История искусств как история событий и история структур. Ме­тоды фактографического и реконструктивного исследования. «Си­ловое поле» художественно-исторического цикла как синтез раз­ных эстетических измерений. Принципы выявления художествен­ной типологии и метод кластерного анализа. Немецкая школа ис­кусствознания: опыт обнаружения межэпохальных границ в исто­рии художественной культуры. Художественный, цивилизационный и общекультурный циклы: уровни объективности.

Типология художественно-исторического процесса, позволяющая выявлять его отдельные циклы, стадии, эпохи, — одна из важней­ших проблем философии истории искусств. Как уже отмечалось, кри­зис методологии истории явился причиной резкого противопостав­ления в науке «индивидуализирующей» истории искусств позициям ее типологического анализа. С начала XX в. складывается идеал так называемой «истории из первых рук»: через последовательное изуче­ние малого, пусть незначительного, ученые стремились восстанав­ливать цепь художественно-исторических событий, одно за другим.

Скоро, однако, дала о себе знать слепота подобного метода: даже если историк ставил перед собой локальную цель и не задавался никакими вопросами «типологии», «схем» и прочей метафизики, он легко попадал в ловушку чисто событийной истории. Вне осмысления общей историко-художественной перспективы даже добросовестный ученый порой невольно слишком легко извлекает из прошлого то, что ему представляется существенным для данного периода. «Исто­рия учит нас бдительности в отношении событий, — предостерегает Ф. Бродель, — мы не должны мыслить исключительно категориями краткосрочной перспективы».

Однако в отечественной эстетике длительное время историко-художественная перспектива отождествлялась с марксистски истол­кованной социальной перспективой; по этой причине отпадала сама проблема типологии художественной культуры — в ней механически выделяли эпохи с названиями соответствующих общественно-эко­номических формаций. Формационное членение всеобщей истории искусств было неспособно объяснить многочисленные периоды явного несоответствия уровня развития социума и уровня развития его художественной культуры (Италия XV в., Испания XVII в., Герма­ния конца XVIII — начала XIX в. и др.). Кроме того, сопоставление художественного творчества разных формаций оценивалось через прогрессистскую ступенчатость общественного развития.

Безусловно, эволюция художественного творчества испытывает влияние как социальных, так и культурных, психологических фак­торов. Важно, однако, подойти к выработке принципов художествен­ной типологии таким образом, чтобы культурно-исторические моти­вы не привносились извне, а раскрывались как неотъемлемая внутренняя сторона эволюционирующего художественного процесса. Когда эти тре­бования не удается осуществить, тогда неизбежно появляются либо описательные истории художественной культуры (см., напр., опыты Ф. Куглера «Руководство к истории искусства». М., 1869; М. Каррьера «Искусство в связи с общим развитием культуры». М., 1870), либо жестко схематичные, подминающие действительный материал (см.: Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933).

Важнейшая задача эстетики и искусствознания — создание син­тетической истории искусств — не может быть решена путем «подверстывания» художественного материала к уже имеющимся члене­ниям социокультурной истории. Если искусство — самобытная фор­ма духовной деятельности, обладающая выраженной спецификой, относительной самостоятельностью развития, следовательно, важно суметь обнаружить в его эволюции собственные этапы, вызванные всем комплексом внутренних и внешних стимулов.

К настоящему времени создание синтетической истории искусств и ее типология осуществляются в двух направлениях: одни ученые ра­ботают в рамках фактографического исследования, другие — в рамках реконструктивного исследования. Во втором случае перед нами — эсте­тический анализ истории искусств, нацеленный на обнаружение каче­ственных, революционных переворотов и становлении в художествен­ном процессе. Если фактографическая история искусств рассеивает свое внимание по всему периметру изучаемой эпохи, то эстетический ана­лиз истории искусств выявляет определенную конструкцию и ее «не­сущие элементы», которые выступают в качестве особых фаз — худо­жественных циклов в истории литературы, искусства, музыки.

Такого рода «поэтажные границы» в истории искусств, или ме­жэпохальные рубежи, выявляют некое общее «силовое поле» в твор­ческой практике разных видов искусств на определенном этапе. По мере углубления системного анализа история искусств все более де-персонализируется. Это наблюдение, сделанное в начале XX в., при­вело исследователей к мысли о возможности построения истории искусств без имен, на основе тех доминант в художественной лексике, которые являются общими для разных видов искусств.

