Німеччина у XV ст. була типовою середньовічною країною, розділеною на багато карликових князівств (курфюршеств). Роздрібненість у ній не долалася, як в інших країнах, а підсилювалася. Число самостійних територіальних одиниць сягало тисячі. Хаотичність і роз´єднаність гальмували економічний розвиток, хоча німецькі міста усе ще відігравали значну роль у світовій торгівлі. Обстановка у Німеччині склалася така, що усі суспільні стани — і селяни, і бюргери, і навіть лицарство — були налаштовані опозиційно до князів — «імперських чинів». Ця тотальна опозиція вилилася на початку XVI ст. у Реформацію та селянську війну.

Економічні й культурні зв ´язки німецьких міст з Італією. Німеччина та Італія були сусідами, яких і розділяли, і об´єднували Альпи. Здавна німецькі товари йшли до Італії, а італійські — у німецькі землі. Одним із найважливіших центрів цієї торгівлі було місто Нюрнберг. Італійські торговельні компанії мали своїх представників у південнонімецьких містах, а німецькі купці тримали у Венеції своє постійне представництво. Між Флоренцією та Нюрнбергом, між розвиненими торговельно-промисловими містами Італії та Німеччини було дуже багато спільних рис.

Політичний та соціально-економічний устрій німецьких міст. Так само, як в Італії, хоча й на два століття пізніше, німецькі міста починають вести боротьбу зі своїми феодальними сеньйорами за політичні права. Після звільнення від своїх колишніх господарів німецькі міста формально підкоряються владі імператора — владі далекій та примарній. На відміну від багатих італійських комун, більшість німецьких міст перебували у злиднях. Процвітали тільки найбільші з них завдяки відносній економічній незалежності, розвитку торгівлі й ремесел. Міста на Півночі були, головним чином, торговельними центрами. Південнонімецькі міста, крім торгівлі, були славні ще й розвитком ремесел. Так, Аугсбург прославився виробництвом бумазеї, Констанц — полотна. Крім того Аугсбург та Страсбург були відомими центрами книгодрукування.

У середині XV ст. художні центри Німеччини пересуваються на Південний захід країни. Одним із найрозвиненіших центрів південної Німеччини був Нюрнберг. Крім книгодрукування, тут процвітали також зброярство, виготовлення різноманітних інструментів та інших виробів з металу. Ці галузі не тільки становили основу господарського життя південнонімецьких міст. Вони, крім того, були поживним середовищем для мистецтва. Ілюстрації для книжок, креслення механізмів, зброя, проекти ювелірних прикрас — усе це виконувалося художниками, граверами й винахідниками. А в означену добу художник, гравер і винахідник нерідко був однією особою.

У Нюрнберзі та Аугсбурзі з´явилися умови для зародження мануфактур та розвитку ранньокапіталістичних відносин (в італійських містах Флоренції, Сені та Болоньї це відбулося у більш широких масштабах та на два століття раніше). Цехи в німецьких містах, на відміну від цехів Флоренції, зберігали феодальний характер. Це гальмувало розвиток міської економіки на шляху нових виробничих відносин. Відображенням складних соціально-економічних протиріч була боротьба між аристократією, патриціатом та цехами1.

Місто Нюрнберг — центр німецького гуманізму. Південнонімецьке місто Нюрнберг було не тільки центром зародження ранньокапіталістичних відносин, а й центром гуманістичної культури. Тут жив відомий гуманіст Віллібальд Піркгеймер, котрий навчався в одному з провідних італійських університетів — Падуанському. У Нюрнберзі жили астрономи Стабій та Регіомонтан, мореплавці користувалися їхніми астролябіями. Тут жили географи Себастіан Мюнстер та Мартін Бегайм. Серед типографів і видавців були люди з гуманістичною освітою, такі як Антон Кобер-гер. Малюнки для книжок, що виходили з друкарні Кобергера, виконували провідні німецькі художники — Михаель Вольгемут та Альбрехт Дюрер.

