Причины возникновения романтического мироощущения в искус­стве и эстетике. Воплощение идеи универсальной личности в ху­дожественном творчестве и теории искусства. Теория иронии Ф. Шлегеля. Достижения романтизма в психологическом обога­щении художественного языка. Самоценный статус искусства в эстетике романтиков.

Термин «романтизм» возник гораздо раньше, чем художествен­ное движение, развернувшееся в Европе в конце XVIII — начале XIX столетия. До XVIII в. эпитет «романтический» указывал на неко­торые особенности литературных произведений, написанных на ро­манских языках (т.е. не на языках классической древности). Это были романсы, а также романы и поэмы о рыцарях. В конце XVIII в. «роман­тическое» понимается гораздо шире: как авантюрное, занимательное, старинное, самобытно-народное, далекое, наивное, фантастическое, ду­ховно-возвышенное, призрачное, удивительное и даже пугающее. В каче­стве литературного термина это слово впервые появилось у Новалиса (1772-1801), а в качестве музыкального — у Эрнеста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822).

Романтизм как течение художественной практики и теории вов­лек в свою орбиту разные виды искусств и состоялся в разных стра­нах. Учитывая известную «тотальность» романтизма, хотя хроноло­гически и не очень длительную, ряд исследователей считают воз­можным и практикуют написание этого понятия с заглавной буквы. В Германии романтизм представляют эстетики, писатели, музыкан­ты, связанные с иенской школой: Вильгельм Генрих Вакенродер (1773-1798), Людвиг Тик (1773-1853), братья Август Шлегель (1767-1845) и Фридрих Шлегель (1772—1829), уже упоминавшиеся Новалис, Гофман; во Франции — Виктор Гюго (1802—1885), Альфред де Мюссе (1810-1857), Мари-Жозеф Шенье (1764-1811); в Англии — Сэмюэль Тэйлор Колридж (1772—1834), Уильям Вордсворт (1770— 1850), Джордж Гордон Байрон (1788-1824), Перси Биш Шелли (1892-1822); в Италии — Джакомо Леопарди (1798-1837).

Возникновение романтизма связано с разочарованием в идеях просветительства, возлагавшего надежды на строительство справед­ливого общества на разумных началах, с реакцией на углубление острых противоречий цивилизации. Романтики резко дистанцировались от современного им экономического и социального порядка, считая его недостойным человеческой личности. Протест вызывали, с одной стороны, способы производства, формировавшие «частично­го» человека, лишавшие его целостности и универсальности; с другой — усредненно-трезвый, бездушный практицизм повседневной жизни, ведущий к искажению природы человека. В творчестве романтиков раз­ных стран можно обнаружить ставший хрестоматийным конфликт между художником-энтузиастом и бюргером. Главный враг романтиков — «фи­листер в ночном колпаке», а главная опасность, подстерегающая ху­дожника в обществе буржуа — это «серый поток буден, лишенный грозного обличия и словно бы незаметно уносящий день за днем чело­веческие жизни, не делая различия между художником и обывателем». Торжество расчетливой заурядности противно духу любой художествен­ной активности, ибо оно хочет принудить и художника носить «коте­лок приказчика на голове пророка».

Главный пафос и фундаментальное основание эстетики л худо­жественной практики романтизма — увлеченность идеей защиты уни­версальности человеческой личности. Этот тезис — один из основных, которыми очень дорожили романтики. Возникавшие параллели с универсализмом Ренессанса в романтическом движении стушевыва­лись отсутствием тех примет объективности, которыми было наделе­но искусство Возрождения.

Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и ис­кусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий планы и по этой причине не может выступать для искусства пита­тельной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художе­ственное воображение. Отсюда выглядит обоснованным перемеще­ние акцента на возможности внутренней интроспекции в художествен­ном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны, захватывают целиком, а значит, воплощают и некий универсальный опыт. Неизбежное при такой эс­тетической программе разрушение прежних устойчивых способов формообразования нередко сопровождалось абсолютизацией субъек­тивности. Август Шлегель подтверждает: «Романтическая поэзия вы­ражает тайное тяготение к хаосу».

