Нередуцируемость художественного содержания. Опосредованный характер взаимосвязей искусства с другими формами творчества. Искусство и мораль. Особая роль негативных образов в истории искусства. Художественное и религиозное сознание: общее и осо­бенное. Взаимодополняемость художественного и философского творчества.

Взаимные связи искусства с этикой, философией, религией не могут быть сведены к какой-либо единой формуле. Историчес­кий контекст взаимодействия искусства с ценностными форма­ми сознания показывает, что эти сферы духовной деятельности то максимально сближались, то развивались в оппозиции, но никогда не поглощались друг другом. Этические доктрины, поли­тические движения, религиозные конфессии в стремлении рас­пространить и утвердить свои идеи всегда так или иначе стара­лись заполучить в союзники искусство. Художественное творче­ство, в свою очередь, также проявляло внимание к этическим концепциям, находило питательную почву в религиозном, фило­софском содержании. В целом внимание к искусству со стороны политики, этики, философии, религии было гораздо более заин­тересованным, чем обратное отношение. Максимальное сближение искусства с религией в эпоху средневековья, с этикой в период Просвещения, с философией в XX в. не приводило к растворению художественного творчества в иных духовных сферах. Причина этого заключается в том, что сама природа искусства не позволяет использовать его язык для «ретрансляции» уже готовых философс­ких или этических идей.

Способы художественного претворения сильны иносказани­ем, опосредованностью, неоднозначностью, когда та или иная идея предстает в произведении искусства как данная идея и вме­сте с тем как нечто большее. Какой бы освоенностью не отличал­ся предмет, к которому обращается художественное творчество, многоплановость языка искусства позволяет создавать нечто прин­ципиально новое. Воспроизводимые в искусстве каноны, безус­ловно, имеют соответствующие эквиваленты в иных сферах ду­ховной деятельности, однако не тождественны им. Живой про­цесс духовных поисков эпохи разворачивается в форме динамичного взаимного стимулирования разных областей культуры, охваченных стремлением найти решения актуальных смысло-жизненных проблем. Даже произведение большого масштаба, ока­завшее сильное воздействие на интеллектуальные поиски совре­менников, не оставляет после себя какой-либо точной меры и незыблемой нормы.

Таким образом, любая дидактика в искусстве заглушена, прису­щие искусству качества свободного творчества и свободного восприя­тия служат источником его особой притягательности и культурной ценности. В тех случаях, когда в искусстве просвечивает политичес­кая, моральная тенденциозность, всегда говорят об умалении худо­жественности, рассматривают произведение в качестве проводника сторонних (внешних) идей, добытых вне собственно художествен­ного поиска.

В этом отношении в истории не раз противопоставляли твор­чество Шекспира и Шиллера, отмечая, что персонажи Шиллера зачастую выступают рупорами идей автора и потому обладают не столь большим художественным потенциалом. В противовес этому в пьесах английского драматурга разворачивается такое богатство действительной жизни с переплетением множества ее оттенков, которое освобождает их (пьесы) от всякой назидательности, зри­телю предстоит самому сделать вывод. Художественная ткань пьес Шекспира не подводит ни к какому однозначному итогу; такого рода художественное воздействие и оказывается наиболее силь­ным.

Как отмечалось, синтаксис искусства — это не синтаксис чис­той мысли. Художественные способы выражения эксплуатируют все виды тропа: метафоры, сравнения, символы, иносказания и т.п. Ху­дожественная целостность возникает из напряжения смысловой и композиционной энергии, сталкивающихся и пересекающихся об­разов. Музыкальные, словесные, живописные образы, взаимодей­ствуя, упраздняют изначальный смысл друг друга. Именно эти свой­ства художественной реальности, сплошь и рядом сталкивающей и разводящей тему произведения и его идею, использующей любое жизненное содержание в целях достижения художественного совер­шенства, давали повод с большим сомнением судить о воспитатель­ных возможностях искусства. «Разве у формы не два лика? — вопро­шал Т. Манн. — Ведь она одновременно нравственна и безнравственна. Нравственна как результат и выражение самодисциплины, безнрав­ственна же, более того, антинравственна, поскольку в силу самой ее природы в ней заключено моральное безразличие и она всеми способами стремится склонить моральное начало под свой гордый самодержавный скипетр».

