Проницаемость границ между символикой художественных обра­зов и образов действительности. Теория мимезиса и природа ху­дожественной выразительности. Роль объективного и субъектив­ного в создании символико-метафорического словаря искусства. Соотношение «синтаксиса действительности» и «синтаксиса ис­кусства» в разных культурных эпохах. Семиотика о знаковой при­роде художественного образа.

 

Гносеология — наука о природе познания, условиях его досто­верности и истинности Соответствующий раздел эстетики изучает искусство в аспекте его познавательных возможностей, отношения ху­дожественного мира и мира реального.

Проблемы отношения искусства и действительности являются фун­даментальными проблемами для понимания природы и специфики художественной выразительности, поскольку окружающий мир выс­тупает важнейшим образным источником искусства. Вместе с тем худо­жественный образ не может быть представлен как слепок или копия с реальности: процесс смыслообразования в искусстве чрезвычайно сло­жен, чуть заметные «рекомбинации» предметного мира действитель­ности в художественном творчестве способны резко изменять его сим­волику Элементарные приемы монтажа, построения композиции, при­внесение определенного ритма, использование контрастов трансфор­мируют знакомый мир до неузнаваемости Синтаксис действительнос­ти, таким образом, не совпадает с синтаксисом искусства «Пишу не то, что вижу, а то, что хочу, чтобы увидели другие» — так выразил эти познавательно-преобразующие возможности искусства Э. Дега.

Если предметам и образам реального мира всегда приписывается безусловность и чувственная реальность, то их художественное воссоз­дание воспринимается как нечто условное, созданное человеческой культурой. Граница между символикой реальных и художественных яв­лений всегда была подвижной — то предельно стиралась, то, напро­тив, требовала серьезных усилий по извлечению скрытого содержания произведения, мерцающих и невыразимых смыслов, сопряжения яв­ной и неявной метафоричности в единстве художественного целого.

Любая эпоха всегда имеет свой зримый, предметный, чувствен­ный облик, свидетельствующий об определенном типе ее восприятия и мироощущения Уже это позволяет заключить, что любые жизненные ситуации так или иначе сопровождает вещественно-предметный, чувствен­но-звуковой компонент, рождающий явления обыденного символизма: тот или иной предмет напоминает о каком-либо событии, хранится в индивидуальной или коллективной памяти как символ, мелодия рожда­ет череду связанных с ней ассоциаций и т.д. В этом отношении спра­ведливо утверждать, что принципы художественного распредмечивания применяются в жизни не реже, чем в искусстве: явление обыденного символизма заставляет человека и к обычным вещам относиться «нео­бычно», вычитывая их символику, оберегая их тайну. Отсюда можно прийти к выводу, что «изначальная» символика художественного об­раза во многом существует благодаря уже ставшей символике внехудожественных явлений действительности, без последних художественно-образная символика была бы нетвердой, зыбкой, искусственной, по­теряла бы возможности трансформации своей выразительности.

На становление художественно-образной символики проливает свет теория мимезиса (подражания), активно разрабатывавшаяся еще в ан­тичности. Подражание в широком смысле слова — это изначальный и весьма распространенный факт в жизни любых высокоорганизован­ных существ — не только человека, но и животных. На подражании дви­жениям, поведению взрослых основывается весь комплекс передачи опыта от старших к младшим. Сохранение и передача опыта, необхо­димого для жизни рода, осуществляется во многом путем подражания.

Изучая механизмы создания воображаемых смыслов, можно от­метить близость искусства и магии. Магические действия имеют це­лью возбудить определенное эмоциональное состояние и тем самым оказать воздействие на вещи и цели, которыми человек хочет овла­деть. В основе как мимезиса, магии, так и искусства лежит механизм эвокации. Речь идет об определенных приемах и средствах, позволяю­щих заражать человека нужным переживанием. Магия и связанные с ней основы художественной деятельности в первобытном обществе первоначально базировались именно на этом фундаменте. Возбужде­ние определенного состояния происходит по принципу: подобное вызывает подобное, изображение того или иного явления вызывает чувства, связанные с этим явлением, животным или человеком.

