Гужва О. П.

Симфонізм постає як парадигма культури, що відбиває тривалий шлях набуття музикою здібності відтворювати образ світу через взаємопроникнення суб ´єктивно-об ´єктивного планів буття, логосу музики і логосу світобудови. Дж.4.

Мета дослідження полягає в аргументації визначення симфонізму як логосу культури, що знаходить специфікацію в музичних закономірностях і породжує їх.

Симфонізм - то є парадигма самої культури, що в засобах музичної виразності віднайшла ідею діалогу: прихованого у зчепленні тонів, пошуках контрастів, окремій мелодії, магії звукових дійств, розгортанні художнього цілого. Діалог, що є ознакою розгортання соціокультурного буття, висвітлюється в музиці й через асоціативність, тобто залучення сенсів, що належать різним явищам, іноді пластам культури і припадають на окрему мить музичного висловлювання, як те, скажімо, було у Малера.

Звичайно, прихований від зору, але достеменно присутній на рівнях смислу, образу, змісту протягом усього симфонічного висловлювання діалог свідчить про зустріч свідомостей: окремої істоти з тим, що розгортається навкруги неї, що вона одухотворяє (у найбільшій мірі саме в музиці). Цей діалог набуває майже сакрального значення у часі-просторі культури, коли йдеться про зустріч людини з Богом, Усесвітом, природою, до яких вона причетна і до яких звернена усім своїм єством. Цей діалог зустрічається в міфах, казках, Священному Писанні. Він є причиною виникнення різних мистецтв, стає рушійною силою розвитку наук, становлення світу духовності, що встановлює у розумінні сенсу буття взаємовідносини Людини зі Всесвітом.

Зустріч людини з Універсумом відбувається і в межах симфонічного висловлювання, сприймаючись як «злиття суб´єктивного та об´єктивного буття» [курсив. - О.Л.], котре зумовлює своєрідність музики як мистецтва. Дамо більш розгорнену думку О.Ф.Лосєва з його дослідження «Музика як предмет логіки»: «в абсолютному музичному бутті як раз присутнє суб’єктивне буття з усією своєю невимовною і абсолютно простою якісністю; тут саме присутнє й об’єктивне буття з усім своїм предметним устроєм і якістю об’єктивності. Музичне буття тому так інтимно

переживається людиною, що у ньому він знаходить найбільш інтимне торкання буттю, йому чужому. Його «я» раптом перестає бути відокремленим; його життя постає одночасно і життям предметів, а предмети раптом ввійшли у його «я» і зажили єдиним із нею життям. Слухаючи музики, ми раптом відчуваємо, що світ є не що інше, як ми самі, або. ми самі містимо у собі життя світу» [2, с.244].

Безумовно, методологічно вагомою у розумінні природи музики і власне симфонізму є думка В.К.Суханцевої про те, що: «об’єктивний смисл, що випливає в музиці, зразу ж дається крізь суб’єктивне переживання, тим самим олюднюючись та одухотворяючись» [4, с.39].

Уявлення про музику як «антропоподібну» модель Універсуму становить стрижень роздумів дослідниці у її книзі «Музика як світ людини (від ідеї всесвіту - до філософії музики)». - Київ, 2000. Ці роздуми змушують сприйняти усю систему музичного мислення саме під кутом зору її скерованості на зведення образу світу, відтворення плину буття. Логос розгортання філософського дискурсу вченої, що кореспондує з логосом музичним, змушує замислитись над наступною тезою: «якщо розуміти процес музичної творчості як усвідомлене внесення в час одухотворено- людського начала, то варто зрозуміти і те, що взаємодіючи з музикою, соціокультура набула безцінне, хоча й далеко не зовсім усвідомлене нею на сьогодні, знання про світобудову» [4, с.47]. Музична наука також має наблизитись до «розуміння музики як моделі дійсного буття Універсуму, а музичної конструктивності - як здатності його людського вимірювання» [там само].

Здається, саме симфонізм, який є феноменом багатомірним, дає можливість сприйняти музику «як модель дійсного буття Універсуму». Багатомірність симфонізму, принаймні у якості засобу світоспоглядання, виявляється у споріднені його з різними світоглядними системами: міфологічною, релігійною, антропоцентричною.

