Назаренко Н.В.

В даній статті розглядаються ритмо-часові особливості буденно- музичної свідомості в контексті цивілізаційних процесів сучасного соціуму. Визначається, що метро-ритмічна природа музики справляє конструктивний вплив на свідомість сучасної людини та структурує її життєвий простір, які постійно перебувають під впливом хаотичних інформаційних потоків сучасних засобів масової комунікації. Дж. 7.

Надмірний розвиток інформаційно-комунікативних мереж сучасного соціуму примушує індивіда у бутті його повсякденності постійно і хаотично взаємодіяти з різноманітними джерелами інформації. Зрозуміло, що особистість, занурена в інформаційний простір як у своєрідний хаосмос, не встигає критично засвоювати отримувану інформацію, з огляду на що, процедура її сприйняття перетворюється на чисто фонову, тобто нерефлективну. Більше того, постійне перебування свідомості сучасної людини „на фоні” перевершує процес взаємодії з інформаційними джерелами в неусвідомлену потребу.

Слід зазначити, що в зростаючій щільності інформаційного середовища провідне місце займає музика. І це не випадковість. Специфіка музики - її предмет та мовні засоби - сприяє тому, що музичні впливи в інформаційному полі сучасного соціуму проявляються з усе більшою насиченістю. З одного боку, музика, з усіх видів художнього впливу, найбільш звернена до чуттєвості й не обов’язково потребує рефлексії, що визначає її „повсюдність” і „зверхпроникність” у різноманітні сфери життєдіяльності людини. З другого - метро-ритмічна природа музики справляє конструктивний вплив на людську свідомість і, таким чином, сприяє подоланню хаотичних інформаційних процесів сучасності, утримуючи індивіда в рамках особистісного поля. Тому людська свідомість прагне до музичного мистецтва і свідомо, і навіть тоді, коли сприймає його несвідомо, тобто у якості музичного фону.

З огляду на це розгляд і виявлення ритмо-часової специфіки буденно- музичної свідомості - це не просто завдання, яке має теоретичну самоцінність, воно продиктовано необхідністю адаптації сучасного соціуму до власних комунікативних проявів, що й підтверджує актуальність теми даної статті.

Метою даної статті є виявлення ритмо-часових особливостей буденно- музичної свідомості і визначення їх як фактора адаптації особистості до умов сучасного соціуму.

Інтерес до темпоральної проблематики, тобто інтерпретації часу як психологічного феномену, зростає на межі Х1Х - ХХ століть і

розгортається, насамперед, у філософії, зокрема, в інтуїтивізмі А.Бергсона, феноменології Е.Гуссерля, фундаментальній онтології М.Гайдеґґера і продукується в окремих дисциплінарних дослідженнях, до яких належить і музикознавство. Музично-темпоральна проблематика досліджується також в естетиці і музикознавстві - роботах Р.Інгардена, Г.Мерсмана, В.Віори, Б.Асафьєва, Б.Яворського, Ю.Харлапа, Ю.Холопова, В.Медушевського, Є.Назайкінського, М.Арановського, М.Аркадьєва. Особливе значення для аналізу ритмо-часової специфіки буденно-музичної свідомості в даній статті мала філософсько-естетична концепція часу в музичній культурі В.Суханцевої.

Ритмо-інтонаційна природа музики має в своїй основі фундаментальні рівні, які виходять за межі суто музичної специфіки й сягають генезисних структур особистості, глибин становлення власне психіки як продукту еволюційного відбору. Первинні звукові інтонації-сигнали та інтонаційні жести, що склалися в архетипічних шарах людської чуттєвості, були засобом чуттєвого сприйняття навколишнього світу. Але чуттєве сприйняття не є спонтанним, хаотичним і аморфним, воно грунтується на ритмічній диференціації оточуєчого середовища, тобто розмірності й періодичності подій, що відбуваються. Саме ритмічна диференціація навколишнього середовища виступає основою його чуттєвого сприйняття, завдяки чому останнє теж є диференційованим, тобто осмисленим. Тому в архетипічних інтонаціях закріплюються певні протосмисли, які мають комуникативну природу й протягом історичного розвитку розгортаються в різноманітних видах діяльності, в тому числі і музичній. Звідси і ритмо-інтонаційні спільності, які обумовляють можливість буття і функціонування музики в соціокультурних контекстах культури, грунтуються на прамузичному генезисі, що склався у родових структурах особистості. Так, В.Суханцева відзначає: ’’Історія часу в музиці поринає у товщі „прамузичного” становлення чуттєвості, в якій схоплювалися та закріплювалися первинні звукові спільності, інтонації-архетипи, своєрідні звукові знаки, що мали комунікативно-емоційну всебічність і назавжди закріпилися у генотипі художньо-естетичного сприйняття. В феноменах музичної культури постійно просвічує її природне „тіло”; час же музичної культури розгортається як відкрита соціальна програма, де в кожну мить музично- теперешнього необхідно спливає його генезис”[1, с.12].

