На початку XX ст. мистецтво набуває низки рис, які не були йому притаманні у минулому, що дало привід окреслити його як мистецтво модернізму. Особливо кидається в очі прагнення до новизни, намагання художників-модерністів вразити, шокувати своєю творчістю і стилем життя, які стали тепер нерозривними. Стилі і напрямки змінюють один одного з небувалою для історії культури швидкістю, навколо митців бурлить ажіотаж, пов’язаний зі славою і скандалами; дуже багато тут сюрпризів, експериментів і протиріч. Однак, це зовсім не доводить поверховості мистецтва XX ст., а скоріше свідчить про наполегливу працю, постійні пошуки вираження, стилю і форми. Так само як раніше художник боровся з матеріалом, у XX ст. він змагається зі змістом і формою; якщо раніше тільки камінь чинив опір скульптору, то тепер треба перемагати і камінь, і глядача.

Модернізм (авангардизм) - сукупна назва сформованих у 1900-і роки художніх тенденцій, для яких характерне програмне, виражене в полемічно-бойовій формі (звідси сама назва, узята з військово-політичної лексики) протиставлення себе колишнім традиціям творчості, так само як навколишнім соціальним стереотипам у цілому. Модернізм був націлений на радикальне перетворення людської свідомості засобами мистецтва, на естетичну революцію, що зруйнувала б духовну відсталість існуючого суспільства, - при цьому його художньо-утопічні стратегія і тактика були набагато більш рішучими, анархічно-бунтарськими.

Не задовольняючись створенням вишуканих «вогнищ» краси і таємниці, що протистоять низинній матеріальності буття, модернізм запровадив у свої образи грубу матерію життя, «поетику вулиці», хаотичну ритміку сучасного міста, природу, наділену могутньою творчо-руйнівною силою, він не раз декларативно підкреслював у своїх творах принцип «антимистецтва», відкидаючи тим самим не тільки колишні, більш традиційні стилі, але й устояне поняття мистецтва в цілому. Постійно вабили модернізм «дивні світи» нової науки і техніки – з них він брав не тільки сюжетно-символічні мотиви, але також багато конструкцій і прийомів. З іншого боку, у мистецтво модернізму усе активніше входить «варварство» архаїка, магія, стародавність, примітив і фольклор (у вигляд запозичень з мистецтва негрів Африки і народного лубка, з інших «некласичних» сфер творчості, що раніше виносились за рамки красних мистецтв). Світовому діалогу культур модернізм додав небаченої гостроти.

Перетворення охопили усі види творчості, але образотворче мистецтво постійно виступало ініціатором нових рухів. Майстри постімпресіонізму визначили найважливіші тенденції модернізму; його ранній фронт намітився груповими виступами представників фовізму і кубізму. Футуризм зміцнив інтернаціональні контакти модернізму, увів нові принципи взаємодії мистецтв (образотворчого мистецтва, літератури, музики, театру, фотографії і кінематографа). У 1900-1910-і рр. нові напрямки народжуються один за одним у широкому географічному діапазоні - від Росії до Нового Світу (з Москвою, Берліном, Нью-Йорком та іншими центрами, що усе рішучіше заперечують провідну роль Парижа як законодавця художніх мод). Експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм – з їхньою чуйністю до несвідомого в людській психіці – позначили ірраціональну лінію модернізму, у конструктивізмі ж, навпаки, проявилася його раціональна, будівельна воля.

Однак обидва початки постійно сполучаються в сфері художнього експерименту, що захопив також літературу (прийоми «автоматичного письма», «потоку свідомості», зауму), музику (атональна музика, додекафонія), театр, дизайн і інші види творчості.

У період воєн і революцій 1910-х років політичний і художній модернізм активно взаємодіють. Ліві сили в політиці намагалися використовувати модернізм у своїх агітаційно-пропагандистських цілях, пізніше тоталітарні режими (насамперед, у Німеччині і СРСР) прагнули придушити його строгою цензурою, заганяючи модернізм у підпілля (як це трапилося з «неофіційним мистецтвом» у СРСР і інших країнах «соціалістичного табору»). В умовах же політичного лібералізму модернізм із 1920-х рр. втрачає колишній пафос протистояння, вступає в союз з сецессіоном, установлює контакт з масовою культурою. Розчарований у своїх ранніх утопічних надіях, він і тут все частіше виявляється в стані «підпілля», правда вже чисто духовного, а не соціального (у таких його пізніх проявах, як абстрактний експресіонізм або «нова фігурація», часто домінують настрої самотності, розпачу, містичного трансу).

Криза модернізму, що до середини XX ст. значною мірою розтратив свою колишню «революційну» енергію, стала стимулом для формування постмодернізму як основної йому альтернативи.

