Дерев’янко К.В.

Стаття присвячена дослідженню передумов формування естетично- мистецтвознавчої системи Ганса Зедльмайра в контексті духовних пошуків ХХ ст. Дж. 6.

Актуальність теми дослідження. Сучасна українська естетика активно переосмислює досвід європейської філософсько-естетичної думки. Розвиток вітчизняного гуманітарного знання позначений уважним ставленням українських фахівців до накопиченого західноєвропейського досвіду вивчення складних естетичних та мистецтвознавчих явищ. Використання в науковому обігу філософсько-естетичних напрямків та естетичних розвідок відомих дослідників потребує діалогу з науковими школами західноєвропейських країн. Важливе місце в цих пошуках займає вивчення теоретичної спадщини відомого австрійського теоретика та філософа мистецтва Ганса Зедльмайра (1896 - 1984), наукові дослідження якого практично не розглядалися в сучасній українській естетиці.

Можна з певністю сказати, що ім’я Г. Зедльмайра справедливо вписане в історію як західноєвропейської, так і світової художньої культури. Він пройшов складний життєвий і науково-теоретичний шлях, на якому не залишався осторонь від пошуків, які були характерні для сучасної філософської та естетичної думки. Після Другої світової війни вийшла найбільш відома його праця «Втрата середини» (1948), яка стала одним із символів ХХ століття. Кризі сучасного мистецтва в контексті культури було присвячено й такі відомі його праці як «Революція сучасного мистецтва» (1955), «Смерть світла» (1964) і «Небезпека та надія технічної епохи» (1970).

Спадщина Ганса Зедльмайра взагалі нараховує близько двадцяти наукових праць, найбільш значними з яких визнані: «Виникнення собору» (1950), «Мистецтво та істина» (1958), «Пригода історії мистецтва» (1983), «Епохи та творіння» (1983). Окрім того йому належить понад сто наукових статей з питань мистецтвознавства та естетики. Огляд літератури, яку присвячено працям науковця, дає всі підстави стверджувати, що його творчість залишається мало дослідженою в українській естетиці. Деякі паралелі з його концептуальними висновками подекуди виникають в теоретичних дискусіях українських естетиків, але існує нагальна потреба в осмисленні теоретичного доробку видатного австрійського вченого й визначенні його впливу на сучасний стан естетичної та мистецтвознавчої думки.

Оскільки Г. Зедльмайр був останнім визначним представником Віденської школи мистецтвознавства, а також багато часу працював у Німеччині, дослідження його естетико-мистецтвознавчої концепції викликає пильний інтерес ще й тому, що еволюція поглядів вченого в деяких рисах відображує розвиток філософсько-естетичної думки Австрії та Німеччини

ХХ століття. Через Е. Гомбріха та його учнів досягнення Віденської школи впливають на мистецтвознавство та естетику англомовного світу.

Отже, актуальність дослідження теоретичної спадщини Г. Зедльмайра обумовлена стратегією української естетики, з одного боку, долучитися до теоретичних надбань західноєвропейської гуманітарної науки, а з іншого - вирішити ряд важливих теоретичних проблем у такій сфері, як аналіз кризових явищ в культурі та мистецтві.

В українській естетиці дотепер відсутнє спеціальне історико-теоретичне дослідження творчості Г. Зедльмайра. Його ідей торкаються частіше в зв’язку з аналізом спільних проблем.

У найбільш широкому плані аналіз спадщини австрійського теоретика подано в дослідженнях таких представників західноєвропейської естетики, як Ж. Базен, Г. Бауер, К. Гілберт, Е. Гомбріх та Г. Кун.

В працях російських вчених В. Арсланова, В. Бібіхіна, С. Ванеяна, О. Кривцуна та М. Хрєнова здійснено викладення і обмежений аналіз окремих проблем естетико-мистецтвознавчої концепції Г. Зедльмайра. Найбільш розгорнутий огляд його концепції було представлено В. Бібіхіним. Але поза увагою залишилися системні аспекти теорії австрійського вченого. В. Арсланов запровадить теоретичну полеміку з вченим, інколи не даючи йому слова. Тому ця полеміка виглядає не завжди релевантною. Стаття С. Ванеяна корисна тим, що розглядає наукові праці вченого в біографічному контексті. О. Кривцун вважає, що Г. Зедльмайр в своїй філософії історії мистецтва продемонстрував найбільш авторитетний підхід, приділивши значну увагу питанням синхронії та діахронії в їх тісному зв’язку. На жаль, ці зауваження залишилися лаконічними та не були деталізовані. Дуже влучними також є деякі зауваження М. Хрєнова щодо проблем історії, часу та соціально-психологічних питань в естетико-мистецтвознавчій системі австрійського вченого, але він обмежився аналізом тільки однієї його праці.