Ритмічні можливості музики, що народжувались в архаїці фольклору, потім виступали основою ритмічної організації музичного мовлення мусичного періоду, коли інтонаційно-висотна структура ще не була оформлена і не підлягала фіксації, згодом відійшли в народний мелос. Але глибинний генезис родової чуттєвості притаманний і академічній музиці, традиційні класичні зразки якої, згідно Б.Асаф’єву, спираються на „інтонаційний словник епохи”, тобто стійкі, типові інтонації, що функціонують в масовій свідомості конкретного культурно-історичного періоду. На типові інтонації як „знаки” культури вказує й В.Суханцева. Однак вона особливу увагу звертає на те, що умовою існування інтонації виступає ритм, який втілює типову форму руху епохи і виступає „кодом” культурно-історичного часу. З огляду на це, „генетичною молекулою” музики В.Суханцева визначає ритмо-інтонаційний комплекс (РІК), в якому „ритмічна „составляюча” є „знак” культурного часу, нерозторгнуто злитий зі „знаком” культурного смисла-інтонації” [2, с. 159].

В.Суханцева також підкреслює, що типові ритмо-інтонаційні комплекси „згортають еволюційно-спадковий код людини, який має в генезисі моторно-рухливі та емоційно-коммуникативні стереотипи” [3, с.30]. Звідси, ритмо-інтонаційний комплекс у своїх глибинах є родовий знак, який, функціонуючи в реальному контексті конкретної культури, стає якісно більш високим утворенням - „знаком” культури. Але архаїчні шари людської чуттєвості, втілені в типових ритмо-інтонаціях, не зникають. Вони виступають тим нерозкладним, чуттєво-смисловим ядром, яке перетворюється на фундаментальні основи, що тримають на собі будь-яку процедуру музичного сприйняття, в тому числі й процедуру буденно- музичного сприйняття.

Буденно-музична свідомість, яка має хаотичний і нерефлективний характер, орієнтується в масивах музичної культури на рівні підсвідомого. І ця орієнтація здійснюється за допомогою типових ритмо-інтонаційних комплексів, де концентрується позавербальний характер музики, який є не відсутністю смислу, а „перевищенням” смислових конструкцій вербальної мови та мовлення. Можливістю цього „перевищення” виступає ритмічне начало ритмо-інтонаційного комплексу.

Ритм - явище універсальне. Він є принципом буття всього сутнього - від людини до законів Всесвіту. Ритм атрибутивно властивий як природному й соціальному світу, так і людському буттю й людській свідомості. «Людина прагне залучитись при першій можливості до ритму, де може вона шукає симетрії, прямих кутів, правильних контурів, ритмічних жестів» [4, с.58]. Звідси ритм має фундаментальні характеристики й онтологічну глибину. Він є начало, що формує роз- і співрозмірність буття. Він перетворює часовість на темпоральність, тобто абстрактний плин часу на психологічний феномен, коли час сприймається як насичений подіями й переживається як актуальна даність. Таким чином, ритм є можливістю антроповідповідного конструювання часу; він допомагає втримати й виразити плин часу в межах психологічного простору. Виступаючи атрибутом внутрішнього виміру психіки, ритм формує чуттєвість й естетизує її. Можна сказати, згідно термінології М.Гайдеґґера, що ритм є, можливо, найбільш фундаментальним екзистенціалом, тобто тим антропним apriori, яке несе на собі власне буття, атрибутивною характеристикою якого є час.