На початку століття у мистецтві з’явилось певне явище, про яке було відомо в історії культури минулих століть, але не такою мірою. Це так звана паризька школа (Ecole de Paris), або утворення у столиці Франції міжнародного середовища, яке, наче магніт, притягує митців усього світу. Париж був художньою столицею у XVІІІ і XІX ст., але після 1900 р. став метрополією, в якій іноземні художники оселялись назавжди.

Модерністичне мистецтво початку XX ст. рухалось у напрямку звільнення змісту, композиції і форми художнього твору від усіляких правил і обмежень; суб’єктивність, свобода митця стають головним чинником його творчості. В образотворчому мистецтві вихідним пунктом для модерністів стала спадщина художників постімпресіонізму, виставки яких у 1890-1900-х роках набули нечуваного розголосу. У Ван Гога молоді художники вчились експресії й сугестивності кольору і форми, у Гогена декоративності й символічності, у Сезанна – аналітичного підходу до форми. У 1905 р. першу «незалежну» виставку зробила група художників фовізму, до якої входили М. Вламінк, А. Матісс, Ж. Руо, А. Дерен та інші. Їх назвали «дикими» (fauves) за несамовитість їхніх робіт, серед яких, за словами сучасного спостерігача, «почуваєш себе як у клітці з дикими звірами». Художники обирали звучні, яскраві, чисті кольори, поєднуючи їх у найнеймовірніші сполучення, надаючи предметам довільного забарвлення. Для «найдикішого» - Моріса Вламінка головною метою було досягнення найінтенсивнішого кольору, щоб, за його словами, «картина валила з ніг, наче удар кулака». Його пейзажі, надзвичайно напружені й експресивні, у той же час сповнені незвичної, навіть химерної краси. На другому полюсі фовізму був Анрі Матісс, котрий перш за все добивався гармонії у своїх композиціях. Він писав: «Композиція – це мистецтво розташовувати декоративним способом різноманітні елементи, які художник має у своєму розпорядженні для вираження своїх почуттів». Мистецтво, вважав Матісс, повинно бути «чимось схожим на хороше крісло, в якому можна відпочити від фізичної втоми». На відміну від Вламінка й Матісса, Жорж Руо перш за все шукав глибоких істин, так що його живопис набув релігійного характеру.

У Німеччині в цей самий час виникає експресіонізм, головною естетичною метою якого було вираження (експресія) духовного світу художника, причому вираження домінує над зображенням, художній образ – над предметною дійсністю, духовне – над тілесним, матеріальним. В основі експресіоністського твору завжди були динамічні, гранично напружені, схвильовані почуття автора. Створене у 1905 р. в Дрездені об’єднання «Міст», до якого входили Ернст Людвіг Кірхнер, Еріх Хеккель, Карл Шмідт-Ротлуфф, Еміль Нольде та ін., закликало до своїх рядів тих, «хто безпосередньо і щиро передає те, що його спонукує до творчості», тобто власний духовний світ. Близькими до «Мосту» були австрійські художники Оскар Кокошка, Альфред Кубін, а також тижневики «Штурм» і «Акціон». Експресіоністи здригались від контрастів бруду, бездушності міської цивілізації. Жах перед світом та невблаганними силами, що ним керують, передчуття майбутніх катастроф – звучить у їхніх полотнах, волаючих дисгармонійними сполученнями кольорів і примхливо покрученими формами. Експресіоністи вважали, що тільки малюючи «безпосередньо», віддавшись на волю внутрішнім спонукам, можна передати саму «експресію» речей, їх трагічну сутність.

У поезії подібні мотиви розробляв австрійський поет Георг Тракль (1887-1914):

И в сумерках мне грезилось: отныне

И я причастен их крылатой доле,

И больше нет ни времени, ни боли –

Есть только путь в заоблачной равнине.

Но вздрогнул я: на всем печать распада.

Корявых грабов остовы сухие.

В кровавых листьях ржавая ограда.

И блеклые, как девочки больные,

Поникли вдоль пустых дорожек сада

В ознобе смертном астры голубые.

Розгубленість і страх людини перед незрозумілим, абсурдним світом звучить у творчості австрійського письменника Франца Кафки, одного з найбільших митців XX ст.

На відміну від групи «Міст», група «Блакитний вершник», організована у 1911 р., до якої входили Василій Кандінський, Пауль Клеє, Франц Марк та ін., більше цікавилась формальними аспектами творчості. Різними шляхами вони прийшли до абстракціонізму. В. Кандінський вважав, що колір і форма незалежно від предмету, самі по собі мають глибинний, символічний зміст. Так як звуки музики не мають «тіла», так само безпредметними повинні бути форма і колір – будь-які асоціації з предметним світом, вважав художник, тільки заважають сприймати «духовний звук», вібрацію кольорів і форм. «Сама форма – писав В. Кандінський, - навіть якщо вона цілком абстрактна і подібна геометричній, має своє внутрішнє звучання, є духовною сутністю». Будь-який колір також є символічним, а також відповідає звучанню якогось музичного інструменту. Свої роботи, схожі на музику, застиглу у формах і барвах, художник так і називав: «Композиція №...».