Художественная притягательность не может быть объяснена присутствием в произведении сколь угодно больших и глубоких идей. Много писалось об уникальном строении художественной формы, всякий раз выступающей источником властной магии, захватываю­щего чувственного воздействия произведения искусства. Вместе с тем, оценивая возможности разных видов художественного твор­чества, необходимо видеть ряд их существенных особенностей. Не случайно сложилось сочетание «литература и искусство». Если се­мья искусств (живопись, музыка, театр, скульптура) может быть понята (и понималась до XIX в.) как сфера «изящных искусств», то литература, помимо чисто эстетического воздействия, всегда расценивалась как творчество, обладающее особыми возможнос­тями воплощения глубокого смысложизненного содержания. К произведениям литературы человек приобщается не только в на­дежде испытать чувство необыкновенного эмоционального подъе­ма, но и желая обрести основы жизненной устойчивости. Воспри­ятие и оценка претворенных в литературном произведении моде­лей поведения, способов решения конфликтов могут способство­вать расширению границ индивидуального опыта, оттачиванию нравственных принципов. Человеку, попавшему в трудную жи­тейскую ситуацию, вполне серьезно могут сказать: «Ты действо­вал так, будто не знаком с произведениями М.Е. Салтыкова-Щед­рина или А.Н. Островского».

Тем не менее художественное содержание невозможно перевес­ти сколько-нибудь полно на язык понятий. Диалог, связывающий общекультурное (жизненное) и художественное содержание, в зна­чительной мере косвенный, подспудный, оставляет значительное пространство для невыразимых состояний, смыслов, являющихся не сразу и не путем «прямой речи». И.А. Бродский, в частности, считал, что человек, сумевший выработать у себя твердый художе­ственный вкус, может быть не более счастливым, но более свобод­ным: он владеет внутренним критерием, помогающим распознавать подлинное и неподлинное, истинную и ложную интонацию, что в конечном счете позволяет человеку сохранить и развить свою инди­видуальность.

При самом благожелательном расположении к морали худож­ник не может восприниматься как проводник идей. Сколь бы тща­тельно ни были разработаны идейно-нравственные мотивы в ли­тературном произведении, за ними остается нечто неопредели­мое, часто выступающее в произведении смысловым центром, главным компонентом содержания. Аналитик, стремящийся «вы­парить» из художественного произведения нравственный смысл в его завершенном виде, всегда терпит фиаско. В этом, в частно­сти, кроется причина новых и новых приближений критики к тол­кованию художественной классики. Сколько, к примеру, было и будет трактовок этической подосновы характера главной героини в рассказе А.П. Чехова «Душечка». Традиционно-школьная интер­претация ориентирует на то, что у героини отсутствует собственное внутреннее содержание, всякий раз она говорит голосом того, кто находится с ней рядом. В другой системе аналитических коорди­нат этические стороны поведения героини высвечиваются по-дру­гому: можно утверждать, что характер «Душечки» являет собой удивительную женскую способность целиком переливаться в лю­бимое существо, жить его интересами, смотреть на мир его глаза­ми. Несводимость этического содержания произведения к единой формуле — естественное свойство внутренней природы художествен­ного текста, сопротивляющегося отождествлению с любой одно­значной идеей.

В размышлениях о связях искусства и этики очень важна пробле­ма, которую можно обозначить как целостное и частичное постиже­ние художественного произведения. В свое время еще И.В. Гете заме­тил, что массовому сознанию гораздо легче воспринять в искусстве «что», а не «как», поскольку первое можно воспринять по частям, а для второго нужны труд и известные навыки. По этой причине обы­денное восприятие часто отождествляет тему и пафос (идею) про­изведения, полагая, что качества предмета художественного отра­жения говорят сами за себя. Такой взгляд, безусловно, неверен. Воз­можности языковых и композиционных конструкций, стилистичес­кого мастерства зачастую показывают, что смысл (пафос) художе­ственного произведения может резко расходиться с его темой. В тех случаях, когда тема и пафос отождествляются, в эстетических ра­ботах возникают, например, такие суждения: «Апофеоз кризиса бур­жуазного искусства сказался в том, что художник делает проститут­ку главным персонажем произведения» (речь идет о фильме «Ночи Кабирии» Ф. Феллини. — O.K.). Нет необходимости доказывать, что уровень и качество данного произведения никак не свидетельству­ют о художественном тупике.