Ритмічна потреба ініціює й буденно-музичну свідомість і спонукає її до постійного знаходження ритмізованого музичного середовища. З огляду на нерефлективний характер і, звідси, чисто фонову процедуру сприйняття музики, вказана свідомість не усвідомлює темпоральної структури музичної тканини, тобто власне музичної подієвості і, відповідно, не переживає її. Але неусвідомлення внутрішньо-темпоральних структур музичного потоку зовсім не виключає процедуру темпоралізації середовища мешкання буденної свідомості, тобто власне простору буденності, який характерізується, як уже було вказано, граничною інформаційною насиченістю. В умовах музичного сприйняття темпоралізація буденності здійснюється завдяки специфіці ритмо-часових особливостей людської психіки.

Здатність психіки, як і психофізіологічної діяльності людини, реагувати на періодично повторювані структури, загальновідома. Ця здатність взагалі має універсальний характер й атрибутивно притаманна всьому біологічному світу. Так, в дослідженнях фізіологіїї вищої нервової діяльності, зокрема роботах П.Анохіна, відзначається, що здатність біоорганізмів адаптуватися до умов зовнішнього середовища ґрунтується на випереджальному відображенні, обумовленому, у свою чергу, ритмічними реакціями на періодично повторювані явища дійсності. Людина, яка розглядається в цьому випадку як біологічна істота, становить собою надзвичайно складний комплекс біоритмів і взаємодіє із зовнішнім середовищем на основі організованих ритмо-часових реакцій. Звідси зрозуміло, що чим більше отримувана інформація організована в часі, періодична, тим більш природно й рефлекторно протікає процедура її сприйняття.

Тут, щоправда, слід обговорити ту обставину, що буденно-музична свідомість найбільшою мірою реагує на метричну організацію музичного потоку, чим на ритмічну. Тому вона звертається, в основному, до простору масової музичної культури, де функціонують жанри пісні, маршу, танцю, стійкі метричні формули яких відтворюють специфіку найбільш типових біоритмів. Це представлене, насамперед, у явищах „шлягеру” та, так званої, „шлягерізації” творів класичної музичної культури, які оброблюються згідно канонам кітчу, де метро-ритмічна організація має першочергове значення.

Зазвичай у шлягері домінує жорстка метрична схема та одна, найбільш оформлена й підкреслена ритмо-інтонація, де використовується стійка, усталена й апробована в музичній практиці ритмічна формула. „Шлягерізація” академічної музики здійснюється, наприклад, в процедурі навантаження реального мелосу музичних шедеврів метро-ритмічними оборотами в стилі джаз-року, хард-року й т.ін.

Тяжіння буденної свідомості до метричної організації музичної тканини пояснюється тим, що вона значно поступається в складності організації ритмічній. Метр, який втілює принцип повторюваності, періодичності музичних структур, виступає своєрідним каноном, нормою, „стандартом” організації музичної цілісності. Ритм становить собою набагато складніше утворення. Він, долаючи механічну стійкість метру, є вираженням суб’єктивного й індивідуального світовідчуття, що й проявляється в унікальності видатних авторських стилів. Буденна свідомість, яка сприймає музику в якості музичного фону, не потребує усвідомленої реакції на звуковий потік. Тому для неї метрична організація музики найбільш сприйнятлива для споживання, саме вона створює „комфорт”при сприйнятті, а не ритмічні відступи від неї.

Але, незважаючи на вказане, метр не може розглядатися як чиста періодичність й порожня повторюваність. Метричні сутності є буттєве явище, вони виступають універсальним принципом ритмічної організації будь-якого потоку подій - від біологічних до соціокультурних рівнів. Звідси метр не можна розглядати як явище нижчого порядку.

Так, Т.Чередниченко стверджує, що музичний метр має біогенну природу; він втілює як внутрішнє життя людини, так і зовнішню дійсність, яким властива організація, впорядкованість. З огляду на це, метр, водночас, є і символічним знаком, який несе узагальнене уявлення про єдність людини і світу, єдність мікро- і макрокосму. „Метр втілював Буття як єдність Людини і Світу, тобто граничне узагальнення”[5, с.179]. На принципі повторюваності як найбільш ранньої форми пізнання світу, абсолютним вираженням якого є музичний метр, наполягає й Н.Очеретовська: „Принттип повторюваності, який був історично одним з найбільш ранніх засобів організації музичного матеріалу, відповідав тому первісному етапу становлення музичного мислення, коли людина мала здатність схоплювати, фіксувати лише зовнішні зв’язки дійсності, коли їх чергування уявлялося їй абсолютно незмінним” [6, с.65].

