Капичина Е.А.

В статье на примере авангардно-композиторской музыки отечественной школы осуществляется анализ основных тенденций «новой музыки» в сопоставлении с ключевыми идеями философии М. Хайдеггера. Подчеркиваются специфические особенности отечественной музыки, ее глубокий онтологический характер, артикуляция времени и «укорененность» в национальной культуре. Ист.10.

Понятие музыкальный авангард появилось в классической музыке после Второй мировой войны. Оно связано с творчеством композиторов разных стран и направлений, сознательно стремившихся к поискам необычных средств музыкальной выразительности, новых методов сочинения и исполнения музыки. Если в Европе и Америке движение авангарда достигло расцвета уже в 50-60-е годы, то в отечественной школе эти процессы развивались позже. В полной мере новшества западного авангарда композиторы бывшего СССР начали осваивать в начале 70-х годов.

Нужно отметить, что в 30-50-е годы музыкальная культура СССР развивалась почти в полной изоляции от остального мира. Произведения современных западных мастеров не исполнялись, а малейшие признаки новых зарубежных веяний влекли за собой обвинение в «буржуазном формализме», травлю композиторов и прекращение исполнения их сочинений. В конце 40-х это пришлось пережить крупнейшим мастерам музыки - Н.Я.Мясковскому, С.С.Прокофьеву, Д.Д.Шостаковичу, и др. «Железный занавес» в сфере музыки стал приподниматься к середине 60-х. Именно этими обстоятельствами многие объясняют специфические особенности формирования школы отечественного авангарда.

Композиторы данной школы (Г.Свиридов, А. Волконский, Э.Денисов,

Шнитке, С.Губайдулина, А.Бакши, Т.Сергеева, Н.Сидельников, Сильвестров, Г.Уствольская, А.Караманов и др.) сохранили традиционную для классической музыки систему жанров и форм при всей смелости звуковых экспериментов. Новшества западного авангарда, методы и стили, отечественные мастера «получили» как бы в готовом виде и поэтому главные усилия композиторов были направлены не столько на эксперименты со звуками (хотя в этой области у них было множество собственных находок), сколько на поиски онтологической содержательности. В отличие от западных коллег мастера отечественного авангарда никогда не стремились к скандальному успеху и широкой популярности (массовой аудитории). Их музыка адресована слушателю- интеллектуалу, она стремится к глубине бытийных основ, к разговору о вечных духовных и нравственных ценностях, требует от человека серьезных

размышлений. Именно поэтому композиторы авангардного толка никогда не вписывались в официальную жизнь советской власти. Они были частью духовной оппозиции, и каждый по-своему боролся за возможность услышать собственную музыку со сцены. Будучи очень популярными на Западе, они обрели признание только в зрелые годы.

Подлинная онтологичность музыкального языка отечественной школы музыкального авангарда привела нас к необходимости глубокого анализа специфики элементов этого языка с позиций философии крупнейшего мыслителя ХХ века, создателя фундаментальной онтологии, философии языка и других направлений современной философии, Мартина Хайдеггера. Философ называл себя вопрошающим, вопрошающим о смысле бытия, бытия не как абстрактного понятия, а бытия как обыденности, горизонтом которого есть время. Хайдеггер сам создает уникальный язык, который равен живой мысли. Его язык - это мышление как таковое. Язык Хайдеггера «работает» на пределе, пытаясь вербально выразить живое мышление. Его язык - это поэтический язык, который «расчищает» мир, позволяет «сбросить» наслоения болтовни, бытию явиться в речи. «Мышление Хайдеггера есть говорение, речение и сказывание, длящаяся жизнь смыслопорождения, более всего напоминающая «Адажио» позднего Бетховена и философские «Анданте» Шостаковича» [1, с. 97].

