Життя новому мистецькому напряму дала Німеччина, відгукнувшись романтизмом на рубежі 1790-х і 1800-х pp. на революцію у Франції. Німецький романтизм відзначався підкреслено філософським характером. Його естетика складалася в "ієнському гуртку", що виник наприкінці XVIII ст. у маленькому місті Ієні, поблизу Веймара. Головними теоретиками ієнських романтиків стали брати Август-Вільгельм і Фрідріх Шлегелі. Спираючись на філософське положення Ф. Шеллінга про розкутість, свободу людського духу, романтики вважали за потрібне утвердження мистецтва з необмеженою свободою. Втеча від дійсності у світ фантазій і вигадок не виключала інтересів романтиків до навколишнього світу. Але дійсність жила у творіннях німецького романтизму, побачена крізь призму романтичної іронії.

Романтизм відіграв значну роль у розвитку історичних поглядів, пробудивши інтерес до минулого, до ранніх етапів національного життя, фольклору, національних традицій, історії мови й культури. Важливе значення мала боротьба романтиків за свободу особистості, утвердження самостійної цінності людини та її духовного світу. Пошукам загальнолюдського об´єктивно "прекрасного" ідеалу, нормативним канонам класицизму романтики протиставляли яскраву індивідуальну і національну своєрідність, багатство людських характерів та почуттів. В основі мистецтва романтизму лежить протиставлення прозаїчного буржуазного світопорядку і духовної свободи особистості героя, його сильних почуттів та ідеальних поривів з убогою дійсністю. Звідси — мотиви трагічного розладу з життям, насмішка над невідповідністю мрії і реальності, захоплення стихією природи, потяг до далекого від сучасної цивілізації укладу життя. Важливого значення романтична естетика надавала іронії як універсальному засобу піднесення над суперечністю між ідеалом і життям.

У романтизмі вигадливо поєднуються винятковість героїв, індивідуалізм, інтерес до минулого, потяг до незвичайного та екзотики (нетиповість обставин) — і задушевність, ліризм, якесь особливе, доти невідоме літературі проникнення у глибини людської душі. В. Гюго вважав драму нецікавою, якщо вона, наче просте плоске дзеркало, відображає сіру нудьгу життя. Вона повинна бути "дзеркалом, яке концентрує, перетворює мигтіння на світло, а світло на полум´я!". Гюго не приваблював образ ані торгівця — скнари і шахрая, ані буржуа — розважливого і бездушного. Романтичний герой був самотнім. Такими виступають Гяур, Корсар, Каїн, Манфред у Джорджа Гордона Байрона (герої "Східних поем" і "Манфреда"), Конрад Валленрод в Адама Міцкевича, Рюї Блаз у Віктора Гюго, мандрівні музиканти в Ернста.

Люди бурхливих титанічних пристрастей, бунтівники — герої Персі Біші Шеллі (1792—1822 pp.), друга Байрона ("Повстання ісламу", "Визволений Прометей").

Старший сучасник Байрона Шеллі Вальтер Скотт став зачинателем історичного роману, який показав, що історія твориться людьми з живими, палкими серцями. Вальтер Скотт майстерно передав історичні і національні особливості різних епох, країн, народів, надаючи їм яскравого романтичного колориту.

З романтизмом пов´язане збагачення літературних жанрів, руйнування колишніх уявлень про межі і правила творчості. Основними жанрами романтичної літератури стали драма, новела, романтична поема, балада, роман у віршах, де розмивається грань між епосом і лірикою, а також казка лірико-філософського або фантастичного змісту.

У німецьких романтиків казка була одним з улюблених жанрів. Всесвітньої слави зажили народні казки, записані й опубліковані братами Грімм — Якобом та Вільгельмом. Чому ж німецьким романтикам не давали спокою "казки старих часів"? Поет Новаліс (Фрідріх фон Харденберг, 1772—1801 pp.) у романі-казці "Генріх фон Офтердінген" хворобливо переживав крах старих, феодальних устоїв. Йому хотілося зупинити час, зберегти навіки старовинні замки, патріархальні звичаї.

Дуже обдарована людина Ернест Теодор Амадей Гофман (1776—1822 pp.) створив химерні, смішні і водночас трагічні повісті і романи ("Золотий горщик", "Життєва філософія Кота Мурра...", "Крихітка Цахес"). Творчість цього письменника, якому не судилося стати музикантом (а музика була його пристрастю, чиновника за родом занять), — не забава, а, як сказав Г. Гейне, "приголомшливий крик жаху на дев´ять томів". Гофман задихався в задушливій атмосфері Німеччини початку XIX ст.

