу о противоречивой природе художе­ственного катарсиса, когда мучительные, неприятные аффекты под­вергаются разряду, уничтожению и превращению в противополож­ные, приходил Л.С. Выготский. Под катарсисом он понимал «эмоци­ональную реакцию, развивающуюся в двух противоположных направ­лениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замы­кании, находят свое уничтожение».

Подобные идеи о природе катарсиса можно встретить и у мысли­телей XVIII в., задумывавшихся над острым для той эпохи вопросом каков эффект воздействия произведений, являющих средото­чие негативных образов реальности? Общий ответ, не раз впослед­ствии воспроизводившийся и в отечественной эстетике, выразил Шиллер, полагавший, что «настоящая тайна искусства мастера зак­лючается в том, чтобы формою уничтожить содержание».

Однако сегодня такое объяснение природы художественного ка­тарсиса является неудовлетворительным, во всяком случае непол­ным. История искусств демонстрирует, что в одних случаях худож­ник действительно формой преодолевает содержание (прием, иногда ведущий к «эстетизации порока»), а в других — обнаруживает не меньшее умение формой усиливать содержание. Нередки случаи, когда именно отрицательные свойства действительности художник стре­мится посредством выразительного художественного языка (формы) не уничтожить, а представить явно и осязаемо, полно и выразитель­но. Не внести умиротворение в человека, а заставить его «задохнуть­ся» от увиденного. По этой причине сводить механизмы катарсиса только к переживанию процесса уничтожения содержания формой не вполне верно. Если эстетика ставит перед собой цель обсуждать вопросы о возможностях социального воздействия искусства, о куль­турных последствиях художественного восприятия, она принуждена изучать более сложные возможности художественного эффекта, его многофакторные механизмы. Толкование искусства как осуществля­ющего только функции самосгорания аффектов невольно ограничи­вает его возможности «терапевтическим» воздействием — умиротво­ряющим, успокаивающим, гармонизирующим. Многообразие худо­жественной практики XX в., безусловно, не растворяется в этой функции и требует осмысления природы художественного катарсиса в более сложной системе координат.

Для осмысления механизмов психологии художественного вос­приятия важное значение имеет понятие художественной установки. Художественную установку можно определить как систему ожида­ний, складывающуюся в преддверии восприятия произведения ис­кусства. Каково соотношение сознательных и бессознательных ком­понентов художественной установки? Отдавая себе отчет в том, ка­кое произведение он собирается слушать, человек настраивается на особый образно-тематический строй, язык, стилистику этого про­изведения. Неосознаваемые компоненты установки зависят от внут­ренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания. Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других — на мелодрамы, третьих — на трагедии и т.д. Изначальная установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами индивида.

Всякий раз, когда кто-то отправляется на театральный или ки­нофестиваль, он знает, как важно прочесть хотя бы несколько стро­чек аннотации перед фильмом или спектаклем, получить элементар­ную информацию о режиссере, месте производства фильма и т.п., — все эти сведения способны направить систему наших ожиданий в нужное русло. Любой художник отдает себе отчет в значимости худо­жественной установки и сам способен на ее формирование путем обозначения жанра своего произведения. Есть жанры канонические — комедия, трагедия, боевик, мелодрама и др. Однако большинство авторов не удовлетворяется тем, чтобы подверстать свое произведе­ние под рамки канонического жанра, а старается в его обозначении указать на важные особенности своего творения. Не случайно, к при­меру, Ф. Шиллер предпослал своему произведению «Орлеанская дева» жанровое определение «романтическая трагедия», понимая, что в этом обозначении он дает ключ к ее восприятию. Жанр «Мертвых душ» Н.В. Гоголя — поэма — также был выбран не произвольно: здесь заложен смысл, помогающий оценить произведение целиком. П.И. Чайковский определил свое произведение «Евгений Онегин» как лирические сцены, поскольку жанр оперы в сознании современ­ников связывался с большими, масштабными произведениями ита­льянской традиции (Верди, Пуччини) с присущими им развернуты­ми ансамблями, большими хоровыми сценами и т.п. В стремлении не обмануть ожиданий публики Чайковский и указал «лирические сце­ны», жанр, проявляющий корректное отношение как к источнику (Пушкин), так и к традициям музыкальной культуры.

Теории, отличающие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта, появились уже в XIX в. Так, у А.А. Потебни, как уже отмечалось, имеется достаточно разработанное понятие апперцепции. Оно фиксирует такие особенно­сти процесса восприятия, как отождествление свойств объясняющего и объясняемого. Вот характерный пример из известного произведения Н.В. Гоголя: «Дама, приятная во всех отношениях, находит, что гу­бернаторская дочка манерна нестерпимо, что не видано еще жен­щины, в которой было бы столько жеманства, что румянец на ней в палец толщиной и отваливается, как штукатурка, кусками»; другая дама, напротив, полагает, что «губернаторская дочка — статуя и бледна как смерть»... Обе они, по словам Потебни, различно аппер­ципируют восприятия, полученные ими в одно и то же время и пер­воначально весьма сходные. Это происходит оттого, что совокупность соответствующих мыслей и чувств, которые уже живут внутри этих дам до момента восприятия, подчиняют себе воспринимаемое. В ре­зультате происходит отождествление свойств объясняемого и объяс­няющего.