Хайдеггер «принес в философию поэтическую интуицию, умение слышать фонизм мысли, мыслительного говорения, с чем философия рассталась уже в греческой классике, и только у досократиков еще вспыхивает единое Слово, не знающее деловитости специализированной речи» [1, с. 98]. Кроме того, для философии мыслителя характерна принципиально неискоренимая провинциальность мышления, почвенничество, т.е. укорененность человеческого бытия в той культуре, откуда оно родом. «Кровь и почва» стали для философии Хайдеггера ключевыми ориентирами, отразившимися как в учении, так и в жизни мыслителя.Хайдеггеровские экзистенциалы в полной мере мы обнаруживаем в музыке, которая пронизывает собой все сферы человеческого бытия, включая обыденность. Музыка парадоксальным образом способна сочетать в себе космологические и психологические истоки в единой звуко-интонационной общности. То, что возвышается в ней как высокое, подлинное, не исключает обыденность и быт, «как баховская месса укоренена в народно-протестантском хорале, а «Неоконченная симфония» не противоречит звукоизъявлениям венской толпы» [1, с. 191]. Обратимся к композиторской музыке ХХ века и рассмотрим в первую очередь проблему «бытийности» музыки.

Ярким представителем «новой музыки» русской школы является Николай Николаевич Сидельников (1930—1992). Сидельникова называют «истинно русским композитором», прибавляя, что «"Русское" в его музыке, в его мировоззрении трактовано широко, творчески, многогранно» [2, с. 75]. Он увлекался джазом, роком, фольклором, сонорной и серийной техникой. Глубокий онтологизм присущ его произведениям. Сидельников в буквальном смысле сотворил, сочинил заново русский фольклор. «Основные свойства его сочинений — покоряющая яркость звучания, идущая от «фольклорной», т.е. всегда терпкой и в то же время естественной, интонационной интуиции (композитора можно было бы причислить к неофольклористам, если бы он не сочинял в любых техниках и стилях), и ясность формы, которая словно светится изнутри самых авантюрных звукособытий невозмутимым светом продуманной до конца мысли» [3, с. 193].

Если говорить об онтологичности музыкального языка Сидельникова, то следует обратиться к концерту для 12 солистов «Русские сказки» (1968). Как написал о сочинении Сидельникова его друг композитор Роман Леденев, Леший из «Русских сказок» — несомненный поклонник Бенни Гудмена [4, с. 10]. В этом произведении композитор достигал высоты житийности, которая превращалась в бытийность. Опираясь не на мелодику, а на фольклорные тексты, композитор устранял возможность той торжественной интерпретации «народного духа», которая подразумевалась традиционным очищением в высоких композиторских обработках деревенских напевов и наигрышей от аутентично-конкретных слов. Сидельников не цитирует народные мелодии. Он воссоздает сами принципы фольклорного мелодического мышления.

В таких произведениях как кантата «Сокровенны разговоры», хор «Туманы», Сидельников демонстрирует тягу к красочному, будоражащему, стихийному, что удивительно сочетается со строгой рациональностью, твердым и ясным расчетом. Речь идет об опыте принципиальной неангажированности, о переживании «чистой» свободы быть самим собой. Языком этой свободы и становится отторгающий интерпретации «фольклор в себе». Сидельников был мастером изобретательной иллюстративности музыки. Его музыка передает «доверчивую зрячесть» народного восприятия. Сидельников не цитирует народные мелодии. Он воссоздает сами принципы фольклорного мелодического мышления. В кантате «мифологическая эквивалентность зимы — смерти — разлуки — плача как раз и воплощена круговым укрупняющим подобием частей кантаты. В бытийном круге между зимой и ЗИМОЙ события разлуки, плача, смерти замкнуты в сияющую оправу природного порядка. Их трагизм погашается. Но, с другой стороны, нарастает. А вместе с ним парадоксально растет «белая» устойчивость бытия: зима=смерть=разлука=плач=зима) — зима =/+ разлука =/+ смерть =/+ плач =/+ смерть =/+ разлука =/+ последний плач = ЗИМА (= РАЗЛУКА = СМЕРТЬ = ПЛАЧ... ЗИМА» [3, с. 206].