Симфонізм вводить людину у центр Світобудови, залучає її до акту творення світу у межах твору (викликаючи реакцію на послідовність музичних подій, що врешті-решт виводять її на рівень філософських узагальнень стосовно буття, устрою Універсуму), який, як правило, резонує з усім культуротворчим процесом.

У межах соціокультури зустріч окремих істот, їх свідомостей є головною подією вже на побутовому рівні, оскільки передбачає залучення до спілкування безпосередньо емоцій, почуттів, а не тільки слів, які, можливо, ще не знайдені стосовно буттєвих ситуацій, але реакція на які вже існує. Для духовного буття важливою є саме єдність раціонального й чуттєвого, усвідомлюваного й того, що тільки прагне свого осягнення й збагнення, що належить підсвідомості, котра зберігає у собі архетипи прадавніх реакцій на подразники дійсності.

Прадавні реакції на подразники дійсності знаходили відбиття у прамові: системі вигуків, жестів, рухів, - що стихійно формувались і передували безпосередньо осмисленню незнайомих явищ у первісних родових общинах. Поява магії, ритуальних дійств свідчила про наявність певних патернів у взаємодії людських об’єднань з навколишньою дійсністю, перших спроб виявлення суб’єкт-об’єктних відносин: людина та Всесвіт. Ці прадавні ментально-психологічні реакції, що набувають значення архетипів, за К. Юнгом, становлять підвалини духовно-практичного засвоєння дійсності. Архетипові ментально-психологічні реакції були скріпляючою силою соціокультурного буття, вони й наразі приховані в ментальності та психіці людини, лише втрачаючи пафос скерованості на позитивні дії у наслідку соціальної ентропії, на яку звертають увагу Т. де Шарден, Х. Ортегаі-і- Гассет, та ін.

Прадавні ментально-психологічні реакції соціальних об’єднань знайшли відбиття у ритмоінтонаційним комплексах, за В.К.Суханцевою, що ввійшли до мови музики, набуваючи певного сенсу у церемоніях, обрядах, трудовій діяльності. Вони й тепер залишаються основою музичного мислення, музичної мови, музичного твору. Ставлення до них відтворює кожна стильова модель дійсності. Процес затвердження певного кола емоцій, відчуттів у якості соціокультурних та духовних цінностей, засобів комунікації та буттєвих символів сприяв народженню мистецтва як особливої форми духовно-практичного засвоєння дійсності.

Всі види мистецтва мали свої витоки у синкретичній єдності засобів виразності, що відповідали прадавнім ментально-психологічним реакціям соціальних об’єднань і значно збагатились у добу ранніх цивілізацій. У той час музика, її мовні закономірності у багатьох цивілізаціях залучались саме для зведення картини Всесвіту. Разом засоби виразності, що належали різним мистецтвам, утворювали метамову.

Метамова має сприйматись як осіяння колективних зусиль, що поступово, збагачуючись змістом, поєднались зі словом, що саме залучилось до відтворення стихії буття (Х.Гадамер, Ж.Дерріда). Нерозривність синкретичних засобів осягнення дійсності, що сприяла появі розвинених мистецьких форм, залишалась умовою розгортання соціокультури, виокремлення творчої особистості, яка входила в історію разом з цивілізаціями, являючи їх духовне обличчя. «Я не був причиною сліз», говориться в «Книзі померлих Стародавнього Єгипту» - ця духовно- етична максима свідчить про злиття окремої істоти з життям соціуму і є величним пам’ятником духовної культури, що викликає захоплення, як Сфінкс або піраміди. Усі ці пам’ятки минулого возвеличують Всесвіт і людину, що однаково звернені один до одної.

І, якщо поглибити спробу у визначення поняття симфонізму як парадигми культури, то варто вказати на його укорінення в пра - і метамові, тобто синкретичних засобах виразності, з яких беруть початок усі види мистецтва і, зокрема, музика, що символізувала плин самого буття. З прадавніх, вже відомих нам, «ритмо-інтонаційних комплексів», складається символіка симфонічного дійства, його смислове та композиційно- драматургічне ціле (вочевидь - у Стравінського у «Весні священній», що вводить безпосередньо у світ новацій минулого століття).