Чем было вызвано стремление представить художественно неза­вершенное, аморфное, хаотическое как ценность? Оно отразило ра­зорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося най­ти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бы­тия, эзотерику, мистицизм и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невырази­мые сущности, безусловно, не может быть выражено в какой-то же­сткой системе, устойчивой художественной форме. Отсюда — достаточно острая критика романтиков за анархию формы. В качестве при­мера можно сослаться на роман Фридриха Шлегеля «Люцинда» (1799), который Ф. Шиллер назвал «вершиной современной бесформеннос­ти и извращенности». Это произведение соединяло в себе массу жан­ров и полностью отвечало одному из лейтмотивов романтической теории искусства (в противовес классицизму) о том, что никакого обособления жанров нет и не должно быть. Совмещение в одном произведении жанров рассказа, письма, сказки, аллегории, лири­ческой поэзии, рассуждения — это и был тот «космос универсаль­ности», который наиболее адекватно, по мысли романтиков, спосо­бен воплотить полноту жизни.

Ориентация романтиков на такие характеристики художествен­ного творчества, как открытость, бесконечность, незавершенность, те­кучесть, в соединении с идеями полноты, целостности, всеохватности искусства приводила к новым продуктивным результатам. Если корни стремления к целостности, всеохватности, универсальности можно обнаружить в Возрождении, то импульсивность, динамика, хаотичность, культ внутренних переживаний — характерные призна­ки барокко. По-своему подтверждая действенность художественно-исторической памяти, романтизм интегрировал эти как будто бы противоречивые ориентации.

Новые усилия ознаменовались достижением художественной це­лостности гораздо более сложного типа, совмещающей множество полюсов, которые прежде не могли бы предстать в единстве. Некото­рые критики романтизма считали, что декларируемый универсализм выступает как дилетантский, поверхностный, пустой. При этом они ссылались на колоссальные планы ряда творцов, которые так и не были реализованы до конца. Действительно, порой сами названия ра­бот романтиков-эстетиков говорят сами за себя: «Фрагменты», «Кри­тические фрагменты», «Идеи» и т.д. В значительной мере — это «ос­колочные» высказывания, часто меткие, глубокие, метафоричные, но не всегда выстраивающиеся в систему. Однако именно против системы и восставали романтики, настаивая на невыразимости глу­бинных сокровенных истин, побуждая художника к максимально интенсивной метафоричности языка, захватывающей образности.

Огромное значение романтики придавали деятельности субъек­та: с одной стороны, субъекта творчества, а с другой — субъекта восприятия. Их многочисленные трактаты позволяют заключить, что романтики старались так или иначе моделировать характер личност­ного воздействия искусства. Много веков прошло в европейской куль­туре, пока искусство смогло состояться как самоценный и суверен­ный вид деятельности, свободный от какой-либо функциональности. И вот в эпоху романтизма, в эпоху триумфа самораскрытия воли художника, когда не существует никаких преград для создания про­изведений, имеющих ценность в самих себе, вдруг обнаруживается желание расширить зону действия искусства, направить его потенциал вовне. Тем самым романтизм как бы обозначил пограничный период, когда искусство, с одной стороны, набрало максимальную творчес­кую высоту как самодостаточная творческая сфера, а с другой — вновь пытается выйти за пределы себя, но теперь уже демонстрируя в своих связях с действительностью отношение не вассала, а сюзерена.

Эта невиданная ранее «самонадеянность» искусства, мыслящего себя средоточием важнейших истин и смыслов бытия, обнаружива­ется и в новом взгляде на художника как исполнителя столь величе­ственного замысла. Теперь он уже не мастер создания художествен­ных иллюзий действительного мира, а Творец, Демиург, от которо­го ожидают много большего.