Полноценность художественного восприятия всегда зависит от того, в какой мере читатель или слушатель способен к целостному постижению и пониманию взаимообусловленности всех выразитель­ных элементов произведения. Большие художественные формы (как, например, роман или многосерийный фильм) рассчитаны на диск­ретное восприятие, по частям, и вместе с тем предполагают умение читателя и зрителя не просто воспринимать каждую часть как чисто событийную, но чувствовать сквозные лейтинтонации, ощущать еди­ный подспудный стилистический ключ, в котором выдержано дан­ное произведение.

Особую проблему на пути понимания отношений искусства и морали представляет осмысление причин привлекательности для искусства аффективных сторон человеческой психики, экстремаль­ных порывов человеческой души, часто влекущих за собой тяжкие последствия и даже катастрофы. Почему столь сильный интерес со­путствует произведениям, амплитуда переживаний героев в кото­рых значительно превышает обычные чувства, испытываемые чело­веком в повседневной жизни? Почему столь соблазнительной для разных этапов художественного творчества оказывается фигура Макбета, воплотившаяся во множестве версий; почему активно, в разных художественных ипостасях живут образы Кармен, Манон Леско, Маргариты Готье и др.? Исследователи, пытавшиеся ответить на подобные вопросы, сталкивались с тем, что подавля­ющее большинство воспринявших с увлечением оперу «Кармен» или одноименную новеллу П. Мериме, высказывали мнение, что в жизни не хотели бы оказаться на месте ни одного из их героев. Более того, в истории, театра бывали случаи, когда певица отка­зывалась от исполнения партии Кармен «по моральным соображе­ниям». Что же в таком случае оказывается притягательным для чита­теля и слушателя? На этот вопрос более корректным является сум­марный ответ — размышления о том, почему искусство отличается сильным вниманием к «ночному сознанию», драматическим и тра­гическим коллизиям; проблема, которую в эстетике обозначают как «искусство и зло».

Очевидно, элементы «ночного сознания», проявляющиеся че­рез экстремальные ситуации в произведениях искусства, в той или иной мере живут в каждом из нас. Негативный, остроконфликтный материал, привлекающий искусство, есть более богатая жизнь, чем та, которая дана нам в непосредственном опыте. Во многом такое внимание искусства отвечает и глубинной потребности нашей пси­хики. Зарубежные и отечественные психологи на разном материале неоднократно приходили к выводу, что инстинкт разведки, поиска нового, живущий в каждом человеке, способен порой даже превышать инстинкт самосохранения. Потребность выйти за рамки рационально освоенного, действовать рискуя, повиноваться внутренней стихии может оттеснить инстинкт безопасности. С одной стороны, несом­ненно, любой организм стремится к равновесию и адаптации, но с другой — возведенное в абсолют равновесие грозит превратиться в стагнацию. Тогда и возникает стремление к нарушению адаптивнос­ти, стремление соотнести себя с более сложной и необычной ситу­ацией. Потребность превзойти себя предполагает процесс усложне­ния навыков, обретение более многомерных возможностей. Внешние обстоятельства могут быть максимально благоприятны, не посылать импульсы тревоги, однако человек способен «без причины» рас­статься с уютом и отправиться путешествовать на лодке в Атланти­ческий океан, начать восхождение в горы, хотя это и сопряжено с риском для жизни.