У розробці маніфесту «Блакитного вершника» брав участь і австрійський композитор Арнольд Шенберг – найяскравіший представник експресіонізму в музиці. Він був творцем атональної, заснованої на дисонансі музики, здатної виразити муки свідомості, жах, душевний розлад.

Після першої посмертної виставки Поля Сезанна (1907) і не без її переможного впливу, у Парижі виникає Кубізм. Іспанець Пабло Пікассо пише картину «Авіньонські дівки», яка мала вирішальне значення для появи нового напряму. Вагомий внесок у розвиток кубізму також зробили Жорж Брак, Жак Ліпшиць і Олександр Архипенко. Ґрунтуючись на принципах П. Сезанна, кубісти розчленовували предмети натури й застосовували прийом симультанного (одночасного) показу їх з різних ракурсів і точок зору, що розцінювалось художниками як шлях до аналізування речі, пізнання її сутності. Після цієї «аналітичної» фази розвитку кубізму наступила «синтетична»: художник наново «складав» частини, уламки зруйнованих предметів, довільно групуючи їх у суб’єктивні композиції, творив, так би мовити, «новий світ», цілковито підкорений його фантазії і намірам, що виражає його внутрішнє відчуття.

Симультанність, деформація, нагромадження випадкових деталей, довільно поєднаних у певну цілість, - все це характерне і для поезії кубізму, метром якої був французький поет Гійом Аполлінер (1880-1918). Поет шукав нових зв’язків між художнім образом і дійсністю, він вважав, що мистецтво повинно виражати індивідуальність художника, і тільки її. Для цього поет вільно сполучає в одну картину різноманітні за часом і місцем події, деталі пейзажу, власні думки і почуття інших людей – все, що завгодно, тільки б із цього народжувався образ душі автора. Ось його знаменитий вірш «Зона» (1913):

Старовина обридла нам безмежно

Ти чуєш бекають мости пастушко Ейфелева вежо

У печінках сидять антична Греція і Рим

Автомобіль і той здається тут застарим

Тільки релігія в нас залишилась нова-новісінька

Проста як аеропортівський ангар як трамвайна вісімка

Тільки християнство в Європі не встигло ще оепопеїться

І папа Пій являє собою тип най модернішого європейця

А тобі сором бо вікна цікаві їдять тебе поїдом

Зайти до церкви на вранішню сповідь

Читаєш проспекти каталоги співучі горласті афіші

От поезія ранку а для прози газети зручніші

25 сантимів за випуск пригоди кримінальна хроніка

Портрети знаменитостей інформація он яка

Я бачив сьогодні вранці вулицю забув як зветься

Нова і чиста сурмою сонячною ллється

Робітники урядовці вродливі стенотипістки

Щобудня чотири рази по ній проходять пішки

Уранці тричі ревуть там сирени мідні

Дзвін як скажений гавкає там опівдні

Вивіски написи об’яви реклами

Лящать звідусіль папужими голосами

Я люблю цей симпатичний індустріальний модерн...

Поет оперує словами, так як художник формами і для цього йому не потрібні ніякі граматичні та логічні умовності – все вирішує його творча інтуїція.

Якщо кубісти відображали у своїй творчості сучасну міську, промислово-технічну цивілізацію, сприймаючи її досягнення дещо відсторонено, з побоюванням, то італійські футуристи палко вітали її, перетворивши динамізм та силу на свою релігію. Футуризм був націлений на майбутнє, проголошував себе мистецтвом прийдешнього, як проголошував його лідер руху поет Т. Марінетті (1876-1944). Традиційний сільський пейзаж для футуристів – символ застою, вони зовсім не хотіли його малювати, як не бажали зберегти хоч будь-яку пов’язаність людини з природою. Місто, насичене машинами – це ідеал футуристів, в якому вони бачать образ майбутнього. Людина повинна розчинитись у техніці («Двигун – кращий із поетів», - слова з їх маніфесту), але і людина, і техніка розчиняються в русі, який розумівся як першооснова світу.

Культ руху у футуристів доповнювався культом сили: м’язистий велет, з якого фізична міць аж випирає – улюблений сюжет футуристських скульпторів і художників. Мистецтво минулого вони відкидали, ставились до нього нігілістично, закликаючи знищити всі музеї світу. У своїх пошуках провідні митці футуризму – К. Боччоні, Д. Северіні і Л. Балла спирались на знахідки кубістів, створюючи незвичні за своєю динамічністю, повні руху і прихованого страху полотна. Але, якщо кубісти оперували предметами, частинами предметів і об’ємами, то футуристи, намагаючись вхопити сутність руху, користалися лініями й кольором, наближаючись до абстракціонізму. Так само поезія футуризму розбивала не речення на слова, а самі слова на звуки, поєднуючи їх у певну систему чергування.