Не раз подчеркивается романтиками такое качество нового ис­кусства, как невыразимость. Язык романтической мысли — особый инструмент, отличающий способы теоретического и художественно­го высказывания. Грандиозные цели романтиков художник-демиург осуществляет через поэтические философемы, «зашифрованные» иносказания. При этом в качестве высшей ценности рассматривается то особое внутреннее состояние, которое испытывает человек в мо­мент художественного переживания. В этом отношении романтики очень близки И. Канту, неоднократно утверждавшему, что процесс художественного восприятия представляет собой гораздо большую цен­ность, чем его результат.

Романтики стремятся уйти от логического рационализма классицистских приемов, неизбежно навязывающих подневольность мышле­ния, когда накатанные клише автоматически склеиваются в предло­жения. В противовес этому они выдвигают прием, называемый потен­цированием, означающий выявление дополнительных возможностей слова, испытание его способности к саморазвитию. Отсюда — культивирование углубленного метафоризма в слове, стремление сделать поэзию мак­симально философичной, напитаться средневековой эзотерикой, обо­гатить повествование притчевой символикой, почерпнутой из народ­ного фольклора. И.Х.Ф. Гельдерлин, Г. фон Клейст, К.В.Ф. Зольгер, У. Блейк, Д. Kumc — все эти авторы философичны в силу того, что само слово в их текстах оказывается чрезвычайно многозначным, играет разны­ми гранями смыслов, когда одни переходят в другие.

Поэзия, отмечает Новалис, все время меняет «точки зрения и уровни освещения», все это складывается в нескончаемый процесс игры, который ценится сам по себе как процесс превзойдения себя, самопревышения. Подобное самопревышение не могло быть достиг­нуто приемами классического искусства, его отличала невыразимость, глубина внутренних переживаний, а это и есть то, что возвышает человека, возвращает ему ощущение полноты переживания жизни.

Заметно, что, когда сами романтики стремились описать свои метод, они тщательно избегали определений. Само их искусство об­наруживает не предел, а беспредельность. Новалис так писал о поэзии: «Есть особое чувство поэзии, поэтическое настроение в нас. Поэзия личностна, и поэтому ее нельзя описать и определить. Кто непосред­ственно не знает и не чувствует, что такое поэзия, тому никогда не объяснить это. Поэзия есть поэзия».

Романтики любят пользоваться такими силлогизмами, которые представляют ценность сами по себе, в силу своей смысловой плот­ности и многозначности. Способность к сильному внутреннему пере­живанию ценна для романтиков прежде всего тем, что она возвра­щает человеку ощущение личного достоинства. Человека может воз­высить не только художественное, но и религиозное переживание, нравственное воодушевление. Однако только художественное пере­живание свободно от заданных рамок, способно сообщить свободу и самодеятельность импульсам человека. Художественно-созидательное отношение к окружающему миру помогает ослабить зависимость от него, превзойти этот мир.

Утверждая особую ценность внутренней жизни, немецкие роман­тики обращаются к разработке такого важного для них понятия, как «ирония». Теория иронии развита несколькими авторами, в основном Ф. Шлегелем в его рецензиях «О Лессинге» и «О Мейстере» Гете, в наброске «О непонятности»; кроме того, в ряде произведений Тика и Зольгера. Все эти работы выявляют метафизический смысл роман­тической иронии, играющей незаменимую роль в процессе возвыше­ния человека.

Романтическая ирония имеет дело с понятиями безусловного и обусловленного. Понятие безусловного наиболее ценно для романти­ков, ибо все обусловленное несвободно, в какой бы сфере оно не рас­полагалось. Ф. Шлегель пишет, что ирония создает настроение, «ко­торое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь надо всем обусловленным, включая и собственное свое искусство, и доб­родетель, и гениальность».

Отсюда культивирование таких приемов, как острота. Остроту Ф. Шлегель определяет как взрыв связанного сознания. Связанное сознание — это рассудочное мышление, окостенелое в неподвиж­ных, односторонних, непротиворечивых понятиях. В этом смысле иро­ническое противоположно рассудочному. Одно-единственное анали­тическое слово может потушить любой смысл, способно сделать ба­нальной любую похвалу. Но если отношение к тому или иному явле­нию ироническое, то это служит возвышению и смысла самого явления, и того, кто о нем судит.