Образотворче мистецтво Німеччини доби Відродження. Культура німецьких міст у XV ст. багато у чому залишалася середньовічною. У ній виявилися всі характерні риси пізньої готики з одного боку — криза та згасання великого стилю, а з іншого — проторенесансне начало, що виростало безпосередньо з цього стилю. Криза виявилася у послабленні й в´ялості попередньої, раніше такої цілісної й сильної художньої концепції. Архітектура була, як і колись, готична. Але її готичний вигляд ставав більш зовнішнім, більше зводився до декорування. Починають переважати споруди ділового призначення, які не так сильно потребували єдності з образотворчим мистецтвом.

Живопис та скульптура поступово віддалялися від архітектури, втрачали органічну єдність з нею. Фреска майже зовсім зникає, залишається вітраж, що зберігав досить високі художні якості. Головною сферою застосування образотворчого мистецтва були надгробки та вівтарі, у живопис проникають деякі віяння з Італії і особливо з Нідерландів, однак сприйняття цих віянь поки що не робило німецьке мистецтво ні ренесансним, ні проторенесансним. Воно було більше еклектичним. Прикладом може бути пізньоготичний так званий «м´який стиль», де неочікувано пролунали ідилічні, ніжні до солодкуватості ноти. Такою є вельми граційна «Мадонна в альтанці з троянд» кельнського живописця Стефана Лохнера.

Справжній проторенесанс у Німеччині був пов´язаний із новим приливом готичної експресії. Це відбулося вже на межі XV—XVI ст. напередодні Селянської війни. Це доба розквіту творчості Тільмана Ріменшнайдера, скульптора й різьбяра по дереву. Він працював у місті Вюрцбург, створював багатофігурні рельєфи для вівтарів і статуї для церков і каплиць. Серед його найвидатніших творів — дерев´яні скульптури вівтаря «Святої крові», портрет єпископа Рудольфа фон Шеренберга (частина надгробка), кам´яні статуї Адама і Єви. Обличчя скульптурних фігур вівтаря «Святої крові» серйозні, з різко окресленими рисами, народні за типажами. Вони сповнені глибокої духовної значущості. Крім того у творах Ріменшнайдера є «близькість до природи»: здається, що у портреті Шеренберга різець скульптора всюди шанобливо наслідував «різець природи» — настільки точно передані всі зморшки, що вкривали обличчя цього вольового і владного єпископа.

За стилем твори Ріменшнайдера не тільки знаходяться у руслі готичної традиції, але у них ще більше загострено те, що у готиці закладено як можливість. Форми його скульптур неспокійні, кутасті, перерізані зигзагами складок. Його скульптурні групи наче втиснуті у дуже малий простір, фігури ніби витісняють одна одну, і їхні виразні великі голови виглядають якось відокремлено, виступаючи із загальної маси тіл. Готичні принципи виразності Ріменшнайдер доводить до максимуму. Однак власне готична скульптура підкорялася архітектурній конструкції, ця конструкція обумовлювала пластичні закони і визначала певні межі динамізму скульптури. У той час мистецтво Ріменшнайдера вже належить добі, коли пластика звільнялася від диктату архітектури. її вже ніщо не стримувало, і готична експресія тепер отримала справжній простір.

У Ріменшнайдера напружена мова готики стає мовою нового проторенесансного світосприйняття — гострого відчуття особистості та її долі на зламі епох. Ріменшнайдер сам був ренесансною індивідуальністю, що вже визначилася й викристалізувалася. Це видно і з його мистецтва, і з фактів його біографії. Під час селянського повстання він перейшов на бік селян, хоча належав до іншого суспільного прошарку. Стиль мистецтва Ріменшнайдера зовсім не подібний до стилю італійського Ренесансу. Ситуація у Німеччині була зовсім інша. Ренесансне піднесення особистості було тут пов´язане не стільки з гуманістичною освітою, і навіть не з прогресом бюргерства, скільки з бурхливою атмосферою Селянської війни. А з цією атмосферою була споріднена саме готика з її екстазами, поривами, забобонами— саме всього цього не вистачало у цю добу в Німеччині.