Побуждения человека к испытанию себя, к самопревышению подмечали и сами художники. Счастливцеву, рассказывающему Несчастливцеву (в «Лесе» А.Н. Островского) о сказочном периоде гос­тевой жизни («и еды, и водки было сколько душе угодно»), в какой-то момент приходит мысль — а не повеситься ли?.. В сценарии Е.Л. Шварца Санчо Панса размышляет на склоне лет: «Жизнь бьет и дома, и когда путешествуешь. Но когда путешествуешь, жизнь бьет тебя по разным местам, а когда дома — по одному». Стремление внести разнообразие, раздвинуть рамки обыденного побуждает к пе­реживанию того, что превосходит норму. Известный исследователь кино 3. Кракауэр как-то заметил, что успех фильма во многом зави­сит от того, насколько хороший и яркий злодей в нем представлен и действует. Хороший злодей — хороший фильм; «это человек, ко­торого вам приятно ненавидеть».

Можно ли говорить, что подобные зрительские установки сви­детельствуют о неких порочных свойствах человеческой натуры, ко­торые эксплуатирует искусство? Герман в «Пиковой даме» П.И. Чай­ковского поет: «Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдо­воль не могу». Вспомним и самого А.С. Пушкина: «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного сулит неизъяснимы наслаж­денья». Очевидно, речь здесь идет о тех магнетических состояниях, которые эстетика описывает как мрачное величие и которые по-сво­ему также притягательны.

Что же ищет человек в ужасном, страшном, отталкивающем? Мо­жет быть, это «темные стороны» человека ищут выход своим негатив­ным эмоциям? Этот ответ не следует исключать. В значительной мере посредством искусства может происходить изживание страстей и по­роков. Искусство в этом случае выступает в качестве зеркала, в кото­ром человек видит собственное несовершенство. В художественном пе­реживании человек может испытать на прочность свои убеждения и иллюзии. Перемещаясь в художественную реальность, он способен прикоснуться к скрытому от глаз беспощадному хаосу, готовому в любой момент взорвать каждую отдельную судьбу. Ощущая холодок бездны, человек тем не менее не расстается с сознанием безопасности и дистанцированности от нее в момент художественного восприятия. Свое­образие художественного переживания-удовлетворения и состоит в том, что, с одной стороны, человек помещен в данную ситуацию, но с другой — остается вне ее. Данный механизм во многом определяет природу художественного катарсиса.

Таким образом, негативный (в этическом смысле) материал вы­полняет в искусстве важную роль. Так или иначе через испытание аф­фектированными переживаниями происходит приобщение к самым разнообразным, противоположным сторонам бытия, осуществляется процесс самоидентификации и социализации человека. Читатель и зри­тель фильтруют, отбирают те переживания и отношения, которые наи­более адекватны для их внутреннего мира.

Имеется еще одно объяснение внимания искусства к аффекти­рованному, чрезмерному. Занимаясь уплотнением и концентриро­ванным выражением больших человеческих страстей, искусство спо­собно выявлять некие сущностные стороны бытия, которые в рутин­ном, повседневном существовании от нас ускользают. То, что в ху­дожественном мире выступает как невероятное, острое, сбивающее с ног, способно приоткрывать скрытые аспекты жизни, «тайны бы­тия». В связи с этим Ж. Маритен считал возможным говорить об осо­бой артистической морали, побуждающей художника к нравственно-рискованной пище. «Художник хочет вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опы­те зла, чтобы затем питать им свое искусство». Любознательность такого рода и есть движущая сила, толкающая художника на любой риск, заставляющая бесстрашно встречать бедствия, грозящие и ему, и другим. Философ полагал, что именно поэтический опыт непра­вильной, странной жизни художника «не от мира сего», наполнен­ный разными аномалиями, в итоге побуждает его к эстетической добродетели. Сама же по себе добродетель не способна диктовать ху­дожнику верный поэтический выбор.

Более того, нередки случаи, когда художник, пробудившийся к осознанию своего назначения, к желанию служить всей своей жиз­нью моральному добру, вдруг начинает творить не лучше, а хуже: «Религиозное обращение, — отмечает Маритен, — не всегда имеет благоприятное воздействие на художника, особенно второстепен­ного». Причины такого явления ясны, поскольку тут же возникает искушение этими моральными и религиозными идеями как некими заменителями опыта и творческой интуиции эксплуатировать свое искусство, в чем заключен серьезный риск для произведения ис­кусства. «Если художник любит Бога превыше всего, он делает это постольку, поскольку он — человек, а не поскольку он — худож­ник, — заключает Маритен. — Можно быть святым, но тогда, не напишешь романа».

