Звонок Н.С.

Восточноукраинский национальный

университета имени Владимира Даля (г Луганск)

В статье анализируется проблема символического искусства в православии, а также на примере иконописи рассматривается путь от символико-аллегорического искусства к фигурной живописи с ее особой символикой. Ист.10.

Вся православная эстетика имеет глубоко символический характер. С точки зрения о.Павла Флоренского, символ предстает как «органически живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого» [1,.с. 157]. Чувственный мир является образом духовного мира, воплощает его в себе и, таким образом превращается в символ. Символико-аллегорический образ особую роль играл в раннехристианской эстетике. Эти образы-аллегории помогали понять и Библию, и Универсум в целом. Впервые эта проблема была поставлена еще иудейским философом Филоном Александрийским, а затем Александрийской школой, в особенности Климентом Александрийским. Климент считал, что существуют два вида изображений: одни допустимы для верующих (христианские символы), другие ложны и неприемлемы (натуралистические изображения). В творчестве Иустина- философа все библейские тексты рассматриваются как система символико-аллегорических образов. Особую роль играли притчи: они скрывали истину от непосвященных и в то же время были понятны верующим. Святое Писание использует метафорический способ выражения. Раннехристианский писатель Ориген выделяет несколько уровней библейского текста: первый - буквальный, доступный всем, второй - душевный (или моральный), третий - духовный (или философский). О 2-м и 3-м уровнях свидетельствует некоторая загадочность и «бессмысленность».

Разработкой понятий образа и символа занимался и Псевдо-Дионисий. Весь мир у него предстает как система образов и символов, через которые просвечивает божество. Символ у Псевдо-Дионисия включает в себя знак, образ, прекрасное, предметы культовой практики, являясь всеобьемлющей категорией. Псевдо-Дионисий выделяет образы динамические и статические. К динамическим относятся действия, происходящие в чувственном мире: богослужебные таинства, мистерии. Статические символы - это материальные предметы, произведения искусства. Статические символы одновременно и выявляют истину, и скрывают ее. Символ - это изображение непостижимого. Как же возможно осуществить эту цель - изображение непостижимого? Только божественная истина является гарантом постижения сверхсущностного, духовного света. Это не внешняя красота, а обобщенная духовная, открывающаяся тому, кто умеет видеть, созерцать. «Идея возвышения души с помощью образа к истине и архетипу стала с того времени одной из ведущих идей византийской эстетики», - утверждает Е.Чичина [2;с.398]. Теория образа теснейшим образом связана с теорией изобразительного искусства, в особенности теорией иконы. В православии икона считается символом присутствия святого. Его образ - не просто художественное произведение, но воссоздание сокровенной сущности. Не зря икона создается иконописцем в особом состоянии, после многодневного поста. Икона дает возможность верующему человеку настроиться на общение с высшими силами, испытать состояние катарсиса. Святой Симеон Солунский наставлял: «Изображай красками согласно Преданию, эта живопись так же истинна, как писание в книгах, и Божественная благодать почиет на ней, ибо свято то, что она изображает»[3;с.160]. Византийский мыслитель Иоанн Дамаскин, разработав полную теорию образа, выделяет следующие особенности иконы: икона - книга для неграмотных, она выполняет декоративную функцию, напоминает о тех, кого мы почитаем, изображение подводит телесное созерцание к духовному. Изображенные на иконе - носители возвышенного. Созерцая иконы, верующий является «соучастником какого-либо священного акта», икона несет в себе высшую благодать и выполняет функцию поклонения, однако «честь, воздаваемая иконе, относится к первообразу».

На эту теорию опирались отцы Седьмого Вселенского собора, происходившего в Никее в 787 году. Отцы Собора дополнили учение Иоанна Дамаскина: «Что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками», они также подчеркнули нравственно-религиозную направленность искусства и его чисто внешнее сходство с прототипом, только «по имени» а не «по сущности». Они подчеркнули также психологическую и догматическую функцию иконы. Собор также подтвердил и углубил постановления Трульского собора 692 года , который, почитая давние образы и тени как знамения и начертания правды, призвал глубже вникнуть в евангельский текст относительно важности телесного облика Христа (правило 82), а также предостерег от гедонизма античного искусства (правило 100). Борьба с идолопоклонством в раннем христианстве привела к тому, что человеческие изображения были устранены с икон и мозаик, а Христос, Дева Мария и другие святые и мученики изображались в виде аллегорий и символов.До нашего времени дошло много изображений 1-3 веков из первых христианских храмов, где святыни изображались в виде символов, известных только христианам. Тогда икона еще не была догматической, а только символической. Прот.А.Шмеман пишет: «Ранняя церковь не знала иконы в ее современном догматическом значении.Начало христианского искусства - живопись катакомб - носит символический характер...Это не изображение Христа, святых или разных событий священной истории, как на иконе, а выражение определенных мыслей о Христе и Церкви...В искусстве сигнитивного типа показательна не трактовка его тем (ибо как они трактованы - для его целей безразлично), а самый их выбор и их сочетание. Оно склонно изображать не столько божество, сколько функцию божества» [4;с.246]. Катакомбная иконопись имела аллегорический и конспиративный характер, была вынужденной тайнописью шифром.