М. Дворжак, автор этой идеи, тем самым фактически сформули­ровал задачу воссоздания истории художественных ментальностей, выразившихся в устойчивых тенденциях творчества и художествен­ного сознания в целом. Почти одновременно с этим Г. Вёльфлин выдвинул и разработал понятие художественного видения, аккумули­рующего художественные ориентации эпохи. История типов художе­ственного видения, по мысли Вёльфлина, и может рассматриваться как история внутренних фаз и эпох художественного развития.

В основе подходов как Дворжака, так и Вёльфлина лежит убеж­дение в том, что художественная культура развивается циклически и ее история может быть описана через совокупность собственных пе­риодов (эпох) большей или меньшей длительности. Проблема, ко­торая сегодня активно обсуждается в эстетике, заключается в опре­делении того, что выступает смыслообразующим основанием для от­дельного художественного этапа. Каков должен быть состав признаков, чтобы можно было регистрировать завершение одной художественной эпохи и начало другой?

Сопряженность художественных событий с общекультурным про­цессом несомненна. Сколь субъективной ни была бы сосредоточен­ность каждого художника на внутренних переживаниях, способы вы­ражения, которыми он пользуется, в конечном счете имеют общезна­чимый, надличностный характер. Отсюда наиболее распространенное искушение — сделать общекультурные фазы развития одновременно принципами членения всеобщего художественно-исторического про­цесса. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что и внут­ри истории культуры существует разноголосица по поводу принципов типологии. Исследователи разных областей культуры выявляют отно­сительно устойчивые периоды, исходя из разных оснований.

Так, экономисты выделяют в истории временные интервалы, когда мировые цены на базовые продукты и сырье в Европе неук­лонно повышались, и периоды, когда они неуклонно падали. Исто­рики политической культуры склонны дифференцировать историю по циклам, которые образует та или иная система власти. Историки науки кладут в основу культурного цикла глобальные научные от­крытия, послужившие источником возникновения новой картины мира с качественно новым представлением о мировом порядке.

Как видим, принципы членения исторического процесса в эко­номике, политике, науке разные, хотя все они касаются единого предмета — модификаций форм человеческой деятельности в рам­ках европейской культуры. Наибольшее влияние эстетический ана­лиз истории искусств испытал со стороны науковедения, заимство­вав у него понятия «картина мира», «интеллектуальная оснастка эпо­хи», «культура воображения» и др.

Достаточно влиятельными оказались и иные интегративные на­учные подходы, когда исследователь стремился подняться на макси­мальный уровень обобщения и связать все сферы деятельности вое­дино, поэтапно воссоздавая «душу» каждого типа культуры. Такими подходами отличались концепции Н.Я. Данилевского и О. Шпенглера, прославившихся своими теориями циклического развития.

Данилевский выделял десять циклов всемирно-исторического про­цесса. Его принципы членения истории во многом несли отпечаток интуиции и субъективности, но базировались на непреложной для Данилевского идее дискретности (прерывности), свойственной внут­ренней логике любого типа общества. Подобная прерывность, к при­меру, наблюдается в поздний период существования римской циви­лизации. «Во всех отношениях основы римской жизни, — писал Н.Я. Данилевский, — завершили круг своего развития, дали все ре­зультаты, к которым были способны, и наконец изжились, развивать­ся далее было нечему. Пришлось идти вовсе не оттуда, где остановился Рим (курсив мой. — O.K.), — по своему пути он дошел уже до предела, его уже не перейдешь, и чтобы было куда идти, надо было начать с новой точки отправления и идти в другую сторону». Для Данилевского несомненно, что точка между закатом Рима и началом средневековья является концом одного исторического цикла и началом другого.

Шпенглер, в отличие от Данилевского, выделяет во всемирной истории не десять циклов, а три: аполлоновско-античную, арабо-магическую и западно-фаустовскую культуры. Принципы типологии у Шпенглера иные, они основаны на противоборстве бескорыстно-духовных и цивилизационно-потребительских начал. Западно-фаус­товский тип культуры — это новоевропейский цикл, отличающийся нарастанием прагматических, рассудочных сторон в ущерб духовно-творческим, незаинтересованным. И у Данилевского, и у Шпенглера можно обнаружить немало противоречий, касающихся произволь­ности выбора тех оснований, которые образуют исторический цикл. Таким образом, типология общекультурного движения не может помочь структурировать художественный процесс хотя бы потому, что сама не обнаруживает единства по этой проблеме, пользуется разными оптиками и измерениями.