Таким образом, эстетика Маритена обращается к важной про­блеме исторических отношений религии и художественного со­знания, полных драматизма. С одной стороны, можно увидеть пе­риоды взаимного стимулирования этих сфер, а с другой — отме­чается их расхождение и во многом самостоятельное развитие. Для понимания своеобразия религиозного и художественного созна­ния важно вспомнить известную мысль И. В. Гете, обратившего внимание на весьма существенную черту: в отличие от религии искусство не настаивает на толковании своих представлений как действительно существующих. В художественном переживании все­гда присутствует момент условности, игры, свободная ассоциа­тивность. Религиозное переживание в гораздо большей степени рег­ламентировано, оно добивается однозначности в толковании свое­го содержания.

Вместе с тем и в религии, и в искусстве очень много общего. Во-первых, и та и другая сферы являются мощными способами гармо­низации мира. Как искусство, так и религия позволяют преодолеть деструктивность мира, освободиться от хаоса. И искусство, и рели­гия, утверждая определенную картину мира, выступают в качестве сильного синтезирующего начала, позволяющего человеку устанав­ливать отношения с действительностью. В трудных ситуациях уни­версальные представления, находимые мировыми и национальны­ми религиями, помогают, укрепляют, задают алгоритмы поведения. В той же мере формируют психологические клише, спасают в стрес­сах и жизненных перегрузках популярные образы искусства. Таким образом, синтезирующая энергия религии, как и синтезирующая энергия искусства, чрезвычайно велика. Много общего обнаружива­ется в природе религиозной и художественной символики. «Сим­вол, — писал П.А. Флоренский, — это нечто, являющее собой то, что не есть он сам, больше его, однако существенно через него объявляющееся». Точно так же и художественная реальность — это реальность, которая больше себя самой, отсылает к неизреченному, словесно невыразимому.

В образности религиозного и светского искусства явлены не про­сто некие наглядные представления, а духовные смыслы высокой плотности. Вопрос о границах религиозного сознания, о той стороне религиозной художественной традиции, в которой происходит ее со­прикосновение со светской художественной традицией, очень сло­жен. Здесь важно различать и то, что определяется как религиозное искусство и как церковное искусство; первое понятие по содержа­нию шире второго. Религиозное искусство в средние века, когда кар­тина мира целиком строилась на религиозных основаниях, имело общечеловеческий, общезначимый характер. В тот период светская и религиозная художественные традиции были неразличимо слиты, одна вырастала из другой. Художественные произведения, созданные в ту эпоху, и сегодня выступают общим достоянием культуры, имеют общечеловеческий характер.

Религиозное и особенно церковное искусство (искусство для культового обихода, созданное специально для службы) всегда несло на себе отпечаток определенного канона. Процесс иконописания в православии, как известно, всегда был строго норма­тивным, его регулировал специальный чиновник, суммировавший правила иконографии, выстраивавший иерархическую лестницу святых вокруг Христа, определявший «чин» красок, иконопис­ную символику. При этом исследователи древнерусского искусст­ва не раз отмечали такую особенность: иконы наиболее художе­ственно выразительные, творческие всегда оказывались с изъя­ном в правиле. Иконы же, более удовлетворявшие учебнику, чаще были бездушны и скучны. Оттого, отмечал П.А. Флоренский, в иконе всегда есть сложный художественный расчет, дерзкий и никак не наивный.

Интересно, что и теоретики искусства западного средневековья, в частности Фома Аквинский, тоже отмечали этот парадокс: адек­ватное восприятие замысла иконописца становится наиболее пол­ным в лучах живого языческого сознания. «Благо, отыскиваемое ис­кусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной спо­собности, но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильно­сти пожелания», — отмечал Фома Аквинский. Здесь фиксируются иные корни, из которых вырастает художественное совершенство.