Прамова і метамова завжди актуалізуються у періоди рушійних змін в історії і зумовлені змінами образу світу. Відносини між цими рівнями ментально-психологічних реакцій на подразники дійсності не складають труднощів у їх усвідомленні: прамова найдавніший рівень комунікації, представлений домовними засобами виразності; метамова відповідає рівню розвитку свідомості та самосвідомості (згадаємо про «бесіду розчарованого зі своєю душею», що входить до духовних надбань культури «Стародавнього Єгипту»), що спирались на писемність та мову і у сфері мистецтва реалізовували себе у відповідних синкретичних формах: усі види сакральних, театралізованих дійств.

Саме звернення до метамови, коли відкривається новий рівень у розумінні того, що знаходиться у постійному русі: життя соціуму, природи, Всесвіту - відбиває симфонізм, що від початку свого становлення у XVII столітті (зокрема, симфоніях-sacrae Генріха Шюца) і до наших днів живиться синкретичною єдністю з усіма видами мистецтва, сягає за його межі, споріднюючись з науковою та філософською картинами світу з тим, щоб затвердити образ світу засобами музики. У Генріха Шюца то була сакральна модель Світобудови, так само, як і у Йоганна Себастьяна Баха, єдиного, хто втілив «імператив співчуття»: «в цій універсалії, - за В.К.Суханцевою, - отримала новий голос трагіка Есхіла та Еврипіда, що виявилась гідною випробування пізньобарочною експресією» [4, с.152].

Гегель зауважив, що буття Всесвіту відбиває процес його народження та зникнення («Філософія природи»). У межах свого дослідження «Музика як предмет логіки » О.Ф.Лосєв відмічає те, що музика розгортається між буттям та небуттям, «музика фіксує сум’ятне і нестійке буття» [2, с.276]. Діалектика ж виносить на поверхню дії законів буття становлення одного, ув’язнене з пошуками іншого. О.Ф.Лосєв відзначає те, що особливості розгортання буттєвого плину музики саме полягають в пошуках іншого [2, с.274]. Більш того, і тут славетний філософ, випереджаючи час написання своїх робіт про Вагнера та Скрябіна, підіймає музику над дійсністю: «музика у своєму глибинному змісті рішуче не припускає ніяких кваліфікацій думки: це є алогічна сутність логічного, вічно шумливе море небуття, у якому, однак, немає нічого, крім світлих ликів невиявленої безодні сутності.... Без «іншого», без музики, - не було б життя. Все невиразне злилося б в одну зверх сутню точку буття. Ми ж споглядаємо оформлені лики буття, чуємо пульс цього буття, що б’ється, вічно невгамовне обернення з одного в друге, вічний рух і прагнення, словом, вічне життя. Але умовою для цього є саме «інше», тобто алогічне становлення, і зображення його в умовах емпіричного людського світу і є музика» [2, с.278].

Музика звичайно підкоряється у своєму розвитку законам буття, споріднюючись із ними, провідником цих законів стає симфонізм, що окрім світоглядної функції, функції координації зусиль усіх мистецтв у розбудові картини світу (від доби романтизму), бере на себе й функцію логосу, що організує художнє ціле. У якості логосу музичного висловлювання, що, породжуючи художнє ціле, симфонізм знаходить вияв у різних музичних формах, різних жанрах, пристосованих як до виконання в храмах, так і до простору концертних залів. Найтісніше симфонізм пов’язується з сонатою та симфонією. Обидва жанри виникають на порозі нової історії, обидва несуть нове світовідчуття, віддаючи належне людині дії (homo agiens), для обох важливим є прагнення втілити різні модуси людського буття: жадобу оновлення дійсності, медитативаність, принцип гри (М. Арановський).

В обох жанрах знаходить своє місце принцип роздвоєння єдиного, бінарності, за яким підіймається ідея єдності буття, усіх його сфер і можливості їх підпорядкування розуму як божественному началу, що стоїть за неосяжністю світу.

Звичайно, віднайдений в музиці принцип світобудови відповідав різним філософським вченням: піфагорійців, платоніків та неоплатоніків, Боеція та Аквіната, Джордано Бруно та Миколи Кузанського, Декарта та Лейбніца, Канта та Гегеля. Він сповіщав нерозривність того, що виникало в уяві людини з дійсними законами буття і, зокрема, буття соціального. Він вказував на нерозривність божественного космосу, що скріплювався дивними гармоніями, земного буття та внутрішнього світу людини. Боецій для трьох світів знайшов назви: музика космосу, музика земна, музика людини.