Повторяющиеся приемы через изображение чего-либо знакомо­го целенаправленно вызывать нужные эмоции постепенно «затвер­девают» в форме определенного ритуала. Своеобразный ритуал как определенный конструктивный принцип лежит как в основе миме­зиса, магии, так и в основе художественной выразительности. Осо­бенность художественного подражания состоит в том, что субъектив­ный отбор образов отражаемой действительности не должен в конеч­ном счете перечеркивать объективность художественного мира. Объек­тивность и общезначимость художественно-образного выражения как раз и обеспечивает присущий образам символический код, тонко шлифуемый мастером, а также устойчивость повторяющегося кон­структивного принципа, хранимого жанром, стилем, и т.д.

Уже в античной теории мимезиса было обращено внимание на то, что обычное воссоздание окружающего мира средствами искусства не­ интересно, ибо в этом случае оно захватывает много случайного и побоч­ного. В искусстве привлекает такое отражение мира, такая его «конфигурированность», которая ориентирована не просто на правдоподобие, а на выражение глубинной сущности мира, т.е. правды. Под правдой (в отличие от правдоподобия) Аристотель понимал возможность проникновения сквозь внешнюю оболочку явления в его истинную природу. Парадокс художественного познания в том и состоит, что для передачи смыс­лов, не лежащих на поверхности, необходимо художественное пересоз­дание действительного мира, когда на художественной территории зна­комые вещи и явления вступают в непредсказуемые отношения.

Таким образом, искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, мо­дификацию реальной предметности, особую организацию простран­ственной и временной композиции произведения. Уже античная эс­тетика не сомневается в том, что художник может поступиться точ­ностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения. Этим объясняется и многократно повторяющееся в эстетике утверждение, что бытие художественного образа часто обо­рачивается более реальным существованием, чем жизнь самой натуры. Целые поколения строят свою жизнь по образцу поведения художе­ственных героев — произведение искусства оказывается более под­линно, чем сама жизнь. М. Горький вспоминал толстовские слова об И.С. Тургеневе, который «написал удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно, я сам наблюдал тургеневских женщин».

Особенность познавательной стороны художественного образа заключается в том, что в процессе его восприятия происходит пря­мое усмотрение истины, не опирающееся на доказательство. Вот фраг­мент известного поэтического произведения А. Блока:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

...И голос был сладок, и луч был тонок,

И только высоко, у царских врат,

Причастный тайнам, — плакал ребенок

О том, что никто не придет назад.

Правота печальной мудрости воспринимается как непреложная. Поэтическая форма сообщает ей убедительность, не требующую иных аргументов.

Отношения художественного правдоподобия и художественной правды можно представить соответственно через соотношение таких понятий, как целое и целостность. Произведение искусства как це­лое — это любое повествование, имеющее начало и конец, целост­ность же означает органику, спаянность, взаимопереход всех компо­нентов, их тесную слитность в произведении. Произведение искусства, живущее в веках, — это всегда определенный тип художественной це­лостности, в которой ничего нельзя добавить и из которой ничего нельзя исключить. Особая соотнесенность всех элементов языка, внешнего и внутреннего планов рождает в художественном содержании невырази­мое «колдовство поэзии», не поддающееся понятийной расшифров­ке, предназначенное к разгадке временем. Это — сама жизнь, где царят свои законы, не терпящие внешнего вмешательства.

Другую, более многочисленную группу произведений составля­ют те, в которых содержание смыкается с изображенным, оказывает­ся тождественным воплощенным коллизиям и интриге. Чаще всего это произведения массового искусства, где от публики не требуется владения специальной художественной лексикой, чувством формы. Исследователи этого феномена справедливо говорят о диффузности художественного и реального мира в массовой беллетристике, кине­матографе, телесериалах: знакомые жизненные ситуации переносятся на художественную территорию почти дословно. Это объясняет, по­чему для художественного качества телесериалов не имеет существен­ного значения количество их компонентов-серий — 12, 40 или 130.

И. В. Гете, к примеру, не раз обращал внимание на то, что для восприятия художественной формы произведения как органической целостности нужна особая чуткость, вырабатываемая в себе длитель­ным общением с искусством. Массовому сознанию, считал писа­тель, гораздо легче воспринять «что», а не «как». Первое можно вос­принять по частям, а для второго нужны труд и известные навыки.