А сам Генріх Гейне (1797—1856 pp.) — це і напрочуд тонка лірика ("Книга пісень"), і дошкульна політична сатира (книга прози "Дорожні картини", поема "Німеччина. Зимова казка"), й іронія, завдяки якій подолано романтизм і взято нову головну тему — реальне життя.

У США романтика пригод, вольові, відважні і цілеспрямовані герої, сюжети індіанських казок і легенд знайшли свого співця в особі Джеймса Фенімора Купера (1789—1851 pp.) — це п´ятитомна епопея про Шкіряну Панчоху.

Французькі романтики — насамперед Віктор Гюго (1802—1885 pp.). Теоретично обгрунтувавши основні принципи романтизму, письменник втілив їх у своїх драмах і романах ("Ернані", "Король бавиться", "Марія Тюдор", "Рюї Блаз", "Собор Паризької Богоматері", "Знедолені", "Трудівники моря", "Людина, що сміється"), змалювавши цілу низку непересічних людських характерів, неймовірних обставин, тріумфів добра, яке перемагає зло.

Відома письменниця Жорж Санд (Аврора Дюдеван-Дюпен, 1804—1876 pp.) — палка прихильниця жіночої рівноправності ("Індіана", "Валентина", "Консуело"). М.Є. Салтиков-Щедрін відніс її творчість до белетристики ідейної, героїчної, що запалювала серця і хвилювала розум.

Докорінні зрушення відбувалися в цей час у репертуарі театрів і сценічному мистецтві. Романтичне мистецтво, ставши знаменням епохи, породило на сцені різні варіанти романтичного героя: розчарованого, який марно шукає спокою, скорботного юнака, але водночас полум´яного прихильника свободи, який кидає виклик усьому навколишньому світові. З піднесенням почуття особистості, характерного для світорозуміння людини нового буржуазного суспільства, пов´язаний культ почуття і уяви, що зумовив злам усіх звичних видів і жанрових норм. Новаторські шукання романтиків сприяли відмові від абстрактно-раціоналістичного принципу побудови вистави. Романтична поетика контрастів, вимоги "місцевого колориту" виявляються у вільному вирішенні мізансцен, у зіткненні протилежностей, показі життєвих реалій.

Діячі романтичної літератури і романтичної драми — непримиренні противники класицизму. Зв´язок останнього з ідеологією легітимістської монархії, відчуження його від демократичних смаків, його рутинність і зашкарублість, що перешкоджали вільному розвиткові нових течій у мистецтві, пояснюють темпераментність і соціальну пристрасність, що були притаманні боротьбі романтиків проти класиків (праці Стендаля "Расін і Шекспір", передмова Гюго до його драми "Кромвель").

Французькі театри ще довго залишалися твердинями класицизму, не пропускаючи на сцену романтичних п´єс. Але романтична драма в ці роки мала союзника в особі мелодрами, що утвердилася в репертуарі бульварних театрів Парижа. Мелодрамі властивий вибір героїв, звичайно відкинутих суспільством і законами, які зазнають несправедливості: характер сюжетів, часто побудованих на різкому зіткненні контрастно зображених начал добра і зла. Цей конфлікт на догоду демократичній публіці завжди розв´язувався покаранням пороку, перемогою добра. Цікавий сюжет, використання різноманітних сценічних ефектів (зміни декорації, музики, шуму, освітлення тощо) забезпечували емоційний вплив на глядача.

У театральному репертуарі виникають нові теми, породжені новими умовами соціального буття. Тема багатства і бідності, наприклад, котра трактується як проблема особистих людських рис: багатство — нагорода за працьовитість, бережливість та доброчесне життя, хоч деякі драматурги намагалися викликати співчуття до чесної бідності і засуджували жорстокість багатіїв. Характерна щодо цього позиція В. Гюго, який приніс на театральну сцену не тільки її художню реформу, а й високий гуманізм ("Маріон Делорм", "Король бавиться", "Рюї Блаз"). Найближчим соратником Гюго в його боротьбі за романтичну драму був Александр Дюма (Дюма-батько; 1802—1870 pp.), автор класичної пригодницької літератури, що не зумів, одначе, зберегти вірність романтичним захопленням молодості і написав п´єсу "Катіліна", пройняту буржуазним духом.