Многозначительная конструктивная деталь. Кантата написана в технике центрального созвучия (к определенным комплексам интервалов восходят все мелодии, фактурные рисунки, аккорды). В окаймляющих цикл «зимах» центральное созвучие — диссонантный аккорд, сложенный из вставленных друг в друга малых и больших терций. Хроматически «темное» сделано из консонантно «светлого». Две симметричные «разлуки» разрежают аккорд: терции вынуты друг из друга, акустически просвечивают («белое» изображение пустоты, отсутствия, т.е. «черной» разлуки). Серединные «смерть- плач-смерть» держатся на созвучиях, составленных из секунд: темнее терции, но светлее, чем диссонанс из перемешанных терций. «Темное» как «светлое» переходит в «светлое» как «темное», и обратно. При этом созвучие-модель последней части и светлее, и темнее аналога из первой части. В неподвижном движении цикла растет интенсивность ключевых смыслов.

Итак, можно сказать, что музыкальный язык композитора глубоко символичен, он содержит онтологическую (обыденную, житийственную) семантику, воплощенную в неповторимой музыке. Другой яркой личностью, которая родилась в 1919 г., работала и творила, но не была «фактом современной музыки» (пресса впервые заинтересовалась ею на 71-м году ее жизни) есть Галина Уствольская. Список произведений Уствольской открывается 1946 годом и содержит около 40 масштабных опусов. Более или менее регулярно исполнять ее музыку начали лишь в 90-е. Не прерывавшего работу автора долгими десятилетиями, словно не существовало в музыкальной жизни. К находкам композитора часто относят «пространственность» музыкального языка. Уствольская сталкивает крайности динамики так же, как крайности регистров и тембров. «Композиция строится на резчайших перепадах громкого и тихого. В партитурах обозначены запредельные градации громкости — от пяти форте до пяти пиано» [3, с. 362]. К раздвижению пространства в высоту добавляется наращивание «дали». Пятикратное форте Уствольской означает превышающую условные мерки волю к самой сущности громкого — к истинной дали, к перспективе, не ограниченной скудостью человеческих представлений. Пространство в произведениях Уствольской выше и дальше самого себя.

Композитор неотступно создает духовную музыку. Онтологически суровая музыка Галины Уствольской, не минимализм, а максимализм, не природоподобие, а мученическое устремление к личному абсолюту, отражает человеческую трагедию музыканта. Десятилетие за десятилетием она вслушивалась в себя, чтобы угадать «милостивое состояние», когда «Господь дает возможность что-то сочинить» [5, с. 150]. Это был подлинный выбор, который на долгие десятилетия устранил композитора из активной музыкальной жизни. Поэтому, можно сказать, что главной темой выступает в ее музыке индивидуальная свобода веры. Еще одним «непопулярным» композитором того же периода является Алемдар Караманов (род. в 1934 г.). Гениальный композитор, список его сочинений начинается 1953 годом и содержит более 70 названий, из них только симфоний три десятка. С первых студенческих лет композитор пугал наставников вызывающей интенсивностью творчества. За годы обучения одних только симфоний создано десять. Самые сложные его сочинения, написаны в технике атональной музыки. Караманов умел слышать слитность звуков, далеко отодвинутых друг от друга. Ю.Н. Холопов назвал этот феномен «новым одноголосием»: «Караманов пишет "новое одноголосие" из звуков-точек, звуков-двуточек, звуков-кластеров, звуков-дрожаний, звуков-пассажей <...> В ансамблевых жанрах контрапунктически сплетаются две или более таких "новоодноголосных" линии» [6, с. 122].

Не получив в Москве художественной прописки, композитор уехал в родные места - в Симферополь. В симферопольском затворничестве музыка, по авторскому определению, «пресуществилась», музыкальный язык обрел индивидуальность. Он нашел свой тональный путь. В симферопольский период композитор создает большой симфонический сверхцикл (десятичастный цикл, который длится два с половиной часа, под названием «Совершишася»). Потом еще один грандиозный цикл симфоний (под названием «Бысть»). Если в целом оценить симфоническое наследие Караманова, то можно сказать, что в этой музыке разлита светлая, сильная, свободная и глубокая «бесконечность». Острые хроматизмы авангардных опусов растворились в мажоре, поглотившем минор. Караманов выстроил мир света и радости, где царствует радость начала, а не ужас и трагедия конца. Им созданы «Крымская увертюра» и примыкающая к ней «Весенняя увертюра» для оркестра, в которых ликующая сосредоточенность автора обращается на родной край. Столь узкая привязанность музыки к месту символизирует онтологическую укорененность, хайдеггеровское бытие-в- мире, вылившееся с музыкой Караманова. Алемдар Караманов сумел в своей музыке перевести мистериальность евангелических симфоний в регистр гимнов родному краю. Музыка есть искусство времени, или «временящегося» и «становящегося времени». Время — ее материал и ее цель, ее главная тема. «Подлинным царством музыкального как состояния мира выступает время. Время в музыке есть темпоральность в феноменологическом смысле, т.е. временная событийность, осваиваемая сознанием. Темпоральна как таковая музыкальная форма, служащая «границей» времен: физическое, «сплошное время» переходит в иные, структурированные координаты, приобретает полноту и насыщенность. Музыкальное время событийно, что сразу же переводит протекание формы в смысловую область» [1, с. 192]. Время как горизонт бытия, горизонт человеческой обыденности, «временится» именно в музыке, поскольку музыка есть артикуляция времени.