За наявністю конкретних культурних артефактів можна прослідкувати за тим, як симфонізм сягає безпосередньо рівня логосу буття крізь змістовно- структурні рівні твору, які набувають своєї якості в океані музики (майже, як у «Солярисі»), спричиняючи оновлення усієї системи музичного мислення, породжує не тільки концепти - згущення змісту, тобто символи, що у своєму розвитку, розгортанні у часі-просторі музичного твору, підіймаються над системою образів, переростають в ідейну концепцію. Художнє ціле, у якості якого постає музичний твір, доводить здатність «музичної конструктивності» бути «людським вимірюванням» Універсуму.

Носіями сенсу та змісту у новий час, що відобразив перехід від багатоголосся (поліфонії) до тонально-гармонічної системи, де мелодія заявила про центральне значення у площині сенсотворення емоції, а гармонічна функціональність зумовила стрімкий розвиток подій і можливість утворення чітких композиційних схем, що у своєму русі у часі розгортання інтонаційних подій сприяли утвердженню образних опозицій, нерідко їх протистоянь, що знаходили розв’язку, на зразок античної трагедії. Весь топос розгортання подій в музиці багато у чому спирався на принципи риторики, яка у межах філософського дискурсу та у мистецтві набувала світоглядного значення (Аверинцев).

Логос симфонізму здатний був об’єднатись і з риторикою, і з театральним дійством, наділяючи симфонію та сонату ємним концептуальним змістом, перетворивши їх на жанри світоглядні. У Лосєва про це сказано інакше у роботі « Філософія імені»: «логос виразу є риторика.Ми обмежуємося тут тільки фіксацією діалектичного міста по крайній мірі трьох наук, що зростають на ґрунті вивчення виразу, це - естетики, граматики і риторики» [2, с. 170-171].

Логіка розгортання подій, що мають місце у симфонічних творах, спирається на ритмо-інтонаційні комплекси, композицію, драматургією - все це змістовно-структурні рівні музичного твору. Ритмо-інтонаційні комплекси, це актуалізовані інтонації, що, як вважає В.К.Суханцева, затвердились у соціокультурному просторі і зберігають зв’язок з певними емоційними станами, «являються носіями генетичного коду культури у її музичній визначеності» [4, с.29]. Композиція фіксує загальний рух модусів буття (М.Арановський). Драматургія відбиває характер інтонаційного процесу, взаємодію образних планів. Досить ємне визначення драматургії дає В.К.Суханцева: «Музична драматургія є специфічний Логос, буття якого протікає у виді форми, а внутрішній порядок описується в координатах архітектоніки звукового простору - тобто композиції» [4, с.64].

Належність змістовно-структурних рівнів музичного твору до концептуального цілого, яким уявляється музичний твір, є спробою логосу симфонізму об’єднати три світи, на які вказує Боецій, і наблизитись до відтворення законів самого Універсуму.

Олюднення Світобудови відбувається на рівні опозиції «Вічність - час», якій В. К.Суханцева дає своє тлумачення: «По відношенню до музики часові процеси Світобудови виступають як цілісна область буття, надзвичайні масштаби якої, у порівнянні з тривалістю людського буття, можуть бути прирівняні до вічності. намічаються контури опозиції «Вічність - час», чия грандіозна смислова потенція постійно впливає на процеси культурно- історичного становлення. Чому часоутворююча процедура, що відбувається в музиці, органічно співвідноситься з буттям природного часу, так би мовити, «стартуючи» з нього, має принципово іншу скерованість. Це, по- перше, локалізація часового потоку, виривання часу зі світових подій (тобто його присвоєння); по-друге, шляхом ущільнення й насичення темпоральності особливими - музичними - подіями, це - засвоєння часу, рівне змінам його онтологічних властивостей.часові моделі Універсуму, що складаються в музиці та еволюціонують згідно типам відношення до часу, що виникають у культурі, непомірно збагачують і одухотворяють сам Універсум, вписуючи у нього контури людського вимірювання» [4, с.24-25].