Проблема долі сучасного мистецтва в контексті кризи сучасної культури була предметом дослідження для таких філософів ХХ ст. як Р. Гвардіні, Х. Ортега-і-Гасет, О. Шпенглер, Е. Юнгер, М. Бердяєв, В. Вейдле, П. Сорокін та ін. Але, на відміну від них, Г. Зедльмайр у своїх висновках спирався на свої численні копіткі дослідження образотворчого мистецтва останніх століть.

Серед сучасних російських естетиків кризу мистецтва в контексті культури вивчають Ю. Борєв, В. Бичков, В. Шестаков, О. Кривцун, Є. Яковлєв та ін.

В українській естетиці підґрунтям для дослідження кризи сучасного мистецтва та культури стали концепції М. Бровка, О. Воєводіна, Т. Гуменюк, О. Канарського, С. Кримського, Д. Кучерюка, Л. Левчук, В. Личковаха, В. Ляха, Л. Мізіної, С. Овчаренко, О. Оніщенко, В. Панченко, М Поповича та ін. В. Ісаєв розглядає процеси дегуманізації мистецтва в просторі квазікультури та цивілізації [1]. В. Суханцева аналізує метафізичні засади культури як суто людського персоніфікованого буття. Тому криза та деформація особистості породжує деформацію і масовізацію мистецтва [2].

Незважаючи на публікації цих та багатьох інших вчених, проблема кризи сучасного мистецтва залишається актуальною.

Мета дослідження полягає в розкритті філософсько-естетичних засад естетично-мистецтвознавчої системи, виявленні основних принципів концепції «кризи сучасного мистецтва» Ганса Зедльмайра.

Система поглядів Г. Зедльмайра за своїм складом та змістом є естетично -мистецтвознавчою. Поняття «естетично - мистецтвознавчий» відомий німецький естетик Макс Дессуар використовував для характеристики таких підходів та концепцій, в яких перехрещуються інтереси естетики і мистецтвознавства. Так, наприклад, Л.Т.Левчук називає «естетико - мистецтвознавчою» німецьку школу XVIII - XIX ст. (І.Вінкельман, В.Гумбольдт) [3, с.26]. Саме такою ж є і система Г. Зедльмайра.

Оскільки австрійському вченому був притаманний високий ступінь саморефлексії, він присвятив окрему розвідку питанню виникнення наукової історії мистецтва у її зв’язку з естетикою. Всі надбання кожного з етапів цієї історії тим чи іншим чином увійшли до його концепції. Він показав, що науковій історії мистецтва передує її передісторія, яка має дві стадії. Перша з них створює передумови для майбутньої наукової історії, але сама ще не прагне науковості в сучасному сенсі. Вона займається тільки приготуваннями для майбутнього вивчення пам’яток. Це епоха від Вазарі до Вінкельмана.

Праці Вазарі мали парадигматичне значення для всієї історико - художньої літератури, хоча і обходилися без будь-яких понятійних конструкцій. Вінкельману вдалося знайти наукову формулу для тої єдності художньої позиції народів давнини, яка до нього лише відчувалась. Він вперше поставив нові завдання: зробити предметом наукового дослідження останню підоснову духовного життя у формоутвореннях мистецтва. Він використовував поняття «стиль», яке надалі стало застосовуватися до всіх форм духовного життя. На сторінках фундаментального дослідження Вінкельмана «Історія мистецтва давнини» (1763 р.) не лише проаналізовано і систематизовано історію античного мистецтва, але й дається обґрунтування теоретичного положення про співвідношення у мистецтві змісту і форми, внутрішньої пристрасті і зовнішнього спокою. Він вийшов на новий рівень осмислення трагічного і драматичного, самої природи людського страждання. Тому цей тип історії мистецтва в основі своїй просякнутий філософським духом. Його метою є не просто викласти історію, але й продумати її. Одночасно на зміну старим теоріям мистецтва прийшла наукова естетика (сучасником І. Вінкельмана був О.Баумгартен).

Проект Вінкельмана було розроблено на матеріалі античного мистецтва. Але потім він був перенесений на історію мистецтва Середньовіччя та Нового часу. Почала створюватися загальна історія мистецтва. Свої проекти всесвітньо-історичного розгляду мистецтва запропонували Ф. Шлегель, Ф. Шеллінг та Г. Гегель. Якщо Вінкельман двигуном історії мистецтва вважав географічно-кліматичні фактори, то для романтизму такими чинниками були дух націй та дух релігій.

