Після смерті "короля-сонця" у 1715 р. на зміну строгому придворному етикету прийшли легковажність, жага насолоди, розкошів, але не таких незграбних, як у попередню добу. У бурхливих веселощах багато бравади, передчуття прийдешніх змін.

Двір — уже не єдиний колекціонер, виникають приватні колекції, салони. На довгі десятиліття Франція стає на чолі духовного життя Європи. Вже у першій половині XVIII ст., коли процес витіснення релігійної культури світською був дуже бурхливим, провідним напрямом у Франції став стиль рококо (від "раковина", "рокайль").

Деякі дослідники не вважають рококо самостійним стилем, а лиш відгалуженням пізнього бароко, яке втратило монументальність великого стилю. Однак рококо у "галантний вік" Франції має свої особливості. Як породження виключно світської культури, ще вужче — двору, аристократії — це мистецтво, більш камерне у порівнянні з бароковим, інтимне, тісніше зв´язане з побутом, більш щире. Світ мініатюрних форм не випадково дістав свій головний вираз у прикладному мистецтві — у меблях, посуді, бронзі, фарфорі, а в архітектурі — переважно в інтер´єрі, де прагнуть тепер не пишності і величності, а приємного і зручного.

Класицистичні в екстер´єрі палаци знаті й багатої буржуазії, готелі в інтер´єрі пишно прикрашалися живописом, ліпленням, позолотою, дрібною скульптурою, декоративними тканинами, бронзою, фарфором, дзеркалами, часто встановлюваними одне проти одного, щоб у них множилося, ставало фантастичним віддзеркалення. Численні панно (барви картин прозорі, світлі — сіро-блакитні, бузкові, рожеві, зеленкуваті), ліпний орнамент, шовк шпалер, золото прикрас, кришталеві люстри, зручні, хоч і вигадливі, меблі з інкрустацією — все це мистецтво рококо будується на асиметрії, яка створює грайливе, насмішкувате, звабливе відчуття. Сюжети тільки любовні, еротичні — німфи, вакханки, Діани, Венери, які виконують свої численні "тріумфи" і "туалети". Навіть в академічних картинах теми кохання — алегорії, теми історичні, міфологічні, жанрові. Зі Священного Писання вибираються переважно епізоди, зв´язані з коханням: Сусанна і старці, Сара приводить до Авраама Агар тощо.

Але у всьому цьому святково-бездумному мистецтві криється і новий крок у напрямку поглиблення інтересу до інтимного світу людини, до "звивів" людської душі, до сентименталізму. Дотепність, насмішка, легка іронія розкривали нові пласти взаємин людини і світу, які раніше не були предметом дослідження мистецтва. Рококо як стиль дав новий розвиток виражальним засобам. Дрібні, ажурні форми у декорі, ламані ритми вишуканого менуету, хитромудрі і витончені колізії у комедіях Бомарше, популярний жанр роману в листах, "галантні свята" і "пастуші сцени" у живопису, пасторалі у музиці — все це створює образ цілком певної епохи.

Першим великим майстром рококо був художник Жан-Антуан Ватто (1684—1721 pp.), який починав з наслідування фламандців ("Савояр" — хлопчик з Савойських гір, що іде на заробітки). Однак надалі його головним сюжетом стали галантні свята — аристократична компанія в парку музичить, танцює, прогулюється. Ніякої дії, ніякої фабули — світ безтурботного життя, переданий з витонченою грацією трохи іронічним спостерігачем ("Вередниця"), іноді меланхолійно ("Свято кохання", "Товариство в парку", "Скрутне становище"). Усі відтінки кохання передаються у кольорі відтінками тонів або їх змішуванням (колорит — одна з найсильніших якостей хисту художника — побудований на тонких нюансах сірих, коричневих, блідо-бузкових, жовто-рожевих тонів).

Театральність, характерна для всього мистецтва XVIII ст., у Ватто виявилась особливо чітко. Один з найбільших творів, завершених незадовго перед смертю, — "Паломництво на острів Цитеру", де кавалери і дами вирушають на острів кохання, робить глядача немовби співучасником зародження почуття, його наростання. І передано це кольором — мерехтливим світлом, що розбивається на відблиски. Ірреальність, фантастичність зображення — мета художника. Але це не кохання, а гра у кохання, театр. Уся картина — наче театральний кін. Театром і було все життя суспільства, яке малював Ватто. Він добре знав життя справжнього театру, малював акторів італійської і французької комедії ("Жіль").