И наоборот, если нас больше занимает фактографичность, не­жели философичность художественно-исторических произведений, то большую пищу предоставляет нам беллетристика с принципиаль­ной проницаемостью границ между ее художественными и действи­тельными персонажами. «Желающему точно и в деталях узнать, как ели, во что одевались, на чем ездили, как обставляли свои квартиры в России во второй половине XIX в., нужно читать не Достоевского, Толстого, позднего Чехова, а П. Боборыкина, И. Ясинского, Н. Лейкина, Н. Байдарова, раннего Чехова, А. Амфитеатрова. В произ­ведениях писателей второго, третьего ряда разница между литера­турным и нелитературным сообщением размывается, предмет в та­ких сообщениях неотличим от бытового предмета».

Вместе с тем приемы фактографичности и описания в искусстве всегда рискуют оказаться сиюминутными и случайными. Показательный пример — изображение человека на фотоснимке, часто оказыва­ющееся совсем не идентичным. Происходит это именно в силу случай­ности выхваченного момента, возводимого фотоизображением в ранг необходимого; с последней задачей может справиться только художествен­ная фотография. На это обращал внимание любой теоретик, размыш­лявший о соотношении действительности и ее образа в искусстве. Так, Гегель отмечал, что художественная мысль должна фиксировать не вся­кое содержание, а лишь то, которое она фиксирует как сущность.

В разные исторические эпохи, то отдаляясь от окружающего мира, то вновь возвращаясь к нему, классическое искусство никогда не по­рывало с ним целиком; предметность, чувственная фактура реальной действительности воспринималась искусством как его жизненно важная «пуповина», генератор художественной символики, источник смысло-образования, почва для создания «художественных картин мира». По­добная природа искусства, безусловно, активно эксплуатирует такой тип художественного удовольствия, который выражает себя в «радости узнавания» (Аристотель). Радость узнавания — не примитивный про­цесс, каким он может показаться на первый взгляд. Он в полной мере включает механизмы памяти, ассоциативности, сопоставления, оцен­ки и т.п. «Классический» тип отношений искусства и действительно­сти, выразившийся в понятии мимезиса и радости узнавания, объе­диняет практику художников, драматургов, поэтов, стремящихся к духовному удвоению себя средствами своего искусства в опоре на чув­ственный, предметный материал окружающего мира.

Решение подобной задачи предполагает труднейшую работу по отбору и размещению в художественном тексте реалий действитель­ности, которым под силу аккумулировать особое духовно-смысловое содержание. Парадокс состоит в том, что ценность творца напрямую связана с уникальностью и неповторимостью его внутреннего мира, а эта самобытность может быть только тогда понята современника­ми, когда художник говорит на общем предметном и интонационном языке данного эмпирического мира.

Отсюда — особая важность умения обобщать и придавать художе­ственно убедительную форму тем настроениям, переживаниям и состояниям, которые художник стремится воплотить. С решением этих задач связана проблема художественной мотивации, известная еще с античности. Мотивация отвечает на вопрос: «зачем», «исходя из чего» возникает то или иное внутреннее побуждение, совершается посту­пок? Аристотель, размышляя о фабуле трагедии, определяет ее как искусное и правильное сочетание событий, когда одно следует из дру­гого, образуя причинную связь. Тем самым зритель вовлекается в подъе­мы и спады действия, продуманные драматургические ходы. Вся упо­рядоченность событий имеет большое значение, поскольку направ­лена на выполнение эвокативной задачи, т.е. на возбуждение соответ­ствующих эмоций, переживаний, выстраивание их в определенной последовательности, позволяющей удерживать зрительский интерес, напряженность интриги.

Существенно, что представление об источниках и факторах мо­тивации человеческих действий напрямую зависит от характера ментальности эпохи, ее базовых представлений об устройстве мира и человека. Поэтому любой новый исторический этап в осознании при­роды человека непосредственно влияет на художественное истолко­вание проблем мотивации. Мотивация уже не лежит на поверхности, скрывается не в тех причинах, на которые можно указать прямо, а в сложных, опосредованных, часто невыразимых основаниях, кото­рые стремится разработать художник.