У XV ст. у Німеччині виникає мистецтво гравюри. Виникнення гравюри тісно пов´язане з початком ери книгодрукування. Перші гравюри на дереві — ксилографії з´являються ще у перші десятиліття XV ст., раніше, ніж перші друковані книги Гутенберга. Хоча на німецькому ґрунті гравюра почала поширюватися лише трохи раніше, ніж в Нідерландах та Італії, однак для Німеччини це демократичне мистецтво мало особливе значення. На ранніх стадіях це була безіменна «низова» творчість на зразок усного фольклору. Пізніше, коли цією технікою зацікавилися професійні художники, гравюра на дереві переживає справжнє художнє піднесення. Молодий Альбрехт Дюрер створює у техніці ксилографії свої перші шедеври.

У першій чверті XVI ст., тобто під час найдраматичніших подій німецької історії, роль народних гравюр знову стає значною — тепер вони залучаються до революційної пропаганди як агітаційні листівки селян, ілюстрації памфлетів, політичні карикатури.

Гравюра на міді, більш вигадлива техніка, починає розвиватися дещо пізніше за ксилографію і з самого початку — як здобуток професійних митців, які були також і живописцями. Як гравер на міді уславився Мартін Шонгауер. Його гравюри відзначаються красою малюнка, багатством живих спостережень і майстерністю впевненого штриха.

Найяскравішою зіркою німецького мистецтва XVI ст. був Альбрехт Дюрер — видатний живописець, гравер, перший на німецькому ґрунті художник-універсал ренесансного типу. Притому його не можна назвати італьянізуючим майстром: велич Дюрера у його національній самобутності.

Дюрер був автором теоретичних трактатів «Про живопис», «Про прекрасне», «Про пропорції». У них йдеться про закони співмірності й пропорційності, про важливість геометрії, про те, що необхідно постійно вчитися в природи і брати в різних моделей найкраще і поєднувати в одному образі. Однак практика Дюрера складніша за його теорію. У теорії він адепт раціоналістичної естетики Високого Відродження. На практиці ж він не уникає потворного (у значенні жахливого, гротескового, експресивно перебільшеного). І це цілком зрозуміло — Дюрер як митець сформувався у традиціях нюрнберзької готичної школи і був сучасником трагічних подій Реформації. Разом із тим Дюрер був художником нового для Німеччини типу, широко освіченим, він увібрав у себе культуру гуманізму. Бунтівне готичне натхнення поєднувалося в нього з класичною правильністю. Готичне начало було підсвідомо-органічним для митця, а ренесансна доктрина була сприйнята ним цілком свідомо, як мета його зусиль.

Щоправда, у нього є роботи цілком у дусі Чінквеченто, такі як оголені фігури Адама і Єви, однак вони — не найхарактерніше для майстра. Характерніші аркуші «Апокаліпсиса» — великі гравюри на дереві. Серія «Апокаліпсис» була створена на межі XV—XVI ст. і на зламі епох. Як завжди у середні віки, відчуття великих подій і змін у людській свідомості пов´язувалося із біблійними пророцтвами. На п´ятнадцяти аркушах цього циклу Дюрер проілюстрував здійснення апокаліпсичного пророцтва, підсилив пафос загибелі того, що має загинути. Ці твори просякнуті по-справжньому космічним жахом. Найвідоміший із аркушів серії — «Чотири вершники». Він символізує страшні людські біди — війну і смерть, неправедний суд і голод; сама смерть із вилами їде на «білому коні». Залізні копита коней топчуть грішників; серед них є і король, і священик. Створюється враження чогось бурхливого, воно виникає завдяки характеру самих ліній гравюри, соковитості контрастів. Лінії твору хвилясті, однак вони створюють різко окреслені об´ємні форми. Грізний стрімкий рух вершників підкреслений ритмом їхніх поз — це саме те, що визначає силу враження.

Через п´ятнадцять років були створені знамениті гравюри на міді Дюрера: «Вершник, диявол і смерть», «Святий Ієронім», «Меланхолія». Це найкращі його твори, насичені філософськими роздумами. Гравюра — ще відносно молоде мистецтво досягає в Дюрера монументальності, вищої художньої зрілості. У цих аркушах переходи від темного до світлого утворюють багату тональну гаму. Лінія чітка й сувора. Художник досконало моделює об´єми і створює просторове середовище. За допомогою градації штрихів майстер передає найскладніші ефекти освітлення. Даний цикл ніби присвячений усім мислителям теперішнього й майбутнього, усім, хто шукає істину.