Найреалістичніший твір Ватто — "Крамниця Жерсена". У правій частині картини розмовляють кавалери і дами, які зайшли в антикварну крамницю, у лівій — складають в ящики картини, серед яких і портрет Людовіка XIV — "короля-сонця". "Чи немає тут думки про скороминущість життя, слави, влади і вічність тільки мистецтва?" — запитують мистецтвознавці.

Істинним представником французького рококо вважають Франсуа Буше (1703—1770 pp.) — "першого художника короля", як його величали, директора академії. Гедонізм, властивий рококо, Буше довів до повного нехтування раціональним, розумним. Він умів робити все: панно, картини, театральні декорації, книжкові ілюстрації, малюнки віял, камінних годинників, карет, ескізи костюмів тощо. Теми — релігійні, міфологічні, пейзанські краєвиди — все це пасторальне, ідилічне і при цьому виражає відверто чуттєву насолоду життям ("Тріумф Венери", "Туалет Венери", "Венера з Амуром", "Венера з Вулканом", "Купання Діани" тощо). І хоча його героїня — біло-рожева богиня Флора у пастушому вбранні, — це аристократка, парижанка.

У другій половині життя Буше став об´єктом жорстоких нападок теоретика естетичних ідей Просвітництва Дідро, який вбачав у ньому уособлення всіх бід, з якими боролися просвітителі.

Мистецтво Ватто і Буше у другій половині століття, коли ідеалам рококо, як і самому замовнику цього мистецтва, вже по суті було винесено вирок (бо цей час підготував панування буржуазних цінностей), продовжив блискучий майстер, живописець-імпровізатор, художник рідкісного таланту, фантазії, темпераменту Жан-Оноре Фрагонар (1732—1806 pp.). Світло і повітря, ніжні, вишукані сполучення блакитних, рожевих, палевих тонів наповнювали його картини, він працював у багатьох жанрах, зображаючи в основному галантно-любовні сцени ("Поцілунок крадькома", "Щасливі можливості гойдалок").

Портрети багатьох художників цього часу — в основному жіночі — прославляють своїх знатних героїнь (Луї Токке, який приїздив у Росію і намалював портрети Єлизавети Петрівни та багатьох знатних дам; Жан-Марк Натьє, який малював парижанок) в образах богинь, муз, німф, весталок, які втратили класичну величність, кокетливих, грайливих, пікантних.

Подібні смаки, одначе, під впливом Просвітництва і прийдешньої нової епохи поступово змінювалися.

В архітектурі почалася стилізація грецького мистецтва, хоч і дещо романтизована. Модним став англійський ландшафтний парк — цілковита протилежність французькому регулярному. Він мав бути таким, щоб здавалося, ніби його не чіпала рука людини. Містки і хижі виникали в ньому ніби ненароком, руїни наводили на роздуми. В орнаментиці теж переважали грецькі мотиви — меандр, пальмети, гротески. Якщо в Малому Тріаноні у Версальському парку бачимо класичні риси, доповнені, проте, ліризмом та інтимністю, то вже через рік у розпочатій в Парижі церкві св. Женев´єви (з 1791 р. — Пантеон, місце поховання славетних людей Франції) посилюється героїчне начало.

В Італії розквіт спостерігається тільки у Венеції. Вона вже перестала бути повновладною господинею Середземного моря, втратила багатства, східні володіння. Але вона уникла розорення від руки чужоземних найманців і зберегла республіканський лад. Це створило умови для процвітання культури.

Венеція XVIII ст. — центр музичного (оперні театри, музичні академії і консерваторії) та театрального (Гольдоні, Гоцці) життя Європи, книгодруку, склоробства ("венеціанське скло"). Вона славилася своїми святами, регатами, а головне — маскарадами, які тривали майже цілий рік (за винятком посту). Ця театралізація життя наклала відбиток на мистецтво Венеції. Попит на декоративне розмалювання палаців венеціанської знаті і картини — вівтарні образи для церков — викликав надзвичайний розвиток монументально-декоративного живопису, який продовжив традиції бароко (темпераментне мистецтво Себастьяна Річчі, жанрові мотиви Джованні Батисти П´яцетти).