Иронический субъект — человек, наделенный ироническим мироощушением, оценивается Ф. Шлегелем как в высшей степени сво­бодный, произвольно творящий и себя, и окружающий мир. Однако где развивается ирония, там она рано или поздно трансформируется в самоиронию. Любой иронически мыслящий человек и художник делает предметом и объектом иронии самого себя, т.е. противостоит в своем ироническом отношении не только реальному миру, но и самому себе. Такое бесконечное возделывание иронии ведет к болез­ненному развитию рефлексии — как бы сам собой снимается вопрос об общезначимом идеале и начинает возобладать принцип относи­тельности всего существующего. Уникальный потенциал иронии зак­лючается в том, что благодаря ей человек приобретает бесконечные силы как самосозидания, так и самоотрицания. Ироническое мироо­щущение, старается убедить Ф. Шлегель, способно спасти человека перед лицом крайних противоречий, которые несет мир. Вместе с тем бесконечно развиваемая рефлексия, сомнение во всем, ирони­ческое подозрение не только окружающего мира, но и собственных внутренних порывов позволяют оценить крайнюю иронию как путь, ведущий к сумасшествию. Человек способен легко утратить меру иро­нического отношения и запутаться во всей этой сложности.

Тотальная ирония как способ мышления и образ жизни быстро порождает отчаяние, в таком состоянии человек отказывается от поиска прочной основы мира, всюду обнаруживает лишь шаткость бытия, приходит к глубокой внутренней неудовлетворенности. Та­ким образом, ирония как особый способ обыгрывания мира, даю­щий ощущение свободы, рождающий иллюзию независимости субъекта от жизни, полна противоречивых последствий.

Поиски романтиками новых путей в эстетической теории и худо­жественном творчестве не нашли широкого понимания у современ­ников. Позиции романтизма были ориентированы на искушенную интеллектуальную публику, составлявшую небольшой слой. Суще­ственное значение имело и то, что элитарные аристократические круги, как и значительная часть образованной публики, тяготели к художественной практике, основанной на принципах классицизма. «Классическое — здоровое, романтическое — больное», — эта мысль И.В. Гете разделялась многими его современниками.

В итоге романтики имели крайне незначительную аудиторию (ин­терес ко многим из них начинает расти после их смерти). Возникает противоречие между первоначальными посылками (возвратить че­ловеку утраченную целостность через приобщение к универсализму художественного мира) и отсутствием читателей, которые разделя­ли бы это желание. Болезненно переживая такую ситуацию, роман­тики начинают утверждать, что художник может творить и для само­го себя либо еще для одного-двух человек, которые его понимают. Постепенно перестал издаваться журнал «Атеней» как не собирав­ший читательской аудитории. Духовная элитарность романтиков, как и рафинированность художественного письма, постепенно привела их к крайней изоляции.

Критики творчества романтиков приписывали последнему и та­кую «заслугу», как распространение принципов декаданса, понима­емого как эстетизация процесса уничтожения жизни. Романтики дей­ствительно оказались сильны не столько позитивной программой, сколько разработкой приемов отстранения от жизни, ее духовно-художественным преодолением, в том числе и средствами иро­нического отношения. Однако ирония (даже превращаясь в само­иронию) выступает, конечно, в качестве не столько эстетизации процесса уничтожения жизни, сколько созерцательного, чисто художественного отношения к серьезным и большим социокультурным проблемам. Здесь являет себя подчеркнутая относительность существующего, пессимистический взгляд на возможность претво­рения идеала.