В творчестве Георгия Васильевича Свиридова (1915—1998) артикуляция времени есть ведущая константа музыкального языка. Сосредоточенность на мелодии порождает специфический свиридовский минимализм. Слово и дыхание — метамузыкальные основания языка древней и средневековой богослужебной музыки - стали основанием песенно-романсовой музыки композитора. В наследии Свиридова оркестровых и инструментальных сочинений всего около десяти, тогда как вокальных, причем масштабных, многочастных, более сорока. Так много для хора и солирующих голосов не писал ни один из композиторов XX века. Он создает принципиально вокальную музыку, озвучивая объективно текущее бытие. «В семантизирующей роли, какую выполняли в Средние века богослужение и богословие, в музыке Свиридова выступает звукоатмосфера традиционной русской культуры — устоявшиеся звуковые символы национальной картины пространства и времени» [3, с. 390].

Эти символы выделены в популярных романсовых текстах: «Однозвучно гремит колокольчик... Разливается песнь ямщика». Песнь, которая разливается, подразумевает широкое, даже бескрайнее, и при этом ровное, пространство — поле, в облике которого крестьянину предстает «мать - сыра земля». Колокольчик, который гремит однозвучно, представляет не подверженный изменениям и перемещениям, навечно установленный купол неба. Русские мыслили небо в виде купола, форму небесной сферы повторяет колокол, а звук колокола гулко расходится из-под купола и клубится под ним, собирая землю под его свод.

Обратимся к песне ямщика. За ней стоят дорога и путник. Это, как известно, именно хайдеггеровские экзистенциалы. Дорога связывает дом и даль (предел дали в народной мифологии — «тот свет», смерть), то есть опосредует оппозицию «рождение/ смерть». Находясь в дороге, путник погружен в сгущенное время, в котором непосредственно смыкаются, нейтрализуя свою противоположность, начало и конец. Вспомним хайдеггеровский мир «четверицы» (божественного, смертного, земного и небесного). Ближайший мир Dasein — это окружающий мир. Именно окружающий мир — это самое ближайшее, близь. Dasein всегда неким образом соотносится с миром, имеет отношения с миром. Человек - путник, а жизнь - его дорога как само бытие.

Дорога в «Маленьком триптихе» Свиридова безначальна и бесконечна: мелодия-песнь предваряется звенящим пульсом и затихает раньше, чем прекращается звон колокольчика, таким образом, маркировки начала и конца размыты. И слушатель чувствует себя путником, который оказался наедине с собой, землей и небом. Мелодия «вылеплена», как исповедальная речь. Ее ключевая интонация - рыдание. Рыдание и простор (который обозначает разливающаяся песнь), путник, земля и небо «неслиянны и нераздельны». Именно на «путнике» (персонифицированном мелодией) сходятся в музыке Свиридова композиционные нормы и их индивидуализация (без которой нет оригинального авторского сочинения). Музыкальным аналогом путника, соединяющего землю и небо, в свиридовской семиотической системе становится синтез песенности и колокольности. Драматургия перекрестного преображения земли в небо и неба в землю, сфокусированного на путнике, заставляет по-новому прочесть смысл «дороги» — медиатора между началом и концом. Конец («земля как небо — небо как земля») равен новому началу, началу неразъединенного, неантиномичного бытия.