Так, практика искусства романтиков накопила колоссальный символико-метафорический лексический словарь для художественного претворения сложной внутренней жизни человека. Однако возникший позже натурализм легко отказывается от всех накоплений романтиков, от их выразительных средств и символики. В натурализме (поздний Э. Золя, братья Э. и Ж. Гонкуры, в известной мере — Г. Флобер, Г. де Мопассан) проявилось желание устраниться от всякой метафизики и представить мир «таким, каков он есть на самом деле». Понятие моти­вации высоко чтилось в натурализме, настроенном на «выявлении тысячи сложных причин», внутри которых действует индивид. Важно, однако, понимать, что любой художественный результат в конечном счете все равно оказывался художественным моделированием реальной мотивации. Скрещивание в художественном изображении привычных реалий с авторской интенцией, в том числе неосознаваемой самим авто­ром, добавляло к созерцательной оптике мастера философски-медита­тивную силу художника. В случаях же, когда натурализм стремился быть последовательным и верным своим фактографическим декларациям, он оказывался в истории искусства весьма краткосрочным явлением. Пред­метам и событиям, взятым именно как предметы и события, было не во что превращаться: вещная фактура произведения утрачивает свое ду­ховное бытие и просто располагается в пространстве произведения, лишенная внутренней энергии. Таким образом, зерна депоэтизации художественного мира, истоки своей гибели одномерный натурализм нес в себе самом, в своей идее «естественного» художественного про­странства, лишающего произведение онтологической тайны.

Художники противоположной ориентации, отдававшие дань мно­жеству нерациональных пружин поведения человека, весьма скепти­чески относились к распознаванию причинно-следственных связей как питательному материалу творчества. Понятие мотивации в их созна­нии связывалось с логоцентризмом, тем самым дискредитируя себя. Показательны высказывания на этот счет Ф. Феллини. Работая над фильмом «Казанова», режиссер не раз вступал в конфликт с испол­нителем заглавной роли англичанином Д. Сазерлендом. Запальчивость Феллини объяснялась его особой многомерной трактовкой заглавного персонажа, поведение которого не вписывалось в традиционные рам­ки «психологической достоверности» и, следовательно, нуждалось в иной эстетике воплощения. Вспоминая об этой работе, режиссер со­крушался: «Не знаю, почему англоязычные актеры, особенно принад­лежащие к определенному поколению, культивируют миф об осознан­ной игре, о сознательном сотрудничестве и все время требуют четкой идентификации образа, пресловутой мотивации». Художественный текст, построенный на наблюдаемых причинно-следственных мотивах, пред­ставлялся Феллини маской подлинных побуждений, художественно оскопленной формой достоверности. В ряде картин, особенно в филь­ме «Корабль плывет», режиссер продемонстрировал, как, имитируя фактографичность происходящего, художественно моделируя повсед­невность, рутинность, случайность, можно добиваться решения дале­ко превосходящих художественных задач, выражать глубокие под­спудные состояния, не лежащие на поверхности.

Если проследить судьбу понятия мимезиса в европейской худо­жественной теории и практике, то можно обнаружить, что движе­ние художественного творчества шло по пути поиска все более опос­редованных связей между окружающим миром и теми смыслами, кото­рые стремился генерировать художник, осваивая его предметно-чувствен­ную фактуру. Уже на исходе античной культуры, в раннем христиан­ском искусстве образ все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают связываться воедино не стихий­но, а во многом конвенционально: символику образа надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую «шифрует» содержа­ние, обозначающее не перетекает естественно в обозначаемое. Доста­точно подробно эзотерическая природа художественного образа была разработана в философии ранней патристики (см. главу 3). Все пере­численные тенденции сближали понятия образа и знака.

Чем выше семантическая (смысловая) плотность содержания, рас­полагающегося за художественным образом, тем сильнее его знаковый характер. К примеру, средневековый человек (до эпохи Возрождения) не понимал, что значит «просто» любоваться пейзажем. Поскольку иде­альными эстетическими объектами в то время выступали невыразимые и скрытые сущности, постольку и язык искусства подчинялся опреде­ленной культурно-исторически установленной семантике и синтакси­су. Сгущение знаковой природы художественного образа в любую эпо­ху предполагает существование некоего единого, для членов данного социума исчислимого «алфавита знаков» и правил их сочетаемости.