Закономерно, что описанная научная ситуация ориентировала эстетический анализ истории искусств на поиск смыслообразующего основания художественного цикла во внутренних, а не во внешних для искусства параметрах. Однако усилия найти в самом художествен­ном организме такое исходное звено, изменение и трансформация которого порождают новые фазы и циклы искусства, наталкивались на новые трудности. Оказывалось, что в самом мире искусств суще­ствует немалое число «внутренних параметров», предопределивших не меньшее многоголосие по данной проблеме, чем у культурологов. Прежде всего это касалось определения исходного звена художественной модификации, которое могло быть положено в основу истори­ческой типологии художественного процесса.

В одних случаях в качестве такого исходного «атома», задающего жизнь всем последующим художественным формам, бралась катего­рия композиции. Исследователь демонстрировал, как в композицион­ных приемах преломляются разные представления человека о мире и самом себе, как одни устойчивые типы композиции сами провоци­руют возникновение других и т. п. В частности, такой подход проде­монстрирован в сохраняющей актуальность книге М.В. Алпатова «Ком­позиция в живописи. Исторический очерк» (М., 1940).

Другие специалисты в качестве исходного звена, сохраняющего свое значение на протяжении всей истории искусств, выдвигали те­матически-образный строй, качественно преобразующий себя в раз­ные художественные эпохи (см., напр.: Ротенберг Е.И. Западноевро­пейская живопись XVII века. Тематические принципы. М., 1989). Рез­кая, тектоническая смена образно-тематического строя того или иного вида искусства давала повод говорить о наступлении нового художе­ственного цикла.

Другая группа авторов в качестве смыслообразующего основания избирала язык искусства — доминанты лексических выразительных средств, образующих стилистическое единство (труды М. Шапиро, Э. Панофского).

Как следует из этой панорамы, в качестве модифицирующейся внутренней основы искусства могут быть взяты разные звенья и из­мерения. Сложившаяся ситуация с типологией художественного про­цесса сопоставима с шутливой классификацией животных, которую однажцы составил Л. Борхес. Все животные, по его мнению, подразде­ляются на: «а) принадлежащих императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) бродячих собак, ж) включенных в настоящую классификацию, з) буйствующих, как в безумии, и) неисчислимых, к) нарисованных очень тонкой кисточ­кой из верблюжьей шерсти, л) только что разбивших кувшин, м) издалека кажущихся мухами». Подобное рассогласование факти­чески являет нам картину, сложившуюся ныне в эстетическом ана­лизе истории искусств, когда обнаружение художественных циклов целиком зависит от тех измерений, которые кладутся в их основу.

В стремлении освободиться от случайности и произвола совре­менная наука разработала метод кластерного анализа. Суть его в том, что в многомерном пространстве, соответствующем числу призна­ков, на основе которых проводится выделение типов, выявляются скопления сходных характеристик и наблюдений.* Его цель — в полу­чении однородных характеристик и наблюдений через разнообразные измерения и подходы. Если наложить результаты, полученные на основе разных измерений художественного процесса, на единую хро­нологическую схему, то в ряде мест обнаружится «облако точек», т.е. сгущение разнообразных признаков, свидетельствующее об опреде­ленных рубежах в жизни исследуемого явления. Специалист безоши­бочно сделает вывод: именно в этих хронологических рамках проис­ходит нечто существенное — завершается одна и начинается другая фаза. Кластерный анализ в перспективе способен устранить многие препятствия на пути построения синтетической истории искусств, выявления в ней доминантных фаз и качественных состояний.

Пока же типология одних видов искусств оказывается несовмес­тимой с типологией других и в итоге историко-художественный про­цесс «подверстывается» под социальную либо общекультурную пе­риодизацию. Причина тому — сплошь и рядом встречающиеся «не­сообразности» в многоликом художественном процессе.