Венеція цього століття дала світові чудових майстрів ведути — міського архітектурного пейзажу (Антоніо Каналетто, Франческо Гварді — "Венеціанський дворик", наприклад) — жанрового живопису, який відтворював концерти, уроки танців, маскаради (П´єтро Лонгі).

Венеція залишалася з часів Відродження найпривабливішим містом Італії і центром театрального життя. Це було місто розваг. Венеціанський карнавал, який здавалось тривав цілих півроку. У місті постійно працювало кілька театрів. Сюди приїздили побачити Італію "старих добрих часів".

Комедія масок перетворилася вже на музейне видовище — актори її, як ми знаємо, були імпровізаторами, й їхня майстерність не передбачала заучування літературного тексту. Крім того, кожен з них ціле життя грав одну маску, йому важко було створювати різні образи.

Реформатором італійського театру став Карло Гольдоні (1707—1793 pp.). Він написав багато п´єс (якось у сезон 1750—1751 pp., виручаючи театр, що потрапив у матеріальну скруту, він створив шістнадцять комедій!), виховав і перевиховав ціле покоління акторів. Завдання театру Гольдоні вбачав у зображенні і висміюванні негативних звичаїв, вважаючи, що комедія повинна бути школою моралі. У п´єсах він зображав конфлікти між героями і розв´язував їх, створював різні ситуації, які призводять до непорозумінь. Але при цьому — як дослідник людської природи — вивчав людські характери і складні людські стосунки. Гольдоні іноді називав свої твори "комедіями середовища". Його герої з´являються, зникають, сваряться, плетуть інтриги. Відчуття вічності життя, невпинного його плину не зникає ні на мить. Вже у ранній п´єсі "Слуга двом панам" Гольдоні, створивши образ Труфальдіно, зробив упевнений крок вперед до ускладнення образів комедії дель арте. Драматург поєднав в одному своєму героєві і спритника, і благодушного недбальця, тобто характер Труфальдіно увесь зітканий із суперечностей. Цим було покладено початок низці внутрішньо контрастних, багатих на несподіванки і разом з тим послідовних характерів (Мірандоліна у "Хазяйці заїзду", марнотратник-ковбасник у "Самодурах" та ін.). Сам тип комедії звичаїв, створений Карло Гольдоні, був по-своєму унікальним в середині XVIII ст.

Але його славу дуже-таки похитнули ф´яби (театральні казки) Карло Гоцці (1720—1806 pp.): "Любов до трьох апельсинів", "Турандот", "Король-олень", "Жінка-змія" та ін. Гоцці вважали ретроградом. Він був теоретичним і художнім противником просвітительського культу розуму, виступав за старий, феодальний лад, за те, щоб кожний соціальний прошарок знав своє місце, і народні комедії Гольдоні здавалися йому неприпустимими вже тому, що автор виводив на сцену низи суспільства як рівноправних героїв вистави. Гоцці не йшов за новими людьми ні в чому — ні в думках, ні в укладі життя, ні навіть в одязі. Венецію він любив за те, що вона "населена духами минулого". Це не було метафорою, він щиро вірив в існування духів і на схилі літ усі свої численні побутові злигодні пояснював тим, що духи мстять йому за те, що він розкрив людям їхні таємниці.

Гоцці хотів повернути на сцену імпровізовану комедію, та хоча традиції комедії дель арте виявилися плідними і живучими аж до наших днів, сам Гоцці створив по суті новий жанр, хоч і пов´язаний з комедією масок. На нього дуже вплинула традиція французького ярмаркового театру. Часом він переходив до притчі, часом повністю віддавався життєвій логіці образів. Іноді Гоцці апелював до чаклунства, іноді цілком реалістично мотивував явища. Гоцці любив гротесковий жарт, але водночас підносив глядачеві алегорію величної моралі, давав взірці героїчного надкохання і т. п.

Консерватор і мораліст, Гоцці щиро любив мистецтво і мав величезний талант, а тому він цікавий і нашому часові.

Як бачимо, духовна культура цього періоду складна і нерівномірна. Властивості художнього сприйняття життя — інтимність, ліризм, але й гостра спостережливість, проникнення в людські пристрасті і характери — принесли нові відкриття, помітно розвинули світову художню культуру. Однак слід визнати, що це було досягнуто ціною втрати універсальної повноти у зображенні духовного життя, цілісності у втіленні естетичних поглядів суспільства, властивих мистецтву попередніх років.