Показательно, что чем большую биографию набирает религиоз­ное искусство, тем большее число правил и канонов регламентиру­ют его создание. Это вполне объяснимо: когда рядом с религиозным художественным творчеством набирает силу самостоятельная светс­кая художественная традиция, тогда возникает потребность отме­жеваться от нее. В России этот процесс пришелся на середину XVII в. — время, отмеченное переломом в ментальности, тенденцией к «об­мирщению» искусства. Относительно многих церковных новшеств, вторгшихся в русские храмы в середине XVII столетия, протопоп Аввакум высказывал упреки: «Старые, добрые изографы писали не так подобие святых. Лицо и руки, и все чувства оттончали, измождали от поста и труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изме­нили, пишите таковых же, каковы сами».

Вторжение в иконопись реалистических моментов, нарушивших ее духовную символику, осуждалось («власы кудрявые, руки и мышцы толстыя»). Подобные упреки высказывались и в адрес певцов-ис­полнителей. «Театральные певцы не знают музыки», — отмечает Ав­вакум, — надо забыть, что голос у тебя хороший, не впадать в са­молюбование, а думать, как посредством интонирования выразить неземную сущность. В период, когда традиции религиозного искус­ства пришли в соприкосновение с ориентациями светского художе­ственного творчества, возник сложный узел проблем. Как рассчи­тать, чтобы зритель ощущал теплый свет иконы, и в то же время, чтобы это был свет духовности, а не чувственности. Главное поло­жение, варьировавшееся в теориях разных богословов, сводилось к идее: неприлично наслаждаться искусством самим по себе, а тем более искусством, которое будит чувственное смятение. «Художе­ственное вдохновение, — писал в конце XIX в. иеромонах Домиан, — далеко не всегда соответствует прямому смыслу взятого предмета, насчет которого бывают возможны самые странные недоразумения». Однако эти «странные недоразумения» и отличают природу художе­ственного переживания.

Усиление каноничности религиозного искусства в XVIII и XIX вв. было призвано затормозить обмирщение искусства. В богословской литературе широко обсуждается, насколько правильно и точно пе­редают те или иные иконописцы образы и смысл вероучения, ка­кой должна быть система выразительных средств, чтобы соответ­ствовать этому смыслу. Парадокс состоял в том, что для сохранения произведениями религиозного и церковного искусства художествен­ного воздействия им было необходимо подчиняться общеэстетичес­ким законам, т.е. законам эволюции приемов художественной вы­разительности, потребности соответствовать изменяющемуся харак­теру восприятия и мышления.

Если проследить историю церковной музыки и живописи, то мож­но заметить, как трудно эта музыка и живопись адаптировали новые способы художественного выражения. Пример тому — непростое вхож­дение в культовый обиход религиозных произведений таких выдаю­щихся композиторов, как П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов. Как известно, по поводу «Литургии» П.И. Чайковского уже в момент ее опубликования в издательстве П.И. Юргенсона возникло судебное раз­бирательство, так как руководитель придворной капеллы Н.И. Бахме­тьев запретил ее к исполнению в храмах. Критики отмечали неприем­лемость «излишне аффектированного» музыкального строя, авторской эмоциональности, теснящей каноны. «Если ни один священник не позволит себе вместо церковно-славянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть стихотворное переложение ее, сделанное Пушки­ным, то непонятно, почему продолжение той же логической мысли не приводит этого священника к протесту, когда он слышит с клироса мелодии, близкие к мелодиям «Пиковой дамы», — писал Н. Тарабукин. И тем не менее «Литургия» П.И. Чайковского была в конце концов адаптирована в церковном обиходе, как и другие, более поздние про­изведения композитора, созданные для церкви. Наиболее проница­тельные авторы понимали, что набрасывание узды на творческий акт заведомо обедняет эмоциональную сторону религиозного пережива­ния. В начале XX в. под влиянием острых споров А.Т. Гречанинов в специальном журнале «Хоровое и регентское дело» выдвинул такой аргумент: «Поскольку единственное место в России, где каждый чело­век соприкасается с музыкой, — это храм, то и музыку для богослу­жений должны писать лучшие композиторы России».