Действие апперцепции, таким образом, можно обнаружить всю­ду, где данное восприятие объясняется наличием хотя бы самого незначительного запаса других. «Мысль о том, какой эффект произ­ведет ее новость, требовала осуществления, но новые восприятия не мирились с этой мыслью. Дама ощущала препятствие между имеющимися в душе восприятиями и восприятиями, входившими в нее вновь. Тем не менее рассказ о новости был уже готов до восприятия этой новости. Дама не считала нужным приготовляться к восприя­тию этой новости, просто чувствовала непреодолимое побуждение скорее сообщить ее». Действие «следов» субъективной установки мо­жет обнаружить и каждый из нас на множестве примеров повторно­го восприятия одних и тех же произведений.

Заметной вехой на пути разработки проблемы психологии вос­приятия стало исследование Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие», имеющее подзаголовок «Психология созидающего глаза». Эта книга в основном выросла из прикладных исследований воспри­ятия разнообразных изобразительных форм, проведенных в русле гештальтпсихологии, т.е. психологии, занимающейся изучением це­лостного восприятия. Основная посылка Арнхейма состоит в том, что восприятие не является механическим регистрированием сен­сорных элементов, а выступает способностью проницательного и изобретательного схватывания действительности. Арнхейм стремится выявить, как конфигурируются и взаимодействуют в художествен­ном восприятии объективные факторы, как они провоцируют те или иные способы понимания. Одновременно — каковы возможности субъективной активности нашего глаза, в чем проявляются его воз­можности постижения значимых моделей изобразительной структу­ры и созидания внутреннего эффекта. Способность глаза человека сразу оценить главные качества художественного целого основаны, по мнению исследователя, на определенных свойствах самого изоб­ражения. Он приводит пример: белый квадрат, внутри которого по­мещен темный диск. Если мы видим, что диск смещен от центра квадрата, то такой вид неуравновешенной композиции, или, как считает Арнхейм, «эксцентричного» диска, вызывает определенное чувство неудобства. Симметричное положение диска в центре квад­рата рождает ощущение устойчивости, вслед за которым появляется нечто вроде чувства удовлетворения. Аналогичное наблюдение мож­но обнаружить и в музыке. Что такое диссонанс? Это неустойчивое созвучие, требующее разрешения, выхода, предполагающее некое дальнейшее развитие, ожидаемое действие. Консонансу, напротив, всегда соответствует ощущение устойчивости, утверждения, стабиль­ности, разрешения.

Размышляя в этом направлении, Арнхейм приходит к выводу, что каждая имеющая визуальные границы модель — картина, скуль­птура, архитектурное сооружение — обладает точкой опоры или цен­тром тяжести, которые моментально фиксирует наш глаз. Этой осо­бенностью восприятия сознательно пользуются и скульпторы, и фо­тографы, когда стремятся изобрести неустойчивую динамичную композицию, т.е. через неподвижное изображение передать действие, движение, натяжение, требующее разрешения. Так, танцовщицу или спортсмена можно изобразить в позе, которая будет самодостаточ­на, или в позе, которую наше воображение будет воспринимать как продолжающееся движение.

История изобразительного и фотоискусства накопила огромное количество приемов, позволяющих, не меняя объема одного и того же рисунка, либо поместить его в глубину пространства картины, либо выдвинуть на передний план. Анализируя множество произве­дений, Арнхейм показывает, в частности, какими способами Се­занн в портрете своей жены (1890) добивается выразительного эф­фекта: фигура отдыхающей в кресле женщины полна энергии; с од­ной стороны, она остается на месте, и в то же время как бы подни­мается. Особое динамичное асимметричное расположение головы в профиль заряжает портрет элементом активности. Главный вывод Арнхейма состоит в следующем: мы можем не отдавать себе отчета, сколь сложную работу совершает наш глаз, но он устроен так, что всегда схватывает центральные элементы формы, моментально диффе­ренцируя их от частных в любом изображении. Случайные или частные композиционные образования всегда кристаллизуются вокруг таких частей картины, которые можно оценить как достаточно независи­мые и самостоятельные.

Разрабатывая теорию художественного воздействия произведе­ний изобразительного искусства, Арнхейм опирается на ряд идей, которые были высказаны ранее. Так, Вёльфлин в свое время пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меня­ется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл. Вёльфлин полагал, что это происходит вследствие обычной привыч­ки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин обра­тил внимание на определенные константы восприятия, в частности на оценку диагонали, идущей от левого нижнего угла в правый, как восходящей, а диагонали, идущей от левого верхнего угла вниз, как нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находит­ся не в левой, а в правой части картины. Анализируя «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, исследователь подтверждает это примером: если фигуру монаха, изменив положение слайда, переставить с левой сто­роны на правую, то она становится настолько тяжелой, что компо­зиция целиком опрокидывается.