Константой музыкального языка Свиридова является так называемая колокольность. В последней части «Маленького триптиха» оркестровые группы, свободные от изложения мелодической темы, имитируют звон бубенцов. «Колокольчик гремит однозвучно» — эффект, достигаемый чудесами оркестровки. Заставить целый оркестр звенеть бубенцом и сохранить при этом тембровое богатство инструментального хора — значит преобразить (в сокровенном измерении) маленький дорожный колокольчик в громадный колокол, в купол неба. Композитор демонстрирует колокольное звучание, набор колоколов. Каждый такой метаинструмент имеет свой определенный и неизменный звукоряд. Каждый тон этого звукоряда раз и навсегда закреплен в своем конкретном регистре — за определенным колоколом. Они звучат свойствами и формой металла, из которого отлиты. «Они представляют собой не столько модель (условную схему), сколько модуль (овеществленную конкретную меру, она же — работающая узловая функция). Такими же конкретными мерами-модулями являются в музыке Свиридова традиционные песенные интонации. Как тоны колоколов, навсегда врощены в металлическую отливку, так романсово- песенные формулы неотрывны от поколений, веками поющих одно и то же» [3, с. 395].

В заключении, о свиридовской музыке можно сказать, что в ней осуществляет себя извечно данное. Дано оно только так, как дано, — всегда одинаково, сквозь любые общественные уклады и потрясения, сквозь исторические эпохи. Оно не структура и не мысль, а событие, которое сразу есть и структура и мысль. В этом музыкальном событии можно быть и быть в качестве свободного «Я», — вот в чем традиционалистский авангардизм Свиридова. Идея первосказанности бытия и застывания времени, дороги и путника ярко просвечивает в музыке украинского композитора Валентина Сильверстова (род. 1946 г.). Музыка Сильвестрова — это музыка- послесловие. Настоящее звучание — это послезвучание. «Если форма кончилась по всем параметрам и тем не менее продолжает звучать в незримом, неслышимом пространстве, это определяет ценность сочинения, свидетельствует о нем как о свершившемся онтологическом факте» [7, с. 79]. Техника «паузирования» (пуантилизма), намека, в которой лишь угадывающее себя, ухватывающее собственные отголоски звучание стало образным субстратом музыки Сильвестрова. Послезвучание — это не просто новое качество звуковой материи, а концепция творчества музыканта. «Он пишет такую ткань, которая оставляет впечатление растворения ткани. У растворения обнаруживается множество степеней и градаций, в том числе и довольно весомых и плотных. Но и они поданы под знаком неакцентированности, лирической «слабости» [3, с. 336].

Впечатление «утоптанной дороги», которая постоянно рассредоточивается на неведомые тропинки и постоянно собирается в наезженную колею создает музыка в его вокальном камерном произведении «Тихие песни». Привычно-бытовая романсовость служит проводником в мир сублимированной тонкости и чистоты, который размещен не на горных вершинах интеллектуального прогресса, а в глубине человечности, в которую изначально вовлечен любой живущий. Композитор указывает: «Петь как бы вслушиваясь в себя. Все песни должны петься очень тихо, легким, прозрачным и светлым звуком, сдержанно по экспрессии, без психологизма, строго. Цикл желательно исполнять полностью (без перерыва) как одну песню». Настоянная на сокровенности тишина заставляет в себя вслушиваться.

Поскольку автор словно и не придумал никакой музыки, то получается, что стихи сами сочинили ее для себя. А поскольку «не придуманная» музыка еще и радикально чужда аффектации, тщательно сторонится первого плана, то она не заслоняет слово, и стихи, сами положившие себя на музыку, сами же ее исполняют, сами себя поют — своим собственным голосом (бытие являет себя в музыкальной речи). К хрестоматийным стихотворным строчкам возвращается первосказанность. Но когда вслушаешься в напев «самой поэзии», понимаешь, что он окутан интенсивной жизнью «самой музыки». Как удалось композитору достичь столь совершенной, полной слитности несовместимого? Тут работает изысканная техника «отказа от техники». У этой техники есть прообраз: артикуляция. «Тихие песни» - энциклопедия артикуляции, превратившейся в выписанный нотный текст.