Глубокие идеи о взаимосвязи религиозного и художественного сознания высказал и Н.А. Бердяев. В книге «Смысл творчества» он отметил общность устремлений художника и святого: деятельность обоих отмечена духовным возделыванием себя, аскезой, преодоле­вающей случайность «низшего мира». Творец искусства, как и творец себя — человек не от мира сего, творчество есть способность выхода за границы данного мира. Бердяев ставит вопрос так: не лучше ли было бы для промысла Божия, если бы, скажем, в начале XIX в. в России жили не великий святой Серафим Саровский и великий ге­ний А.С. Пушкин, а два Серафима, два святых. Размышляя на эту тему, философ склоняется к утверждению, что если бы Пушкин был святым, он не был бы гением. Максимальная святость канонич­на, но жизнь до конца не может быть растворена в святости и прави­ле. Изнутри себя жизнь и ее художественные лики превосходят лю­бую заданность, любую формулу. Бердяев роняет такую фразу: «Быть может, Богу не всегда угодна благочестивая покорность». В итоге мыслитель приходит к выводу, что в случае святого и в случае ху­дожника можно говорить соответственно о святости послушания и святости дерзновения. Святость послушания позволяет через духов­ные упражнения укрепить и возвысить свой дух, но при этом святой находится в более безопасных условиях, чем художник. Кто хочет стать на путь святого, тот обладает правилами возделывания себя — от чего необходимо отказываться, какой образ жизни принять и т.п.; в то время как художник никогда заранее не знает, как надо, его творческим поискам суждена жизнь, полная опасностей. Любое но­вое произведение есть свидетельство умения осуществить прорыв в неизведанное, святость дерзновения. Бездарность, напротив, есть грех, неверное определение своего места и призвания в мире.

Не менее сложные отношения существуют и между искусством и философией. Как известно, философия — это тоже ценностная форма сознания и, строго говоря, не наука. Любая наука позитивна, ей присущи методы обоснования и проверки своих результатов. Фи­лософия — сфера толкований и интерпретаций вечных смысложизненных проблем; она так или иначе адаптирует умонастроение эпо­хи, выбирает те варианты решений и ответов, которые наиболее созвучны ее времени.

Развитие философии и искусства часто шло параллельными путя­ми, поскольку философия по своей творческой природе гораздо бли­же искусству, чем науке. И в искусстве, и в философии наблюдается сближение конечных целей. Усилия философии направлены на пости­жение последней истины, предельной сущности бытия. Такую же цель ставит перед собой и искусство. Художественное творчество стремится к созданию образов с беспредельной символикой, общезначимых в своем выражении. Но и философия задается целью выразить бытие не только в системе категорий, но и в понятиях-образах, понятиях-мета­форах. Она раскрывает свое содержание с помощью литературно-сти­листических приемов. Разница, по меткому определению А.В. Михай­лова, состоит в том, что философия стремится к истине, в то время как произведение искусства уже заключает истину внутри себя. Не­сколько иначе это же отношение выразил Г.-Г. Гадамер: «У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта. Они не могут быть «ложными». Ибо вне их самих нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы. При этом они далеки от какого-либо произвола. С ними связан риск иного рода — риск изменить самому себе». Вслед за О. Уайльдом, считавшим, что внешние критерии неприемлемы, Гадамер мог бы сказать: нет произ­ведений нравственных и безнравственных, есть произведения хорошо написанные и плохо написанные. В эссе «Философия и поэзия» фило­соф уподобляет слово обыденного языка мелкой разменной монете или бумажным банкнотам — оно не обладает стоимостью, которую символизирует. Напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, есть символ стоимости и одновременно сама стоимость.

Если современной университетской философии и удалось час­тично отвоевать утраченную прежде позицию, то именно благодаря тому, что в XX в. философии удалось вторгнуться в пограничную об­ласть поэтического языка. Поэтическая конструкция строится через постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла. Философс­кая рефлексия, как и художественное целое, возникает из напря­женности словесного поля, из напряжения звуковой и смысловой энергии, сталкивающихся и меняющихся слов. Слова перекрещива­ются, стягиваются в фразы, при этом ни одно слово не подразуме­вает того, что оно значит. Качества поэзии и художественной литера­туры, которыми стремится напитаться философия в XX в., необы­чайно расширяют ее смысловую территорию. Как и в художествен­ной литературе, в философии неразрешима задача исчерпывающего истолкования, сам способ философствования родствен той образно­сти и углубленной ассоциативности, которой сильно и искусство.