Изучение социально-психологических проблем восприятия от­крывает картину сосуществования в одной и той же культуре разных типов восприятия искусства. Современные исследования позволяют дифференцировать мотивы приобщения к искусству. Так, по данным опроса, проведенного в 1988 г. социологами Государственного ин­ститута искусствознания совместно с Академией образования, выявлена типология публики, состоящая из четырех основных групп. К первой относится так называемый проблемно ориентированный зри­тель (25—27%), ко второй — нравственно ориентированный зритель (14—15%), к третьей — гедонистически ориентированный зритель (свыше 40%) и к последней, четвертой — эстетически ориентированный зри­тель (около 16%).

Группы, как видим, отличаются по характеру изначальных ху­дожественных установок, определяющих их потребность в искусстве. Первая (проблемно ориентированная) группа зрителей ждет от ис­кусства прежде всего возможности расширения своего жизненного опыта, ярких впечатлений, возможности прожить несколько жиз­ней, испытать ситуации, которые, может быть, никогда не встре­тятся в их собственной судьбе. Вторую группу (нравственно ориен­тированную) отличает первоочередной интерес к восприятию об­разцов и моделей поведения в сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов. Тяга к искусству представителей этой группы связана с потребностью обретения нравственной устойчивости, формирования навыков общения. Третья группа (гедонистически ори­ентированных) зрителей — наиболее многочисленная. Это публика, ждущая от искусства прежде всего удовольствия, наслаждения, ре­лаксации. Для такого зрителя искусство ценно прежде всего тем, что способно выполнять компенсаторную функцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, — функцию, выступающую про­тивоположным полюсом монотонной рутинной повседневной жиз­ни. При этом гедонистически ориентированный зритель заранее рас­считывает, что восприятие искусства не потребует от него особых усилий и будет происходить легко, само собой. Наконец, эстетичес­ки ориентированный зритель — тот, который хорошо владеет язы­ком искусства, знаком с многообразием художественных форм и стилей и в силу этого способен подходить к каждому произведению искусства с присущей ему меркой. Эстетически ориентированный зритель обладает и познавательными, и нравственными, и гедонис­тическими потребностями, однако каждый раз актуализирует именно те измерения, в которых нуждается художественный текст. Он рас­сматривает акт художественного восприятия не как средство реше­ния каких-либо прагматических задач, а как цель, имеющую цен­ность саму по себе.

Из подобных наблюдений и исследований следует простой вы­вод: произведение искусства дает реально каждому столько, сколько человек способен от него взять. Иными словами, произведение искус­ства всегда отвечает на те вопросы, которые ему задают. Известно, насколько «многослойным» является художественное содержание. Каждая встреча с уже известным произведением искусства раскры­вает новые смыслы, обнаруживает композиционные взаимосвязи. В этом отношении для полного и адекватного восприятия произведения искусства большое значение имеют навыки собственного худо­жественного творчества каждого человека. Тот, кто в детстве зани­мался в музыкальной или художественной школе, в танцевальной или театральной студии, в зрелом возрасте более отзывчив на им­пульсы художественного языка, способен лучше чувствовать его «из­нутри». Художественные навыки дают возможность почувствовать едва заметные музыкальные интервалы, иную восприимчивость цвето-световых отношений, пластики движений и т.д.

Распространено мнение критиков, что сейчас невозможно мало-мальски серьезное произведение, которое могло бы мыслящего и подготовленного читателя увлечь именно сюжетом, что нужны иные стимулы. Складывается дилемма: либо высокое, но написанное очень сложным языком, нуждающееся в «литературном конвое», в допол­нительных знаниях и т.п., либо низкое, массовое, рассчитанное на невзыскательный и непритязательный вкус, — во многом искусст­венна. Не только в классических творениях прошлого, но и в совре­менной художественной культуре имеются авторы, сочетающие в своих произведениях как занимательность, так и интеллектуальную глубину. Такие качества демонстрируют, к примеру, литературные произведения М. Кундеры, П. Зюскинда, У. Эко, Д. Фаулза, увлека­ющие не только удивительными стилистическими, языковыми, ком­позиционными качествами, но и самим повествованием; музыкаль­ные творения К. Пендерецкого, Э. Денисова с присущими им пси­хологизмом, мелодичностью, захватывающей оркестровкой.

Важным условием полноценного художественного восприятия является умение выработать в себе способность быть в художествен­ном восприятии и суждениях независимым, избирательным, избе­гать автоматизмов, наработанных приемов, которые насаждают сред­ства массовой коммуникации. Каждый человек уникален, и пости­гать эту уникальность можно, только избирая соответствующие твор­ческие линии, наиболее отвечающие его индивидуальности, темпе­раменту, типу личности. Гете как-то точно заметил, что даже огра­ниченный человек может быть цельным, если продвигается в рамках своих способностей и подготовки. Огромное количество сосуществую­щих друг с другом художественных жанров и стилей предоставляют неограниченные возможности для возделывания каждым человеком самого себя.