В царствование императора Константина катакомбное искусство вместе с христианством становится государственным. В IV-V веках, чтобы вместить множество новообращенных, потребовались обширные храмы и как иллюстрация к проповеди новой религии - новые образы. Поэтому храмы расписываются монументальными образами, иллюстрирующими Библейскую историю. Вырабатывая образный язык, Церковь обращалась к образам античного мира, наполняя их новым содержанием. Уже тогда в искусстве наблюдались различные тенденции, например, изысканные эллинистические, связанные с античным наследием, и сиро-палестинские, которые были носителями исторического реализма [5; с.62-68].

Новая образная живопись не вытесняет символико-аллегорическую, а дополняет ее. С.Д. Абрамович [6, с.59- 62] выделяет несколько групп символико-аллегорических изображений катакомбного периода: первая - аллегорическое переосмысление традиционных образов античного язычества: например, Орфей, играющий на лире, успокаивая животных, означал Христа, созывающего всех людей; Психея, символ человеческой души, стала воплощением христианского представления об освобождении души из-под власти тела; Добрый пастырь, несущий на плечах ягненка, воплощал идею заботы Бога о человеке. Этот образ часто повторяется в Библии. Доброго пастыря изображали как молодого человека с идеально правильным лицом. Вторую группу составляют образы Ветхого завета: оливковая ветвь - символ мира (такую ветвь принесет голубь Ною как извещение о конце потопа); олень у источника аллегория человека, который ищет Бога, как жаждущее воды животное; рука, протянутая из-за туч, - аллегорическая трактовка Бога-Отца, которого в ветхозаветные времена изображать запрещалось. К третьей группе относятся образы Нового завета с его экспрессивным и вдохновенным языком: чаще всего изображается голубь как символ Святого Духа, виноград в виде лозы иллюстрировал слова Христа: «Я правдивая виноградная лоза, а Отец Мой - Виноградарь»; воскресший Лазарь, выходящий из гроба, - аллегория воскресения Иисуса Христа и всех христиан, победивших смерть. Четвертая группа образов - развитие ветхозаветной эмблематики в сознании христиан: корабль (ковчег) означал церковь как путь ко спасению, якорь - надежда на спасение (образ заимствован из посланий апостола Павла). Пятая группа образов - созданные ранними христианами символико-аллегорические эмблемы, выражающие основоположные идеи новой веры. Здесь в полной мере проявился дух творчества, обыденные вещи наполнмлись мистическим содержанием: чаще всего вместо Христа изображали рыбу как его символ, потому что греческое название рыбы, ІХТІС, было анаграммой слов «Иисус Христос, Божий Сын,Спаситель». Частым было использование изображения пеликана - образ Иисуса Христа, приносящего себя в жертву ради спасения людей. У язычников существовала легенда о пеликане, который в сложных ситуациях разрывает себе грудь и дает птенцам пить собственную кровь. Поэтому пеликан с окровавленной грудью в искусстве ранних христиан напоминал о спасительной миссии Христа.

Отцы Собора утверждали,что такие ассоциативные образы отжили свое, будучи полезными, пока представители еретических учений не стали их использовать для подтверждения своих взглядов. Решено было утвердить Символ веры не только в слове, но и в образе, средствами изобразительного искусства показать величие телесной природы Христа. Поэтому 82 правило не отменяло, а заменяло старую систему священных изображений, не уменьшая ее достижений в таких видах искусства, как, например, мозаика в интерьере собора Святой Софии в Константинополе [7].

Иконы Христа, Богородицы, святых до Трульского собора не были регламентированы какими-либо документами. Теперь искусство изображения человеческих фигур стало первоочередным, а искусство символов и аллегорий отодвигалось на второй план. На основе этих решений, а также VII Вселенского Собора и собора 843 года было утверждено иконопочитание, послужив мощным толчком для развития иконописи.

Смысл отличий символико-аллегорических образов от конкретных фигурных изображений в том, что условные и лаконичные аллегорические образы пробуждают в душе близость к вечности. В более натуралистических изображениях она предстает только частично, потому что наше внимание отвлекается на черты лица, одежду и другие особенности портретной живописи. Однако новая фигурная живопись не рассталась с символичностью, наполнившись новым смыслом.