Особливе місце в історії французького романтичного театру і романтичної драми належить Альфреду де Мюссе (1810—1857 pp.). У романі "Сповідь сина віку" він відобразив настрої покоління, яке вступило в життя у період Реставрації, коли вже відгриміли події Великої французької революції і наполеонівських війн, коли "власті Божі і людські були фактично відновлені, але віра в них зникла назавжди". Тонка іронія Мюссе спрямована проти всього: "Насміхатися зі слави, релігії, кохання, з усього на світі — це велика втіха для тих, хто не знає, що робити". Але згодом, незважаючи на заклик до покоління "захопитися відчаєм", сам іронічно зауважував: "... так приємно почувати себе нещасливим, хоча насправді у тобі тільки порожнеча і нудьга". П´єси Мюссе: "Венеціанська ніч", "Примхи Маріанни", "Фантазіо" — взірці блискучої романтичної комедії нового типу, які випереджають традиційну для цього стилю криваву драму з несамовитим коханням, ревнощами і вбивством або ж пройняті сумною іронією, сумішшю лірики і гротеску; це також психологічна драма "З коханням не жартують" і драма серйозного соціального звучання, яка засуджує романтику індивідуального революційного акту, — "Лоренцаччо" (з 39 коротких сцен-епізодів); це комедії-прислів´я, які мають салонно-аристократичний характер, не посівши чільного місця в репертуарі французького театру того часу, вони значною мірою вплинули на його ідейно-естетичний зміст.

У драматургії Проспера Меріме (збірка п´єс "Театр Клари Гасуль") романтичний бунт замінено гострокритичним і навіть сатиричним зображенням персонажів свого часу (офіцери і солдати, шпигуни, дворяни різних рангів і стану, світські дами і солдатські подруги, рабині, селяни). Це сильні й пристрасні люди, які опинились у виняткових ситуаціях і звершують незвичайні справи, але вважати їх героями романтичної драми все-таки не можна — у п´єсах немає культу сильної індивідуальності, протиставленої суспільству, до того ж, героям чужі романтична скорбота і розчарування. Та й авторська іронія знижує романтичний настрій героїв.

Напередодні Великої французької буржуазної революції мистецтво країни було захоплене новою хвилею класицизму. Повернення до античної культури збіглося з потребою у мистецтві героїчному, високогромадянському, яке створить образи, гідні наслідування.

В архітектурі це оформлення майдану Людовіка XV (майдану Злагоди), відкритого до парку Тюїльрі й на Сену і зв´язаного з широкими зеленими масивами Єлисейських полів.

З початку нового століття домінує стиль ампір — монументальний в екстер´єрі, вишукано розкішний в інтер´єрі, з використанням давньоримських архітектурних форм. Класичні тенденції у живопису виникають у зв´язку з тим, що мистецтво знову закликають передусім виховувати людину, готувати її до служіння ідеям державності, а не бути забавою і втіхою. Ідеалом французького буржуазного суспільства напередодні революції була античність, але не грецька, а римська, часів Римської республіки. Священики з кафедри цитують не Євангеліє, а римського історика Тита Лівія; в театрі розігруються трагедії Корнеля, драматурга попереднього століття, який прославляв в образах античних героїв громадянські чесноти.

Жак Луї Давід (1748—1825 pp.), художник, чиє життя було тісно пов´язане з усіма політичними подіями періоду Великої Французької буржуазної революції, поєднав у своїй творчості естетику класицизму з політикою революції, що й створило новий стиль у французькій культурі — "революційний класицизм". Першим його паростком була картина "Клятва Гораціїв".

За часів революційних подій Давід оформляє масові свята, займається націоналізацією творів мистецтва і перетворенням Лувру в національний музей. У ці роки Давід мало малює, бо є членом Конвенту, народних зборів революційної Франції, але на вбивство Марата Шарлоттою Корде відгукнувся картиною "Вбитий Марат" (або "Смерть Марата"). Це твір суто класицистичного стилю. Однак сучасниками він сприймався як істинно реалістичний.