Вместе с тем, сколько бы исследователи ни проводили паралле­лей между художниками и философами (Достоевским и Ницше, Толстым и Кантом), все они свидетельствуют о том, что свести философское и художественное содержание к какому-либо единому знаменателю очень трудно. Обратимся, например, к произведению Л.Н. Толстого «Отец Сергий». При первом приближении — перед нами конфликт между аскезой и искушением, борьбой духа и плоти; в кино- и телеверсиях акцент обычно делается на этой проблеме. Мож­но прочесть произведение и в другом ключе, тогда оказывается, что смысловой центр не сводится к упомянутой идее. Когда отец Сергий уходит в мир и встречается со своей двоюродной сестрой, прожив­шей трудную жизнь, зарабатывавшей уроками музыки, отдавшей себя детям, посвятившей силы повседневным заботам и тревогам о близ­ких, возникает мысль, что эта женщина, не ставившая перед собой специальных задач возделывания духа, может быть, в изначальных стремлениях в большей степени христианка, чем отец Сергий. Ду­ховное возвышение возможно не в искусственных условиях, а в миру, в преодолении повседневных испытаний, в осуществлении реальной любви и самоотдачи. Можно привести и иные толкования философ­ского подтекста этого произведения. Их многообразие — подтверж­дение того, что произведение искусства в философском, как и в этическом смысле никогда не дидактично. В нем рассеяно множество смыслов, анализ произведения на разных уровнях вскрывает их но­вые грани, позволяющие искусству оставаться неисчерпаемым.

Весьма показательна тенденция философии XX в., стремящейся в своем содержании быть всеохватной, понять человека в его цело­стности, единстве эмоциональных, интеллектуальных и подсозна­тельных проявлений. Эта задача сопрягается с расширением выра­зительных возможностей языка философской мысли. К художествен­ным формам философской рефлексии тяготеют X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, А. Камю, X. Борхес, У. Эко, выступающие в ипос­таси как философов, так и писателей.

Сильна и обратная, многократно отмечавшаяся тенденция, ког­да философская медитация возникает и развивается в лоне самого художественного текста. Этот литературный жанр получил назва­ние «романа культуры». Таковы романы «Доктор Фаустус», «Вол­шебная гора», «Иосиф и его братья» Т. Манна; «Степной волк», «Игра в бисер» Г. Гессе; «Человек без свойств» Р. Музиля; произве­дения Ф. Кафки, Э. Ионеско, С. Беккета, Г. Маркеса.

Интенсивные обменные процессы между искусством и филосо­фией позволяют каждой из этих форм обогащать свое содержание, углублять и расширять символику своего языка. Тенденция непрямо­го, косвенного, контекстуального выражения смысложизненных про­блем проливает свет на парадокс современных творческих устремле­ний: с одной стороны, человек стремится «раздраматизировать» дей­ствительность, понять ее и приспособить к своим нуждам, а с дру­гой — он понимает свою самонадеянность, невыполнимость этой задачи, невозможность свести отношения с миром к рациональной формуле и оттого не стремится полностью разгадывать ее тайну, ос­тавляя место для интуитивно постигаемого голоса самого бытия. «Ре­лигия умирает в тот момент, когда доказана ее непогрешимость», — очевидно, эта идея, популярная в конце XIX в., в период острого противостояния рационалистических и иррационалистических кон­цепций, зафиксировала большее доверие человека к подвижному ба­лансу ясного и невыразимого в картине мира, чем к однозначному торжествующему панлогизму. Современные искусство и философия нуждаются в том, чтобы сохранять в своих моделях личности невы­разимое с помощью понятий содержание, позволяющее ощутить весь спектр и полноту положения человека в мире.