Так, система цвета придавала новому искусству чрезвычайную яркость, и в то же время каждый цвет, согласно Дионисию Ареопагиту, имел четко определенную символику [8;с. 129-145]. Особая роль отводится свету Свет есть особо чтимый символ божественного. Он сохраняет значимость для всей христианской традиции в целом, но по- разному материализуется в искусстве Востока и Запада: Византия разрабатывает мозаику с золотыми фонами, а Запад создает витраж. Золотой цвет мозаик и икон позволял почувствовать сияние бога и великолепие небесного царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Пурпурный цвет - цвет Царя, владыки - Бога на небе. Этот цвет присутствовал в иконах Богоматери - царицы Небесной. Красный цвет - цвет тепла, любви, жизни, символ Воскресения - победы над смертью. И в то же время это цвет крови и мучений - цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости. На иконах святых и праведников обычно изображали в белом. Тем же белым цветом изображались души умерших праведников и ангелы. Синий и голубой цвета - означали бесконечность неба, символ вечного мира. Синий цвет - это цвет Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Зеленый цвет - цвет травы и листьев, земли, Рождества. Коричневый - цвет праха, всего временного и тленного. Черный - цвет зла и смерти, цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от жизненных удовольствий, смерть при жизни.

Серый - цвет неясности, пустоты, он никогда не использовался в иконе.

Сохранились и символы в виде геометрических фигур: в раннехристианском искусстве круг обозначал потерпевшего за веру, позже он трансформируется в нимб вокруг головы святого. Прямоугольник означал Иисуса Христа. Прямоугольник или сочетание нескольких прямоугольников (мандорла) окружают фигуру Иисуса Христа на иконе «Преображение» как символ небесного света. Треугольник стал символом Троицы.

Нимб как признак святости сохраняет свое значение и в фигурной живописи. Три звезды на омофоре Богородицы символически указывали на ее девичество до рождения Христа, во время рождения и после него. Голубь остается аллегорией Святого Духа, ангел, лев, теленок и орел - символами четырех евангелистов и т.д. То есть символика и аллегории остаются, однако они не только признаны второстепенными относительно фигурного искусства, но и заметно уменьшились количественно. Фигурная живопись приобретает глубокий смысл, наполняясь символикой иного плана: язык иконы лаконичен, здесь каждая деталь - лицо, жест или положение тела - несет особую смысловую нагрузку. Высокий лоб означает мудрость и глубокомыслие, большие глаза - проникновение в божественные тайны, тонкие губы - аскетизм, удлиненные пальцы - духовное благородство, наклон головы - внимание к божественному внушению, голосу Божьему, который святые слышат в глубине своего сердца, чуть склоненная голова - покорность воле Божьей и т.д.

Символика - это образный язык истины, особый способ выражения, известный из давних времен и понятный любому мыслящему человеку, в то же время она необходима для внутренней работы духа. Поэтому символизм всегда сопровождал христианское учение и иконописание, придав ему , по меткому выражению В.Арсеньева, «характер хранилища церковного предания». В иконописании истина передается не звуком слов и буквами, а наглядным выражением, доступным и образованному, и неграмотному. Для далекого от православного учения человека иконописание будет полно загадок или представлять собой пережиток прошлого, хотя оно - не только выражение церковного учения, но зафиксированное в образе мировидение и духовное зрение православия. В последнее столетие в иконе частично используется живопись. Изменение иконы - это не просто изменение традиции, но изменение самого взгляда иконописца и, соответственно, отражение духовного мира эпохи.

Все компоненты иконы, которые являются отражением мира видимого, предстают в сакральном пространстве символическим отражением того, что может быть увидено только духовным взором. Икона предстает как один из путей, при помощи которых решается христианская задача уподобления первообразу, воплощения его в жизни. Картину можно расчленить на детали и рассматривать по частям, икона же воспринимается как единое совершенное творение, действующее на ум и интуицию, в ней главное - не фон и не детали, но лик святого, озаренный сиянием вечности. Язык иконы формировался вполне сознательно, хотя сознательность эта выступала не как «планомерность», а реализовывалась как поиск форм, соответствующих внутреннему опыту иконописца. Профессор

В.Покровский говорил, что в иконе «чувствуется созерцание верующей души»[9]. Только поняв происхождение и историю иконы, можно постичь глубокий смысл ее образного языка.

Литература

Флоренский П.А. Эмпирея и Эмпирия.Оправдание космоса. -СПб.:РХГИ,1994.-197 с.

Чичина Е. Эстетика.-Ростов-на-Дону:Феникс,1998.-507 с.

Настольная книга священнослужителя. -М.Д983.-Т.4.-С.160.

Шмеман А.,прот. Исторический путь Православия.-М.,1993. -С.246.

Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви.-Париж, 1989. -С.62-68.

Абрамович С.Д. Церковне мистецтво. - К.:Кондор, 2005.-206 с.

Чопань Я. Відновлення православного вчення про ікони та канонів іконопису.-Http:/www.apologetkiev.ua/content/view/.

Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве//Вопросы истории и теории эстетики. - М., МГУ, 1975. -С.129-145.

Http: //azbuka.ru/religii/konfessii/kuraev_dogmat_88_all.shtml.

Архимандрит Рафаил/Карелин/. О языке православной иконы. - СПб: Изд-во «Сатисъ»,1997.-126 с