Симфонізм зберігає в музиці відчуття вічності, що надходить від сприйняття природи, краси світу, загальної світобудови. Власне налаштованість на «опредмечення» космосу, за яким виступає певне світовідношення присутнє в сакральних дійствах доби середньовіччя та Відродження. Творець-Бог - є втілення Вічності, яка відображається у певній циклічності церковного календаря: кожного року Христос народжується і йде на смерть заради людей, кожного року відбувається оновлення людської душі, що переживає драму Спасителя. Особливий характер мають солоспіви, що звучать у храмі, особливо найдавніші: час у них майже зупинився (теж саме відбувається і в композиціях Олівьє Мессіана).

З появою у новій історії людини дії, з’являється «людський вимір» світовідношення: людина-творець заявляє про свою причетність до Всесвіту. Саме з відчуття причетності до Всесвіту, через відображення ставлення до нього починається вимір часу в симфонії. Симфонічне дійство виникає з тиші, зупинки часу, воно фіксує параметри звукопростору, що дає ілюзію простору космічного, усі темпоральні зміни залучених до дійства інтонацій набувають значення символів, бо за ними у згорненому виді постає досвід усієї культури (В.Медушевський). Космос починає бриніти, оживати.

О.Ф.Лосєв вважає, що у своєму розгортанні музика не знає минулого, а лише теперішнє, і це теперішнє несе у собі відчуття постійної напруги. Вічність - то є перший часовий вимір плину музики, що невід’ ємний від розгортання самих образів-інтонацій.

Музика завжди несе у собі пульс епохи, що концентрується в побутових жанрах (почасти - ритмоінтонаційних комплексах), що присутні в контексті симфонічних задумів і відіграють певну драматургічну роль. Натяк на побутовість, що несе у собі ідею земних координат симфонічного дійства (за Боецієм), - то є його другий часовий план.

Биття людського серця, сповненого різними відчуттями ставить на перший план у драматургічному просторі симфонічних сповідей людину. У своєму розвитку симфонізм йшов саме до того, щоб художнє ціле виявило колізії людської долі, розкрило життєвий шлях героя. То є третій часовий план симфонічного дійства.

Виокремленні з плину інтонаційного розгортання музики часові плани є повноправними учасниками ідейного задуму, вони й дають уяву про Світобудову, вносячи етичні та естетичні характеристики її узагальненому образу, образу світу.

Діалог, що пронизує всю звукову тканину симфонічного висловлювання, спричиняє відчуття певної напруги, що зумовлює вибуховість форми, багатоплановість дії, загострення драматургії, ми знаходимо вже в симфоніях віденських класиків. Подальший розвиток європейського симфонізму несе на собі тягар загострених суспільних протиріч, що, подібно до часів еллінізму, набули космічного розмаху.

Все, що є у свідомості, не відповідає стану речей. - Нову уяву про світобудову несе у собі доба романтизму, між часовими-образними планами симфонічної дії виникають складні відносини. Всесвіт у романтиків - сторонній спостерігач людської драми, соціум - зібрання філістерів - протистоїть творчій особистості. У цій драматичній ситуації, що свідчить про розкол свідомості, відмову від принципів класицистської естетики. Знову актуальним для художньої свідомості є звернення до метамови мистецтва, з визнанням панівної ролі у її збагаченні музики і симфонізму.

Скажімо, до метамови звертаються Гете та Вагнер, котрі виявились не тільки спадкоємцями здобутих знань у сфері духу, а й відкрили нові горизонти подальшого його розвитку, зокрема, у сфері філософії та мистецтва. Обидва віднайшли для себе принцип історизму, поєднали у своїй творчості різні світоглядні системи: міфологічну, релігійну, антропоцентричну; обидва гостро реагували на марність сподівань доби Просвітництва і звернулись до першопочатків становлення самої культури, віддаючи належне й симфонізму: Гете цінував симфонічні прозріння бунтаря Бетховена, який у пізній період творчості звернувся до імперативу Es mup sein - так має бути, що відповідав філософсько-естетичній позиції Гете, що сам подолав у своїй творчості ідеї Sturm und Drang - бурі та натиску, відкривши для себе широкі виміри буття; Вагнер здійснив ідею Gesamtkunstwerk, зблизивши оперу та симфонічну поему. Обидва генії оперують, як те притаманне симфонізму, універсаліями культури, обидва створюють широкі задуми-наративи, обидва відтворюють трагізм людського буття і разом із ним - трагічну ситуацію, що оповідними колами, розходиться, долає межі окремих художніх задумів, епох. З’являються вічні теми, вічні образи, що вказують на нездоланність колізій буття. З подібним явищем зустрічається також симфонізм, що споріднюється не тільки з типом художнього мислення епохи, а й мислення філософського