З 1793 р. Давід входить до Комітету громадської безпеки — органу революційної диктатури французької буржуазії — і зближується з главою якобінської партії Робесп´єром. Після падіння якобінської диктатури, подій 9 термідора політична кар´єра художника переривається, а його самого ненадовго арештовують. Через деякий час перший художник республіки стає придворним живописцем імперії. За часів Директорії він малює "Сабінянок", на піднесення Наполеона відповідає полотном "Леонід при Фермопілах", де в образі спартанського героя проступають риси першого консула, котрий у 1804 р. стає імператором. На замовлення Наполеона Давід намалював картини: "Коронація", "Наполеон при переході через Сен-Бернар" — холодні і пихаті.

Реставрація Бурбонів змушує колишнього члена Конвенту, який проголосував за смерть короля, емігрувати з Франції.

Крім історичних полотен Давід залишив велику кількість чудових за характеристикою портретів, наприклад, знаменитий портрет мадам Рекам´є. Витонченістю стилю Давід у портретах визначив наперед характерні риси того класицизму початку XIX ст., який дістав назву стилю ампір.

Давід створив величезну школу учнів. Серед них був і славнозвісний Жан Огюст Домінік Енгр (1780—1867 pp.). Саме він перетворив класицизм Давіда на академізм, з яким воювали романтики.

Більшу частину життя він залишався вождем офіційного академічного напряму, цурався політики, хоча намалював чудовий портрет глави політичної преси 30-х pp. Луї Франсуа Бертена Старшого. Тут така сила і вірність, що сучасники називали його зображенням Юпітера-Громовержця Нового часу, а коли Бертен з´являвся на вулиці, говорили: "Ось іде портрет Енгра". Найбільш привабливий твір старого майстра — "Джерело".

Останні роки славетного митця пройшли у боротьбі спочатку з романтиками на чолі з Делакруа, а потім з реалістами, яких представляв Курбе.

Енгр говорив, що Делакруа "малює скаженою мітлою", а Делакруа та інші романтики звинувачували Енгра в холодності, раціоналізмі, в тому, що він не творить, а "розмальовує" свої картини. То була ворожнеча не тільки двох яскравих, таких різних індивідуальностей, а й ворожнеча двох художніх світоглядів. Боротьба тривала майже півстоліття, романтизм добивався визнання дуже довго.

Цей напрям виник як опозиція класичній школі Давіда, академічному мистецтву, що йменується "школою" взагалі. Але це була і опозиція всій офіційній ідеології епохи реакції, протест проти її міщанської обмеженості. Романтики тяжіли до екзотики, до історичних і літературних сюжетів, до всього, що стояло "над прозою життя", ставило митця над "сірою повсякденністю". Тому в їхніх картинах багато нервовості, гри уяви, мрійливості. Їх збуджений гарячий колорит, моделювання форми, що грунтувалися на сильних контрастах кольорових плям, експресивний малюнок із свідомим уникненням класичної відточеності, їх смілива, часом хаотична композиція, позбавлена величності, вкрай дратували академістів.

Першим художником романтичного напряму був Теодор Жеріко (1791—1824 pp.) — майстер героїчних сюжетів, монументальних полотен. У нього є і класичні риси, і могутнє реалістичне начало. У картині 1812 р. "Офіцер кінних єгерів імператорської армії, який іде в атаку" — романтика наполеонівської епохи відображена із запалом двадцятирічного юнака. Картина мала успіх. Жеріко постійно шукав героїчні образи у сучасності. Сюжетом своєї головної картини "Пліт "Медузи" він узяв події, що сталися на плоту з пасажирами французького фрегата "Медуза", який загинув з вини уряду, і створив гігантське полотно 7 х 5 м. Серед людей на плоту є мерці, божевільні, напівживі, вони несамовито вдивляються в далину. Тут і класицистичні (точний узагальнений малюнок, різка світлотінь), і романтичні риси (драматична подія, неймовірні переживання, крайнє психологічне напруження).

Справжнім вождем романтизму став Фердинанд Віктор Ежен Делакруа (1798—1863 pp.). Вже його перша робота "Човен Данте" викликала вогонь критики, але її із захватом сприйняв Жеріко. Постаті грішників, які чіпляються за барку на тлі пекельного сяйва вогнів, класично правильні, але в них відчувається величезна внутрішня могутність, похмурість і страшна приреченість.

Делакруа не вважав себе романтиком. Романтизм критикували за недбальство рисунка і композиції, за відсутність стилю і смаку, за наслідування грубої натури тощо. Хоча принципи романтизму були розроблені Гюго і Стендалем, в образотворчому мистецтві вони не мали визначеної програми. Ш. Бодлер говорив, що романтизм — це "не стиль, не живописна манера, а певний емоційний склад...". І справді, всіх романтиків споріднювало насамперед особливе ставлення до дійсності — прагнення вирватися з прозаїчної буденності, ненависть до міщанства, до обивательського животіння, культ сильних пристрастей, відчуття самотності, неприйняття уніфікації мистецтва.