Изучением знаковой природы художественного творчества зани­мается специальная научная дисциплина — семиотика искусства. Вполне закономерно, что интерес науки к тому, как та или иная ментальность переплавляется в язык искусства, связан с вниманием к наиболее «семиотическим» жанрам искусства. По точному наблю­дению Ю.М. Лотмана, «натюрморт обычно приводят как наименее «литературный» вид живописи. Можно было бы сказать, что это наи­более «лингвистический» ее вид. Неслучайно интерес к натюрморту, как правило, совпадает с периодами, когда вопрос изучения искус­ством своего собственного языка становится осознанной проблемой».

Действительно, проникновение сквозь определенный социальный и историко-культурный код вглубь обозначаемого позволяет понять и оценить существенную роль знаковых фигур или культовых образов данной эпохи, глубже понять ее менталитет, внутренние устремле­ния, скрытые переживания. Важно, однако, отметить, что процесс смыслообразования в искусстве не может быть сведен к изучению внешних и внутренних связей между образами-знаками. Художествен­ный образ никогда не может быть истолкован как средство для пере­дачи какого-либо смысла (хотя и обладает этими возможностями). Предметно-чувственная фактура образа в известной мере имеет и самоцельный характер. Любое художественное изображение есть в та­кой же мере предмет-мысль, в какой и предмет-чувство. Мерцание и наслаивание эмоциональных реакций, которые вызывает чувствен­ное воздействие произведения, сознательно «закладываются» его автором. По этой причине образы любого вида искусства всегда «про­вокаторы» стихии лирической памяти, непосредственного сиюми­нутного переживания, вспыхивающих мгновенно, еще на дологичес­ком восприятии искусства. Сколь бы ни была сгущенной или разре­женной знаковая природа художественного образа разных эпох, при­рода художественного восприятия не предполагает никакого разде­ления образа на чувственный облик и знак, на художественную реаль­ность и отдельно на ее символ. Подобная нерасчлененность художе­ственных форм ограничивает возможности семиотического анализа искусства, оставляющего «за кадром» все живое чувственное богат­ство образа, его незатронутые рефлексией краски.

Вместе с тем все более усложненный поиск опосредованных свя­зей между окружающим предметным миром и теми смыслами, кото­рые художник стремится передать через этот мир, есть процесс объек­тивный. В нем выражено не просто желание художника любыми спосо­бами выделиться, быть ни на кого не похожим; во многом это и прояв­ление уважения к самому читателю, зрителю, слушателю. Художник отказывается от «накатанных» приемов воссоздания линейных отно­шений, прямых ассоциаций, а стремится стимулировать более бога­тые внутренние возможности зрителя, читателя, по-новому провоци­ровать его воображение, научая соединять прежде несоединимое, де­лая искусство не просто информативным, а интересным, заниматель­ным, соответствующим уровню культурного самосознания эпохи.

И эстетика, и художественная практика осознано и неосознано пришли к пониманию того, что все, выраженное опосредованно, косвенно способно заряжать нас более сильной эстетической энергией, чем то, что излагается прямо, непосредственно. Искусство, культивируя приемы иносказания и опосредованности, способно усиливать свою эвристи­ческую природу, поднимать собственный статус, осознавая при этом, что не пребывает «в рабских» отношениях с окружающим миром.

Данное наблюдение равно применимо как к высоким философс­ким образам искусства, так и к повседневным. Один из героев А.П. Чехова, к примеру, хорошо понимал, что любой комплимент, произнесенный прямо, «в лоб» («Вы мне нравитесь»), как правило, оказывается пресным, пошлым, оборачивается неудачей. В противовес языку «линейной речи» он изобрел свои приемы, в нужный момент вдруг с удивлением вопрошая: «Откуда у Вас глаза морской сирены?», и сразу же следующий вопрос: «Вы всегда так улыбаетесь, точно ста­раясь скрыть свою красоту?» Подобный «словарь» опосредованных спо­собов выражения на разные случаи жизни можно фиксировать как на обыденном уровне, так и среди художественных штампов.