Таким чином, музичний метр, є не тільки формальним чинником, який організує ритмічну структуру музики. Він є і глибинним проявом ритму. Перебуваючи одночасно на поверхні й у глибині, метр витягує назовні родову пам’ять і всі ті трансцендентальні обставини, які з нею пов’язані. „Ритм втілюється у метрі, але метр існує задля ритму, метр є поверхнєве вираження ритму. В повторенні метр - минуле ритму... Але повторення тут відкриває одну з таємниць ритму: поверхня є вираженням глибини, тому що минуле живе, тому що час, тільки накопичуючись, рухається уперед (кількісний час), але у своїй свободі, у власній події, час спрямован назад, до Памяти, до страждання, до того, що і конструює його... Повторення, таким чином, - актуалізація генезиса, власне розкриття таємниці ритму” [7, с.119].

Опора буденно-музичної свідомості у процесі сприйняття на найпростіші метро-ритмічні періоди є, по суті справи, метризація розмаїтного та мінливого отучуючого середовища. Сучасний інформаційний простір, який характерізується граничною насиченістю подій в одиницю часу, заздалегідь перевищує можливості їх усвідомлення та розуміння. Наявність у цьому хаотичному подієвому потоці музичного начала, більше того - його домінування, надає сприйняттю подій, що розгортаються в часі, стійкості і остинатності. І це здійснюється завдяки акцентуванню буденно-музичною свідомістю метричних сутностей музичного потоку. Таким чином, хаотичний подієвий потік інформаційного простору набуває роз-мірності, а тому стає антроповідповідним.

Слід розмежувати власне ритмічні й власне часові аспекти буденно- музичної свідомості. Характеризуючи атрибутивні властивості часу в музичній культурі, В.Суханцева відзначає, що такими виступають: „а) антиентропійність; б) конструктивність; в) цілісність й самодостатність” [3, 15]. У визначенні антиентропійності часу в музичній культурі мається на увазі виділення з природних процесів власне людської діяльності, в тому числі і художньої, доцільність і системність, а також високоорганізована структура якої є антиентропійними. Природно, що справжнє подолання ентропії максимальною мірою властиве художній свідомості, результати якої втілюються в повноцінних художніх системам - авторських творах, маючих конструктивно організоване формальне рішення. Однак буденно- музична свідомість, оскільки вона є проявом людського буття, також по- своєму антиентропійна, хоча реалізує цей потенціал стихійно й інтуїтивно.

З іншого боку, антиентропійність буденно-музичної свідомості є соціальним феноменом, оскільки веде до подолання ентропійних процесів соціального середовища, його інформаційних полів і впливів. Антиентропійність проявляється в буденно-музічній свідомості завдяки її взаємодії з оформленим часовим потоком в музиці, тобто музичною формою. Зрозуміло, що вказаний тип свідомості не конструює музичну форму. Це виступає прерогативою індивідуалізованої художньо-творчої свідомості і проявляється в стилістичних концепціях професійної музичної культури. Події, які спливають у буденно-музичній свідомості, зазвичай вторинні, нейтральні в смисловому відношенні й дані як „готові”. Але виключати в принципі феномен конструктивності з поля буденно-музичної свідомості не слід. У випадку з нею відбувається зворотний процес - музична форма справляє конструктивний вплив на свідомість, вириваючи її з потоку становлення й надаючи цьому потоку темпоральних меж. Звідси, не маючи самостійних можливостей конструювання реальності, вказана свідомість має конструктивні елементи на рівні антиентропійності.

Це має першорядне значення у зв’язку зі зростанням відчуження середовища від індивіда. Феномен відчуження проявляється на всіх рівнях, від екологічного до політичного, і зростає у зв’язку із зростаючим впливом ідеології, яка, слід відзначити, значно трансформувалась і набула не властивих їй раніше форм (наприклад, у рекламній індустрії). Ситуація, що склалася все більше накладає відбиток на саме фундаментальне відношення „людина - світ”, з якого давно зникла хоч якоюсь мірою відчутна гармонія. Більше того, у сучасному соціумі реальний час стає загрозою для індивіда в тому випадку, якщо він не вкладається в темпоральні межі соціальної дійсності.