Світ втрачає свою усталеність, дія починається з того, на чому вона б мала закінчитись (у Шопена в Баладах). Симфонізм вільно долає кордони між жанрами, видами мистецтва. Гостро суперечливе поєднання думок, яке він несе у добу романтизму, стає прикметою художньої свідомості усього XIX, а потім і XX століття. За законами симфонізму пишуться опери (Вагнер, Чайковський), картини (Чурльоніс), романи, що визнавали, зокрема, А.Бєлий, Т.Манн.

Розглядаючи природу та пейзаж у німецького художника Каспара Давида Фрідріха (Розділ II) О.М. Михайлов відзначає: «Космічні висоти, досягнуті німецьким мистецтвом і філософією на межі XIX століття, і пізніше, показові для тієї широти, з якою ставились та вирішувались у німецькій культурі самі важливі животрепетні питання: філософський універсум ті поетичний космос - екран німецького духовного життя цього часу. Це епоха великого перелому, великої кризи, надій та відчаю, віри та нігілізму - епоха нерідко сприймає себе часом обривання традицій, але такою вона й була по суті. Поет космічних видінь Жан-Поль пропонує нам у 1804 році, одну з «формул», що охоплюють час у його цілісній єдиній динаміці: «Час, коли бог схиляється до заходу, немов сонце, і світ незабаром зануриться у пітьму.» [3, с.731].

Герман Гессе в своєму романі «Гра в бісер» писав:: «Займатися історією означає занурюватися в хаос та все ж зберігати віру в порядок і сенс. Це дуже серйозна задача і, можливо, трагічна» [1, с.191]. Не дивно, що у загальнокультурному просторі драма історії сприймається як константа самого буття і пов’язується з долею окремої людини, всіх народів і всього людства. У загальнокультурному просторі філософсько-етична максима минулого: «Я не був причиною сліз», з «Книги померлих» Стародавнього Єгипту, - стає здобутком усього людства. До неї приєднуються духовні прозріння Достоєвського, Блока, Мандельштама, Малера, Шостаковича Скільки їх, цих нескінчених паралелей, подібних доль у просторі соціокультурного буття?!

У європейській культурі, котра започатковувалась разом з прийняттям християнства, ця спорідненість збагачується зверненням до Священного Писання, бо дійсно буття кожної окремої людини набуває спорідненості з долею Спасителя: кожен окрім радості пізнає страждання, проходить крізь випробування.

Йдеться вже про драму, котра розгортається у сфері духу і сама тяжіє до того, щоб поєднати між собою різні часи, щоб розгорнутись у різних площинах, які дає нам релігійна свідомість: рай, земля, пекло, чистилище. Ця драма не знає меж, бо вона сприймається як спроба виходу з кризи свідомості та трагізму буття.

В. К.Суханцева зазначає: «Духовна ж драма, що розігрується у всесвітній історії, у якості основної колізії виявляє тенденції втечі від часу, що взаємо проникають, і влади над ним, породжуючи безліч етичних і естетичних апорій, прирікаючи художню свідомість на болісні пошуки виходу (і вибору)» [4, c.66].

Висновки Симфонізм належить до найвизначніших явищ духовної культури, що відтворює в музиці образ світу у невпинному його становленні, з усіма протиріччами та колізіями і підкоряється законам ділектики. У своїх духовних прозріннях симфонізм здатен вийти за межі трагічного світовідчуття, відродити цілісність світоспоглядання.