Заметный вклад в разработку проблемы художественно-истори­ческих циклов внесла немецкая школа искусствознания рубежа XIX— XX вв. Поиск принципов художественной типологии на междисцип­линарной основе — под знаком эстетического, искусствоведческо­го, философского, культурологического анализа — сделал влияние этой школы ощутимым не только в Германии, но и во Франции, Италии, России. В число представителей этой школы входили такие известные исследователи, как О. Вальцель, К. Фосслер, Г. Корф, В. Дибелиус, Б. Зейферт, Г. Фрейтаг, А. Гильдебранд, К. Фолль, а позже Г. Вёльфлин.

Вальцель, в частности, фиксирует неоднократно повторяющую­ся в истории закономерность: при смене господствующего художествен­ного канона мы замечаем не разрозненные опыты и отклонения от нормы, а вновь некую интегративную тенденцию, систему взаимообусловлен­ных приемов. При этом одинаковые приемы проявляются одновре­менно у поэтов, художников и музыкантов независимо друг от друга. Так, на исходе классицизма имелся целый «веер» гипотетических хо­дов; однако не связанные между собой английские, немецкие и фран­цузские литераторы дружно «качнулись» в сторону романтизма.

Такого рода поиском интегративных общностей в истории ис­кусства Вальцель в определенной мере противостоит Дворжаку, отож­дествляющему стадиальные уровни художественного развития с твор­чеством отдельной крупной личности. Вальцель формулирует важ­ный вывод: «Эволюция стиля как единства художественно-вырази­тельных средств и приемов тесно связана с изменением художествен­но-психологического задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи».

Сторонники современной Вальцелю теории искусств были убеж­дены, что обоснование периодизации и межэпохальных границ в истории искусств можно построить лишь на основе изучения «внутрихудожественных мутаций». Вальцель же обнаруживает, что во внут­реннюю логику часто вклинивается то, что можно назвать социальным и культурным заказом. Учитывая, что большие и существенные сдви­ги в искусстве от Ренессанса к барокко, от классицизма к роман­тизму захватывают все виды искусств, а не какой-либо один, Вальцель выдвигает гипотезу: причины, породившие этот сдвиг, всегда оказываются за пределами собственно художественного ряда, они коренятся в более широких процессах духовной культуры. Таким об­разом, пафос исследования Вальцеля был направлен на обнаруже­ние множества невидимых связей между произведением и породившей его культурно-психологической почвой. Смыслообразующее основание каждого художественного цикла, утверждал О. Вальцель, складыва­ется из взаимодействия внутрихудожественных изменений и «отли­чительных признаков восприятия, мышления и психологии соответ­ствующей культурной эпохи».

Близкий исследовательский подход к проблемам художествен­ной типологии можно обнаружить у К. Фосслера. Он интерпретиро­вал устойчивые повествовательные формы разных эпох не просто как литературные и грамматические формы, а как культурные формы мышления. Само название его исследования «Дух культуры в языке» показывает совмещенность двух планов — внутрилитературного и общекультурного. Фосслер устанавливает значение «поэтической ини­циативы» в обыденной жизни языка, в возникновении безличных оборотов речи. Он одним из первых обратил внимание на механизм перехода художественного в общекультурное, когда, к примеру, про­фессиональное литературное творчество служит генератором форм эпистолярного общения между людьми, когда писателю удается изоб­рести некие языковые, стилевые и даже синтаксические конструк­ции, которые затем переносятся в повседневную сферу — сферу пе­реписки и просто обыденного общения. Фосслер расценивал этот феномен как культурно-бессознательный творческий акт. Он пока­зал, что случаи отклонения писателей от наиболее распространен­ных синтаксических конструкций и оборотов речи не есть их субъек­тивный произвол. Коль скоро эти приемы затем подхватываются, рас­пространяются и делаются интернациональными, надличностными, они, следовательно, являют собой художественный этап, выражают культурно-историческую обусловленность «душевного строя культу­ры», душевного строя этой эпохи.