Буденна свідомість, дозволяє пом’якшити цю загрозу шляхом „втечі від часу” в позачасові стани. Найкоротший шлях до них - музика, оскільки вона має унікальну здатність переводити реальні темпоральні структури буття в очищений і естетизований стан, у якому час втрачає грубу хронологічність і стає внутрішньою психологічною даністю. У музиці час, у прямому розумінні, дійсно „знищується”, що компенсується створенням сфери естетизованого часу. Таким чином, музика є тим специфічним видом діяльності, у якому долається й підлягає оформленню власне рух буття в усій його суцільності й хаотичності. Вона, по суті, є оформлення буття, його специфічна форма, у якій буття виражає себе як певна „фігура” часу. І всі наявні засоби музичної виразності у своєму синтезі, по суті, утворюють технологічну можливість для втілення вказаної „фігури”. Саме тому музичний твір є унікальним станом буття в його часовій оформленості й вираженості.

Однак в основі будь-якої музичної діяльності лежить апріорна здатність (можливість) подібного формування, у зв’язку з чим свідомість, у тому числі й буденно-музична, здатна інтуїтивно схоплювати контури часової оформленості. Генезис цієї властивості обумовлений природою ритмо- інтонаційного комплексу, який по суті вже є конструктом чуттєвості, її вираженням, власне екзистенціальною „фігурою”. Музична форма розгортає РІК й утягує їх у часовий потік, через що в будь-якому випадку відбувається усвідомлене або ж інтуїтивне й підсвідоме конструювання часу. Цей процес, безумовно, здійснюється й у надрах буденної свідомості, виступаючи своєрідною універсальною формою набуття часу. Рух, втілений у музиці й оформлений у ній, стає альтернативою зникненню й дає опору свідомості. Іншими словами, саме буття набуває форми й стає не фактом, який зникає, а фактом свідомості.

Присутність у хаотичному інформаційному середовищі музичного начала, а саме ритмо-часової природи музики, дозволяє індивіду одночасно утвердитись в цьому середовищі й відгородитись від нього. Маючи у своїй основі універсальні й фундаментальні властивості ритму, буденно-музична свідомість на архетипічному рівні „збирає” життєвий світ, що й утримує індивіда в його локалізованому особистісному полі. Інтуїтивне прагнення до постійно діючого музичного фону є не що інше, як екзистенціальна потреба в „прив’язаності” до часу, яка надає індивідові відчуття спокою й гармонії.

Тому буденно-музична свідомість у своїх метро-ритмічних проявах виступає як підсвідомий спосіб подолання відчуження й слугує свого роду психофізіологічним захистом від зростаючого протистояння суб’ єкта і суспільства, суб’єкта і природи, суб’єкта і цивілізації.

Буденно-музична свідомість в цілому, та її ритмо-часові особливості зокрема, можна визначити реперезентативним аспектом функціонування людської буденності в сучасному світі. Разом с тим вона становить собою складне, багатомірне утворення і, звідси, перебуває на перетині проблемних полів музичної естетики, філософії музики в їхніх зв’язках з феноменологічним, герменевтичним, філософсько-культурологічним підходами сучасного філософського дискурсу. З огляду на це, проблема буденно-музіичної свідомості є тим дослідницьким простором, який ще далеко не вичерпаний. Вона може досліджуватися як феномен соціокультурний, психологічний, антропологічний, естетичний, музикознавчий тощо.

Література

Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре: генезис, сущност, процесс функционирования: Автореф. дис. ...д-ра филос. наук: 09.00.08. - К., 1991.

2.Суханцева В.К. Категория времени в музыкальной культуре. - К.: Лыбидь, 1990.

Суханцева В.К. Музыка как мир человека. - К.: Факт, 2000.

Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001.

Чередниченко Т.В. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства. Проблемы и перспективы развития. - М., 1987.

Очеретовская Н.Л. Содержание и форма в музыке. - Л.: Музыка, 1985.

Аркадьев М. Креативное время, «археписьмо» и опыт Ничто // Логос, - 1994. - № 6. - С. 164-178