«Тихие песни» светятся смиренной бережностью, сосредоточенным милосердием, сочувственным бескорыстием. Кажется, ни один из великих новаторов (кроме, пожалуй, Веберна) не оставил музыкальных воплощений любви. Такой хрупкой (и вместе прочной) музыки, как в «Тихих песнях», Сильвестров больше не создал. Но, найденное в них состояние обогащающего исчерпания (когда смысл растет за счет убывания интенсивности выражения), оказалось неисчерпаемым.

Эстетика послесловия поначалу «не читалась» в музыке Сильвестрова. После его премьер говорили о неоромантизме, о китче — не шире. Да и теперь идея «постлюдийности» может казаться всего лишь экстравагантным жестом, свидетельством харизматических новаторских претензий. Но тут как раз тот случай, когда действует связь музыки с судьбой культуры. Чем тоньше такая связь, чем она глубже, тем с большим опережением музыка говорит о том, что через какое-то время станет очевидной действительностью. Уже в 1970-е годы Сильвестрову-композитору было ясно (хотя для него вопрос ограничивался пределами сочинения музыки) то, что только теперь звучит (и притом свежо, хотя без особых предчувствий оспаривания) в текстах общего профиля: привычная по прошлым векам духовная культура — культура абсолютных претензий, связанных с решением последних вопросов, культура онтологических устремлений и интеллигибельных чувств — осталась в прошлом [8, с. 139-142]. Быть в горизонте этой культуры — значит быть эхом былого. А в особо радикальных случаях — отшельником.

Итак, можно сделать вывод. Анализ творчества некоторых представителей авангардной музыки отечественной школы, их музыкального языка, позволяет говорить о глубоком метафизическом характере данного типа музыки. Несмотря на традиционное отличие авангардных техник от классического музыкального языка предшествующих эпох, обвинений «новой музыки» в бездуховности и принципиальной технизированности, в отечественной школе авангарда бытийно-временная суть музыки неотделима от технических находок композиторов. Нужно сказать, что и сами находки ориентированы в большинстве случаев на поиск новых средств выражения бытийности, житийности и событийности, дороги как судьбы самого бытия и путника; озвучивания объективно текущего времени, обыденности и пространственности, укорененности в национальной культуре. Это возможно потому, что музыка в чисто хайдеггеровском смысле представляет собой «Дом для души, для простого и цельного человеческого обитания. Вся ее жестко регламентированная, специализированная конструктивность, технологичность, требующая профессиональной посвященности, по сути, обеспечивает только одно: выгородить «место» в Бытии (тем самым, и в культуре), где человек встречает самого себя и реализует собственное Dasein» [1, с. 192].

Литература

Суханцева В. Метафизика культуры / Виктория Суханцева. - К. : Факт, - 368 с. - ISBN 966-359-112-9.

Григорьева Г. Истинно русский композитор: о музыке Н. Сидельникова / Г.Григорьева // Музыка из бывшего СССР. - М. - 1996. - Вып. 2. - С. 75 - 82. -Библиогр.: - С. 82.

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи / Татьяна Чередниченко. — М. : Новое литературное обозрение, 2002. — 592 с. - ISBN 5-86793-157-9.

Леденев Р. Николай Сидельников и его «Русские сказки» / Р. Леденев // Музыкальная жизнь. - М. - 1969. - № 1. - С. 10 -16. - Библиогр.: с. 16.

Суслин В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская /

В.Суслин // Музыка из бывшего СССР. - М. - 1996. - Вып. 2. - С. 150 - 157. - Библиогр.: с. 157.

Холопов Ю.Н. Аутсайдер советской музыки: Алемдар Караманов / Ю.Н.Холопов // Музыка из бывшего СССР. - М. - 1994. - Вып.1. - С. 122 130. - Библиогр.: с. 130.

Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова / С.Савенко // Музыка из бывшего СССР. - М. - 1994. - Вып. 1. - С. 77-85. - Библиогр.: с. 85.

Серегин А. Владимир Соловьев и «новое религиозное сознание» / А.Серегин // Новый мир. - М. - 2001. - № 2. С. 135 - 142. - Библиогр.: с. 142