Как уже отмечалось, доминирующий мировоззренческий кон­текст эпохи актуализирует такие типы творчества, которые отвечают духу данного социума. Поэтому типологию отношений искусства и действительности можно представить через две полярные тенденции. В первом случае художник видит свою задачу в том, чтобы выражать идеальное положение человека в мире, во втором — художественными средствами воплощать формы присутствия человека в мире. Разница очевидна. Воссоздание идеального положения человека исходит из убеждения в том, что при любых условиях автор должен находить и утверждать положительные полюса действительности, изображая мир более возвышенным, чем он есть на самом деле. Во втором случае в основе творчества лежит мысль, что, идеализируя реальность, ху­дожник дезориентирует человека, погружает его в иллюзорное со­стояние. Искусство поможет человеку только в том случае, если бу­дет показывать его и с нелицеприятной стороны. Воссоздание все­возможных форм присутствия человека в мире предполагает вовлечение в искусство массы негативного материала — ведь все ги­бельные и катастрофичные тенденции, сколь бы губительны они ни были, существуют как компоненты действительного мира.

Избирая ту или иную оптику творчества, художник так или ина­че опирается на глобальные представления о возможностях своего искусства. Чего ждет человек от встречи с искусством? Гносеология искусства исходит из того, что человек не только хочет получить художественное наслаждение, но и преследует цель с помощью ис­кусства обрести устойчивость в этом мире. Он хотел бы осознавать его скрытые пружины, сопоставлять разные типы человеческих от­ношений, ставить себя на место разных персонажей, проживать мно­жество жизней и в итоге углублять в себе меру понимания окружающе­го. Следовательно, для человека в определенной мере важны идеальные художественные образцы и модели поведения, сообразно кото­рым он мог бы строить свою жизнь. На них особенно настаивало дидактически ориентированное искусство, культурная политика то­талитарных государств (ср.: Н. Буало о задачах искусства французс­кого классицизма: «развлекать поучая»).

Вместе с тем возделывание внутреннего опыта не может проис­ходить в «стерильных» условиях. Искусство позволяет примерить на себя противоположные роли, быть искушенным не только в сфере добра, но и зла, не ограничивая восприятие мира определенными рамками. До XVIII в. в философии была распространена формула: бытие так относится к небытию, как жизнь относится к смерти. Не­состоятельность ее очевидна, так как бытие — это то, что внутренне непротиворечиво, постоянно и вечно. Жизнь же дуалистична, антиномична, вся соткана из противоречий. Поэтому бытие включает в себя и жизнь, и смерть. М. Фуко точно заметил: «Жизнь убивает, потому что она живет».

Для возникновения новых форм жизни, способных к большей са­мозащите, необходимо, чтобы ушли старые; опыт поражений заряжа­ет новые генерации большей витальной и жизнеутверждающей силой. А раз так, то и предметом искусства становятся не только созидатель­ные, но и разрушительные процессы жизни. Когда мы оцениваем «сверх­задачу» искусства, имея в виду его оперирование с негативным и по­зитивным материалом действительности, мы должны при этом видеть и различие между целями человека и целями человечества. Жизнь каждого отдельного человека может зайти в тупик, но жизнь человечества как рода так не складывается. В итоге все сводится к удельному весу, к компонентам, интерпретации позитивного и негативного материала, когда мы ведем речь о художественном воссоздании глобальных про­тиворечий. Фактически уже с того момента, когда в античности пре­красное стало связываться с катартикой искусства, было дано эстети­ческое обоснование устойчивости художественного мира, не колебимого вторжением в него негативных образов бытия.

Размышляя о взаимодействии искусства и действительности, о природе художественного мимезиса, нельзя не коснуться проблемы реализма. До недавнего времени это понятие имело оценочный харак­тер, т.е. не просто служило обозначением определенного художествен­ного течения, а противопоставлялось всем иным стилям, направле­ниям и течениям. Критерии реализма всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности можно обна­ружить у кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и Рембрандта, и Н.В. Гоголя, и М.Ю. Лермонтова.

Интересные идеи на этот счет высказал французский эстетик Р. Гароди. В работе «О реализме без берегов» он обосновывает поло­жение о том, что не существует критериев реализма в искусстве, которые выступали бы как внеисторическая норма. «Подобно тому, как о ценности научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов диалектики, так и о ценности худо­жественного произведения нельзя судить на основе критериев, вы­веденных из предшествующих произведений». Когда говорят о реа­лизме, то подразумевают, что его образный строй целиком основы­вается на образах окружающего, видимого мира. Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения имеют приоритет в тол­ковании, интерпретации, понимании природы человека. Историчес­кая жизнь искусства демонстрирует, что одни приемы художествен­ного видения сменяют другие, позволяющие судить о мере проник­новения художника в явные и неявные стороны мира. Отсюда следу­ет, что сам по себе термин «реализм» нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и художников, располагается в чере­де иных, обозначающих тенденции искусства до и после реализма.