І все-таки цей художній рух існував, і Делакруа після виставки його картини "Різня на Хіосі" став визнаним його вождем. "Метеор, який упав у болото", "полум´яний геній" — такими були відгуки про Делакруа. Водночас були й протилежні ("Це різня живопису"), а Стендаль (сам романтик) говорив: "... наполовину змальовані посинілі трупи". Картина сповнена глибокого драматизму. На тлі похмурого, але безтурботного пейзажу турок топче і рубає людей. На передньому плані вмираючі, але ще не безсилі чоловіки і жінки різного віку, від ідеально прекрасної молодої пари в центрі до постаті напівбезумної бабусі і поруч неї вмираючої молодої матері з дитиною, притуленою до грудей. Байдужа природа, чи як записав Делакруа у "Щоденнику", "... я подумав про свою малість перед лицем оцих завислих у просторі світів".

Деякі картини Делакруа зв´язані з революцією 1830 р. Це алегорична композиція "Свобода на барикадах" ("Свобода, яка веде народ"), котру критикували і ліві (за компроміс — поєднання реальних деталей з алегоричною формою свободи), і праві (за надмірний демократизм, називаючи "Свободу" "босою дівкою, яка втекла з в´язниці").

В Англії найцікавіші досягнення у живопису на рубежі століть зв´язані з пейзажем. Найяскравішим майстром цього жанру був Джон Констебл (1776—1837 pp.), який певною мірою продовжив традицію Т. Гейнсборо.

Він малював готичні собори, краєвиди містечка Солсбері, морський берег у Брайтоні, свою рідну річку Стур, луки, пагорби, долини, млини і ферми його "улюбленої старої зеленої Англії". Художник одним з перших почав створювати етюди на пленері, завдяки чому в його картинах можна відчути силу вітру, прохолоду затінку, свіжість зелені. Поєднуючи зелень з білим, він умів передати її вологість, на ній наче виблискують краплі роси. Констебл майстерно передавав мінливі ефекти освітлення, нюанси життя кожного предмета ("Собор у Солсбері з саду єпископа", "Віз для сіна" та ін.).

Інший англійський пейзажист цього періоду — типовий романтик Джозеф Мелорд Уїльям Тернер (1775—1851 pp.). Велетенські яскраві полотна, сповнені світлових ефектів, море, насичене вологою повітря, просування хмар, злет вітрил, розбурхані стихії — головні теми його творів.

Національної слави іспанське мистецтво після "золотого віку" набуло знов лише з появою Гойї (Франсіско Хосе Гойя-і-Лусьєнтес, 1746—1828 pp.). Як Давід у Франції, Гойя з його особливим баченням світу відкрив для іспанського мистецтва цілу епоху, поклавши початок реалістичному живопису Нового часу. Величезне значення мала творчість Гойї і для виникнення романтизму.

Розквіт живописної майстерності Гойї зв´язаний з портретом. Класичний національний тип і водночас глибоко індивідуальний характер, незалежний, гордовитий, запальний, з високим почуттям гідності, передані у портреті Ісабель Кобос де Порсель. Тонке, нервове обличчя у доктора Перакля; спокій і велич в обличчі славнозвісної трагічної актриси на прізвисько Ла Тірана; невиразні, без тіні духовності, сірі обличчя королівського сімейства... І, нарешті, знамениті "Махи" — "Маха вдягнена" і "Маха оголена", якими Гойя завдав удару академічній школі і змусив пригадати венеціанське Відродження.

Гойя відгукнувся на вторгнення французів в Іспанію, якому дуже мужньо протистояв маленький народ: "Повстання 2 травня 1808 року" (іспанець у білій сорочці відчайдушно розкинув руки назустріч смерті). Художник створив і другу графічну серію "Страхіття війни" — це справжній документ героїчної боротьби іспанського народу з Наполеоном (кінь, який відбивається від зграї собак, — це Іспанія серед ворогів; темні силуети старого і старої, які шукають тіло сина серед білих плям мерців, та ін.).

Після його смерті Іспанія забула свого видатного художника. І тільки молода передова Франція оцінила великого іспанця, інтерес до якого не згасає й досі.