Симфонізм відтворює своєрідний діалог планів буття: Людини та Всесвіту, людини з людиною, - що становить основу розвитку культури (М.Бубер, Т.Адорно, М.Бахтін, В.Біблер) і виступає однією з філософем, з осмислення якої беруть початок усі форми духовності: міфологія, релігія, наука, мистецтво. Симфонізм відповідає розвитку древнього логосу, що виводить нескінченість явищ дійсності з Єдиного. Симфонізм прокладає свій шлях між хаосом і гармонією, діонісійським та аполлонівським началами, буттям та небуттям, зводячи воєдино свідоме з позасвідомим, тим, що тільки стає, відповідно до плину буття. Симфонізм вже у початковому імпульсі музичного твору бачить символ буття та можливості його подальшого розгортання.

Велика життєстверджуюча та креативна сила симфонізму полягає в об’єднанні трьох світів, для яких Боецій знаходить відповідні концепти: музика світу, музика людини, музика інструментальна. Саме остання дає змогу симфонізму розкрити його сутність, через безпосереднє поєднання часових планів: вічності, що вгадується в повторюваності земного календаря, але мінливості стихій; пульсу епохи, що знаходить відображення у багатстві темпоральності побутових жанрів; биття людського серця, що у найбільшій мірі контрастує з вічністю. Вічним є протистояння Людини і Всесвіту, незмінним є прагнення піднятись над буденністю, що знаходить вираз у пошуках ліричного центру, основи розгортання логосу у межах симфонічного цілого.

Симфонізм варто розглядати разом з історією людства, що починалась з усвідомлення людиною її власного буття разом із буттям Всесвіту.

Симфонізм - це: 1) прояв духовного буття; 2) нескінчений діалог образних планів, що не виключає протистоянь або прихованих асоціацій, що падають на один мотив або мелодію і надходять від різних художніх явищ, стилів або мовних пластів; 3) логос культури, що знаходить специфікацію в музичних принципах осягнення дійсності і породжує їх.

Логос культури зростає з співвіднесення усього, що створено людиною, з природою та Всесвітом, і підкоряється законам діалектики. У якості логосу культури симфонізм впливає на природу музики, у наслідку чого виникають нові її ознаки. Це: 1) переведення музики з розряду прикладної в драматично-напружену; 2) оновлення темпо-ритму і темпоральності, які стають невід’ємними від процесу смислотворення і символіки в межах твору; 3) насичення цілого принципом дії; 4) позбавлення мелодії, що відповідає певним настроям, емоціям, цілісності та завершеності, перетворення її в персонаж вселенської драми; 5) концентрація дії вже в початковому інтонаційному імпульсі і поширення її на художнє ціле; 6) підключення свідомості до слухових уявлень стосовно твору, 7) породження музичних закономірностей, скерованих на розбудову образу світу. 8) повернення музиці її природи в умовах модерну та постмодерну; 9) примусове проходження стихії музики, що розкутує творча свідомість модерну та постмодерну (в емансипованих засобах виразності, брюїтизмах, алеаториці, серійності!), крізь горнило прадавніх логічних процедур, за Лосєвим: риторичних (що за нових умов припускають ймовірність та випадковість у якості шокуючих аргументів), граматичних (що згортаються в окремі спалахи звуку і з їх послідовності відтворюють морфологію, семантику та синтаксис форми), естетичних (що крізь потворне та хаотичне, тривіальне та бездуховне пробують віднайти емоцію, відчуття); 10) поєднання кожної жанрової, стильотворчої процедури з плином буття та відродженням духовності в людині та світі»

Власне, симфонізм є невід’ємним від творчої особистості, яка, спираючись на окремі патерни та норми, все ж долає їх, прокладаючи власний шлях у мистецтві. Тому симфонізм діє там, де постійно відчувається напруга між вже здобутим та новим, де народжуються нові концепти, образи, міфологеми, де творча воля митця прагне споріднитись із самим буттям, долаючи тягар буденного існування.

Література

Гессе Г. Избранное: Сборник; Пер. с нем. /Сост. и предисл. Н.Павловой. М.: Радуга, 1984. - 592 с.

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики //Из ранних произведений. - М.: Моск. ун-т, 1990. - С. 195-392.

Михайлов А. Языки культуры: Учеб. пособие по культурологии. - М.: Языки русской культуры, 1997. - 917 с.

Суханцева В.К. Музыка и мир человека (от идеи вселенной - к философии музыки). - К.: Факт, 2000. - 176 с