Идея о том, что ни один тип художественного видения не может быть понят как вневременная норма искусства, вдохновляла эстети­ческое творчество Хосе Ортеги-и-Гассета (1883—1955). В работе «Дегу­манизация искусства» испанский теоретик разработал положение о том, что все художественные приемы и стили преходящи, постоян­ным же и абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны. Ортега считает, что в начале XX в. про­изошел коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с окружающим миром. Художественные при­емы, разработанные в свое время на основе традиционных форм худо­жественного подражания (мимезиса), на поздних стадиях развития искусства были доведены едва ли не до автоматизма. Эксплуатацию новым искусством языка традиционного искусства Ортега определяет как «нечестный прием», в котором особенно преуспели мелодрама и салонная живопись. Художники, по его мнению, слишком хорошо знают эвокативные возможности искусства, способы создания эмоциональ­ных эффектов, достижимые с помощью известных драматургических ходов, композиции, и легко их просчитывают. Однако эстетическое наслаждение такого рода является «неочищенным», сводит роль худо­жественного воздействия к элементарной эмоциональной разрядке, в то время как искусство призвано «разгадать метаморфозу мира» и со­здавать «нечто, что не копировало бы натуры и, однако, обладало бы определенным содержанием, — это предполагает дар более высокий».

По мнению Ортеги, человек в XX в. столь сложен, неоднозначен, так мало знает о себе самом, что и искусство, обращаясь к нему, уже неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, исчерпавшие свою символику и все ее возможные комбинации. Новый язык искусства, считает философ, призван освободить художествен­ные идеи и смыслы от тождества с вещами. Упрямое стремление со­хранить себя в границах привычного, каждодневного — это всегда слабость, упадок жизненных сил. Если мы привыкли к канонам клас­сического искусства и живем ими, то это есть элемент деградации, «цепляния» за прошлое. Искусство может совершить новый прорыв, который должен быть связан с возможностью культивировать чисто художественные приемы, позволяющие постичь сокрытое, заглянуть за видимые и осознаваемые границы мира. Категоричное высказыва­ние испанского философа «поэт начинается там, где кончается че­ловек» означает, что человечески-сентиментальное содержание се­годня — не та основа, на которой могут состояться большие художе­ственные обобщения. В этом и смысл понятия «дегуманизация» как тенденции новейшего искусства.

В значительной мере можно утверждать, что Ортега — теоре­тик модернизма. Он всячески стремится показать, что линия, звук, цвет, свет сами по себе могут быть достаточно выразительными, с ними надо экспериментировать, расширять их трансцендент­ные возможности. При всей субъективности пристрастий и оце­нок Ортеге, безусловно, удалось нащупать стержневые тенденции искусства XX в.

Отсутствие очевидной преемственности в истории развития при­емов художественного познания в отличие от научного объясняется тем, что для художника окружающий мир интересен не сам по себе, а всегда в его значении для человека. И если каждый новый шаг в научном познании может быть сделан только на основе достижений предше­ственников, то искусство, напротив, весьма расточительно в своих познавательных средствах. Определенные ментальные установки Воз­рождения привели искусство к изобретению перспективы в живопи­си, затем оно не раз легко расставалось с этим принципом. Натура­лизм «забыл» все достижения романтиков и т.д. В конечном счете ис­кусство озабочено не тем, чтобы хранить и умножать весь фонд накоп­ленных средств, а тем, чтобы используемые приемы были максимально адекватны состояниям человека, которые автор ощущает как важней­шие в ту или иную историческую секунду. Это позволяет заключить, что искусство не просто зависит от субъективного мира художника, но и рассматривает эту субъективность как несомненную ценность. Наука, для того чтобы быть точной, должна следить за нерушимой границей между субъектом и объектом, искусство — нет. Если бы, к примеру, Д.И. Менделеев не создал таблицы химических элементов, ее автором стал бы другой ученый. Но если бы Ф.М. Достоевский не создал «Игро­ка», то это произведение не могло бы иметь иного источника рожде­ния. В этом смысле роль неповторимой индивидуальности в художествен­ном познании гораздо ощутимее, чем в научном.