Соотечественник Фосслера Корф отходит от трактовки центри­рующей роли стиля и в качестве историко-культурного цикла скло­нен выделять менее масштабные единицы, локальные духовно-худо­жественные целостности, к примеру такую, которую он определяет как «эпоха Гете». Корф старался обосновать «эпоху Гете» как выра­женное философско-историческое единство, как период, подчинен­ный очевидным законам внутреннего развития искусства и культуры. Корф выделяет важнейший, на его взгляд, признак этой эпохи: господство особой формы светской религиозности в духовной сфере, объединившей элементы средневекового христианства со светской культурой эпохи Просвещения. Такое духовное своеобразие и по­рождало те формы поэтики и эстетики, которые проявились в Германии на рубеже эпох классицизма и романтизма. Вслед за Ф. Шил­лером, И.В. Гете, Ф. и А. Шлегелями, выразившими на рубеже XVIII-XIX вв. типологическую антитезу классицизма и романтизма через противопоставление искусства «наивного» и «сентиментального», «прекрасного» и «характерного», «объективного» и «интересного», «пластического» и «живописного», Г. Корф сформулирует собствен­ную антитезу. По его мнению, различие культурных ориентаций клас­сической античности и романтиков, непохожесть их творений может быть представлена как различие «поэзии обладания» и «поэзии том­ления». Он тонко подметил художественный принцип творчества и историческое своеобразие этих эпох: «поэзия обладания» указывает на органическое состояние, переживаемое человеком, который не ощущает дистанцированности от окружающего мира; напротив, «по­эзия томления» — это сентиментальная поэзия, когда человек уже вырван из породившей его почвы и со стороны взирает на ту гармо­нию, которая теперь во многом противостоит ему.

Можно привести еще немало свидетельств неподдельного инте­реса немецкой школы искусствознания к вопросам культурной ти­пологии художественного процесса. Однако эти наблюдения и под­ходы не получили единого сопряжения, не привели к обоснованию таких культурно-художественных общностей, относительно которых были бы единодушны представители разных видов искусств. Каждый искал систему принципов, которая, на его взгляд, была бы доста­точной, чтобы говорить о конце одного цикла в искусстве и начале другого. У одних такое членение оказывалось предельно локальным (фигуры художников, следующие одна за другой), у других — более широким («эпоха Гете»), у третьих — еще более масштабным (худо­жественный стиль, объединяющий множество фигур и простираю­щийся на десятилетия и более).

К сожалению, все эти подходы не увенчались созданием синте­тической истории искусств с единой типологией, а были скорее от­дельными пробами эффективности эстетико-теоретического анали­за, ищущего корни художественного творчества через опосредован­ные связи между мироощущением эпохи и ее художественными фор­мами.

В чем позитивный итог деятельности немецкой школы искусст­вознания? В том, что ей удалось избежать крайностей, которые, с одной стороны, провоцирует умозрительно-эстетический подход, а с другой, напротив, — чисто событийный эмпирический анализ. Немецкая школа искусствознания продемонстрировала умение со­единять несоединимое: тщательный и глубокий микроанализ конк­ретного материала истории литературы, истории изобразительного искусства, истории музыки отвечает на те вопросы, которые задает ему эстетический анализ, генерализирующий исследуемые тенден­ции в понятия художественного цикла, художественного канона, этапов бытования отдельных стилей и направлений. Оказалось, что на множество внутренних вопросов истории искусств можно отве­тить, только поместив их в более широкую систему координат. Такой прорыв к междисциплинарному анализу, объединяющему историю искусств и социальную психологию, историю искусств и культуро­логию, историю искусств и социологию, оказался очень перспек­тивным: он заложил основы и принципы комплексного изучения искусства, активно развиваемые на протяжении XX столетия.

Параллельно с немецкими учеными аналогичные поиски велись во Франции. Над проблемой глобальной типологии художественной культуры трудился В. Деонна, опубликовавший в Париже в 1912 г. четырехтомное исследование «Археология, ее значение и методы. Художественные ритмы». Исследуя раскопки и новые открытия ан­тичного и средневекового искусства, Деонна был одержим пробле­мой поиска алгоритмов художественного процесса, основных фаз, единых, по его мысли, в истории как античного, так и христианско­го искусства.

Ученый выстраивал художественные панорамы большой вре­менной длительности, стремясь показать, что во все эпохи движение художественного процесса было подчинено одним и тем же общим зако­нам, в основе которых лежит закон художественных ритмов. Говоря современным языком, Деонна ориентировался на поиск универса­лий в искусстве. Как «опредмечивается» и трансформируется худо­жественное воображение, какую траекторию оно проходит, в какой фазе отмечается кульминация, а в какой — исход?