Слід згадати також сучасників Дюрера — Грюневальда та Ганса Голъбейна Молодшого.

Живописець Грюневальд був повною протилежністю Дюреру. Грюневальд — це митець, що цілком знаходиться у полоні емоційної стихії. За красою кольору цей митець може нагадати венеціанців, однак за внутрішнім змістом образів Грюневальд цілком від них відрізняється. Один із його центральних творів — Ізенгеймський вівтар. Центральна частина цього вівтаря — «Голгофа». Яким страшним виглядає мертвий Христос, що вночі висить на хресті! Він особливо страшний тому, що тут немає умовності готичних композицій: тло має реальну глибину, а фігури — реальний об´єм; закривавлене мертве тіло виглядає справжнім. Патетичні фігури обабіч хреста за розмірами значно менші за розп´ятого Ісуса, хоча розміщені у тій самій просторовій площині. Ніч пустельна й зеленкувата. Усе це не виглядало б так жахливо, якби загальне рішення картини було площинним і умовним. Однак воно реальне й живописне, і в цьому порушенні об´ємів є щось від жахливого сну: тіло розп´ятого наче насувається на глядача з глибини.

Ізенгеймський вівтар, цей дивний, по-своєму прекрасний і водночас відразливий твір був завершений у 1516 р. А в 1515 р. з´явився славнозвісний памфлет німецьких гуманістів «Листи темних людей». У 1517 р. Лютер кинув виклик католицькій церкві своїми тезами проти індульгенцій, а в 1520 р. він привселюдно спалив папську буллу, яка відлучала його від церкви. У цей самий час почався могутній плебейський рух, яким керував Томас Мюнцер. Ці бурхливі події у Німеччині досягай своєї кульмінації у 1524—1525 pp. Грюнвальд, як і Ріменшнейдер, був на боці повсталих.

У ці роки навіть врівноважений Гольбейн, молодший сучасник Дюрера й Грюневальда, художник зовсім іншого спрямування, котрий уже не мав нічого спільного з готичною традицією, створив серію гравюр на дереві «Образи смерті». Ця тема була успадкована з Середньовіччя і в XVI ст. набула великого поширення. Гольбейн вирішив її з яскравим політичним антиклерикальним спрямуванням. Скелет, що уособлює смерть, наздоганяє всіх і кожного — це звичайний традиційний мотив «образів смерті». Але у Гольбейна у діяннях смерті є жорстока справедливість. Скелет хапає за комір дворянина, відбирає золото у лихваря, скидає головний убір із кардинала, вириває жезл із рук продажного судді, а римського папу разом із його прибічниками урочисто привозить до геєни вогняної. До тих, хто працює, скелет не такий безжальний. Для них він не такий уже й страшний, оскільки життєві незгоди набагато страшніші. Так смерть завзято поганяє коней обірваного плугатаря — чим швидше пройдуть дні злидаря, тим ближче він до вічного спочинку. Смерть за ручку виводить дитя з убогої хатини, де панують злигодні, і де на дитя нічого доброго не чекає. Ці маленькі гравюри виконані з суто ренесансною майстерністю. Композиції лаконічні: у кожній виділено головне і немає нічого зайвого.

Громадянська позиція Гольбейна завдяки його «Образам смерті» стає зрозумілою. Художник був близький до найвидатніших німецьких гуманістів, у тому числі до Еразма Роттердамського. Він неодноразово писав портрети Еразма, ілюстрував його «Похвалу глупоті». Але активно у політичні події він не втручався. Після поразки Селянської війни художник емігрував до Англії, де прожив до кінця свого життя, працюючи портретистом при дворі англійського короля.

Портрети — головне у творчості Гольбейна. У цьому жанрі він досяг вершини спокійної, відшліфованої й урівноваженої майстерності. Художня манера Гольбейна настільки об´єктивна, що здається, ніби через нього промовляє сама натура. Еразм Роттердамський у нього виглядає мудрим й іронічним, Амербах — тонким і чарівним, Шарль Моретт — відлюдькуватим, Томас Мор — суворо зосередженим. Це є наслідком безпомилково правильного відтворення художником об´ємів на площині.

В Англії мистецтво Гольбейна мало величезний вплив і визначило розвиток англійського живопису як переважно живопису портретів.