Наряду с острыми противоречиями романтизм имел и неоспо­римые заслуги. Так, несомненно влияние романтиков на обогащение лексических средств в поэзии, музыке, живописи. Склонность романтиз­ма противостоять жанровому делению искусств, утверждать формы художественного синтеза была чрезвычайно прогрессивной для этого времени. Развенчивая классицистскую теорию высоких и низких жан­ров, романтическое творчество шло на смелые эксперименты и на деле доказало продуктивность художественного взаимодействия. Об­менные процессы между разными видами искусств всегда способ­ствовали обогащению языка друг друга. Приверженность романтиков идее органической целостности художественного переживания, воссоз­дающего все богатство жизненного опыта в его неразложимости, по­служила выработке тонких средств воплощения разнообразных психо­логических состояний. Разрабатывая новые приемы недосказанности и невыразимости, романтизм во многом возделал почву для симво­лизма — художественного течения, развернувшегося в конце XIX в.

Завершающие стадии романтического творчества не имеют еди­ной хронологии и в разных странах различны. Наиболее продуктив­ной почва романтического искусства оказалась для музыки, интен­сивно продолжавшей развиваться в этом лоне в то время, когда ро­мантическая литература и живопись уже нисходят. Формирование музыкальных выразительных средств романтизма можно обнаружить еще в конце XVIII в. в творчестве Л. ван Бетховена. Первая половина XIX столетия ознаменована деятельностью музыкантов-романтиков Ф. Шуберта, Р. Шумана, К.М. Вебера, Ф. Мендельсона. В 50-х годах XIX в. главой веймарской школы, вокруг которой сгруппировались композиторы, был Ф. Лист. В это же время активно творили Г. Берли­оз, И. Брамс, Р. Вагнер.

Таким образом, творчество музыкантов-романтиков охватывает все XIX столетие; специалисты говорят даже о романтизме начала

XX в., имея в виду позднее творчество Рихарда Штрауса. Словом, эстетические принципы романтизма способствовали широкому обо­гащению музыкально-выразительных средств: были введены новые аллитерации и диссонансы, обогащена динамическая сторона гар­монии, изобретены неустойчивые аккорды, усиливавшие состояние напряжения, требовавшего разрешения. Грандиозную революцию в сфере оперного искусства осуществил Р. Вагнер. Даже неискушен­ный в музыке человек почувствует, что оперы этого композитора не похожи на оперы его предшественников. Основное новаторство Р. Вагнера состояло в том, что он добивался размывания архитектони­ки отдельных музыкальных номеров (арии, дуэта, ансамбля), вовле­кая их в сквозное музыкально-драматическое действо. Композитору удалось по-своему воплотить принцип «тотальности романтического переживания» в художественном моделировании длящегося, неослаб­ного напряжения на протяжении всего акта. «Вагнер мучает по це­лым актам, не давая ни одной каденции», — отмечал позже Римс­кий-Корсаков.

Завершая обсуждение этой темы, можно заключить, что эстети­ка романтизма есть прежде всего эстетика человеческой свободы. Подлинно значительное и человеческое, по мысли романтиков, свер­шается не вне, а внутри самой личности. Не следует преувеличивать роль объективного мира: законы вероятности, любили повторять романтики, существуют для людей, лишенных воображения. Досто­инство человека состоит в возможности свободного осуществления себя, чему как нельзя более содействует сфера искусства.

Находиться под властью искусства — значит освободиться от вла­сти действительности, именно в таком состоянии и можно принад­лежать самому себе. Отпущенное на волю воображение позволяет стро­ить себя, расширять и превышать себя. В возможности жить полно­ценной и многообразной внутренней жизнью романтики видели ус­ловие возвращения человеку ощущения подлинности его бытия, воз­вышение его достоинства.

В творчестве романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, восторжествовала идея самоценности искусства. При этом оказалось, что, только обретя цель в самом себе, искусст­во смогло взять на себя важную культуросозидательную роль воспол­нения ущербности человеческого бытия. Таким образом, можно за­фиксировать определенный парадокс: искусство становится по-на­стоящему незаменимым, когда, казалось бы, максимально сосредо­точивается на самом себе; другими словами, только через воплощение принципов самодостаточности художественного творчества искусст­во смогло реализовать себя как уникальная деятельность, значимая и за своими пределами. Близкое понимание природы и возможностей ис­кусства в значительной мере перешло и в немецкую классическую эс­тетику.