Деонна полагал, что первичным элементом, лежащим в основе художественной эволюции, является язык искусства. Художники, освоившие простые и примитивные способы художественного выра­жения, поначалу слабо владеющие техникой мастерства, со временем обогащают свои возможности, доводят их до виртуозности, которая, развившись в дальнейшем до предельного совершенства, нисходит в жон­глирование или манерничанье. Исчерпав всю полноту выразительнос­ти, заложенную в первоначальном основании, техническое мастер­ство художника утрачивает внутренние интенции развития, склоня­ется к упадку. Такое развитие способов художественного выражения идет рука об руку с уровнем содержательности искусства.

Когда принципы того или иного художественного языка еще толь­ко разрабатываются, язык «озабочен самим собой», поиском новых приемов, разработкой более выразительных стилистических фигур. В пору, когда искусство ощущает, что оно уже окрепло в своих выра­зительных приемах, усиливается его символическая сторона, т.е. ис­кусство стремится выйти за пределы себя, стремится говорить, глубо­ко проникать во внутреннюю жизнь, выражать скрытые духовные со­стояния. Исчерпывая приемы выразительности в этом плане, ис­кусство провоцирует возникновение манерничанья.

Деонна выделил пять периодов в истории античного искусства и отождествлял их с аналогичными, на его взгляд, периодами в исто­рии христианского искусства.

Обнаруженный ученым параллелизм в этапах художественного становления больших исторических эпох подтверждает, что процес­сы художественной эволюции испытывают воздействие не только внутрихудожественных факторов самодвижения, но и общекультур­ных, складывающихся в единый комплекс стимулов.

В этом контексте чрезвычайно важно обозначить проблему, кото­рая итожит накопленный опыт. Речь идет о проблеме несовпадения в истории культуры художественных, общекультурных и цивилизационных циклов. Поначалу такое несовпадение внутренних ритмов худо­жественной, социальной и общекультурной деятельности относили за счет «иронии истории», ее досадных несообразностей.

Обращаясь к проблеме «рассогласованности» этих областей, важ­но исходить из того, что каждый из этих циклов обладает разным уровнем объективности. В этом — причина того, что каждый из обо­значенных циклов не может в своих ритмах полностью совпадать с другими. Удивительным оказывается не асинхронность художествен­ного, социального, общекультурного процессов, а, напротив, их син­хронность. Общекультурный цикл формируется на основе познава­тельной деятельности человека, реализующейся в научных открыти­ях, соответствующих картинах мира и т.д. Цивилизационный цикл складывается в зависимости от той или иной системы власти. Худо­жественный цикл — на основе доминирования того или иного типа творчества и художественных форм.

Таким образом, максимально объективный характер, независимый от нашего сознания и воли, присущ общекультурному циклу. Он струк­турируется на основе того, что никак не связано с субъективностью человека, существует по своим законам, в наших же силах только уга­дывать эти законы. Представление о Солнечной системе, движении планет не подчиняется нашей воле, однако углубление представлений о ней по-разному окрашивает исторические формы ментальности. Цивилизационное развитие как развитие систем социальности, меха­низмов осуществления власти прямо от сознания и воли индивида не зависит, но от сознания и воли широких народных масс зависит на­прямую. Любые колебания в социальной психологии способны тормо­зить, ускорять или взрывать социальные системы. Отсюда — меньший уровень объективности, присущий цивилизационному циклу.

Еще меньший уровень объективности присущ художественному циклу, фиксирующему устойчивое развитие того или иного типа твор­чества. Как принято говорить, за все изменения в стилевых формах эпохи «ответствен» один человек. Вместе с тем если его поэтическая инициатива подхватывается современниками, т.е. приобретает надличностный характер, становится общезначимой, то, следователь­но, индивидуальные способы художественного фантазирования так­же способны демонстрировать свою объективность. Однако эта объек­тивность совсем иного рода, уровень ее минимален, хрупок и легко колебим; множество разных социокультурных вихрей способны быс­тро сменить устойчивый фарватер художественного творчества. От­сюда следует единственно приемлемый вывод: смыслообразующие основания каждого художественно-исторического цикла необходи­мо искать на границах внутрихудожественного мира и мира менталь-ности данной эпохи. Сложное переплетение и сочетание объективных и субъективных, внутрихудожественных и социокультурных факто­ров, а также действующих внутри них собственных ритмов непре­менно приводит к сложению особой формулы каждой эпохи, ее куль­турной парадигмы, которая всегда одинаково значима как для от­влеченно-умозрительной, научной, философской деятельности, так и для творческого развития художественных форм.