Гегелівська картина всесвітньої історії мистецтва складається з трьох світових епох - символічної, класичної та романтичної . Цю концепцію Г. Зедльмайр вважав «грандіозною» [4, с.17] (а О.Ф. Лосєв пізніше - «геніальною»). «Романтичною» Гегель назвав християнську художню форму. Він же першим зафіксував початок її розпаду в бужуазному суспільстві. Зедльмайр високо цінував гегелівські прозріння, які «неначе ударами блискавки висвітили кризу мистецтва, що починається»; але ці прозріння довго не впливали на «наукову історію мистецтва і були сприйняті та зрозумілі лише другої половини ХХ століття» [4, с.19]. Тут Зедльмайр має на увазі себе та свій аналіз кризи сучасного мистецтва. Якщо Гегель був свідком лише початку цієї кризи, то Зедльмайр - сучасником і дослідником кризи, яка вже далеко зайшла.

Завершує виклад передісторії своєї науки австрійський вчений прізвищами К. Шнаазе та Я. Буркхардта. Перший перебував під впливом Гегеля. Тому його цікавило не стільки саме мистецтво, скільки його історія. Окремі твори він цінував лише як частини великого цілого. Протилежний підхід енергійно відстоював Я. Буркхардт, для якого витвір мистецтва має сприйматися як «створена жива цінність». Зедльмайр вважає, що «можливе поєднання ідеалів Шнаазе та Буркхардта намічене лише в наш час» [4, с.21]. Саме цю інтенцію він намагався реалізувати своїми дослідженнями.

Наукову історію мистецтва австрійський дослідник розподіляє на чотири періоди. На першому етапі в середині ХІХ ст. було розроблено наукові, критичні методи вирішення завдань історії мистецтва. Насамперед, виникли наукові методи критики пам’яток. В практиці музейної справи виник метод стилістичної критики. Ці методи, а також способи публікації даних стають більш суворими. Впроваджуються так звані «позитивні» наукові методи. Під час поширення позитивізму та матеріалізму діалектика відійшла, але історизм залишився.

На думку Зедльмайра, на другому етапі свого розвитку, «починаючи з А. Рігля, історія мистецтва знов повертається до Гегеля» [4, с.22]. Мистецтво, як і дух в цілому, знов уявляються як щось процесуальне та плинне. В цей період складається історія стилю великого масштабу. Він бере початок із класичних праць А. Рігля «Питання стилю» (1893), А. фон Гільдебранда «Проблеми форми в образотворчому мистецтві» (1893) та Г. Вьольфліна «Ренесанс і бароко» (1888). Спільними зусиллями історія стилю відкрила специфічну «художню волю» епох, які раніше вважались лише щаблями занепаду класичної епохи: бароко (Вьольфлін, Рігль), рококо (Шмарзов), римського мистецтва (Вікгоф), пізньої античності (Рігль), маньєризму (Дворжак), пізньої готики (Піндер). Цей період тривав майже до 1925 року. На початку цього періоду Г. Зедльмайр народився, а з його праць почався вже третій етап розвитку наукової історії мистецтва.

Цей період, за словами вченого, розпочався «з діалектичного протиріччя із попереднім»[4, с.22]. Його праця «Бачення через гештальт» (1925) стала однією з найбільш ранніх спроб поширення кола дії гештальт-теорії в бік мистецтвознавства.В ній постав новий постулат: розглянути історію мистецтва на грунті пізнання окремих творів і розробити метод дослідження кожного твору як «малого світу» (метод структурного аналізу); перетворити історію стилю на історію саме мистецтва. Таким чином, в мистецтвознавстві затвердилися методи структурного аналізу художніх творів, наново було осмислене значення конкретного та індивідуального. На протилежність нейтральній історії проблем цей період був ціннісно орієнтованим. На думку

Ю. фон Шлоссера, гештальтизм разом із естетикою Кроче став теоретичною основою для так званої «другої Віденської школи» в мистецтвознавстві.

Четвертий період розвитку наукової історії мистецтвознавства Зедльмайр датує 1950 роком і пов’язує з дослідженнями своїми та Гвідо Кашніца фон Вайнберга. У зв’язку з їх працями Ж. Базен говорить про «нову хвилю формалізму», яка прийшла в західне мистецтвознавство у 50 - 70-ті роки ХХ ст.[6, с.101].

Але якщо то і був формалізм, то особливий. Г.Зедльмайр та його учні (Г. Бауер, В. Мессерер, Ф. Піль, Ф. Фурман ) вивчали структуру та розвиток вже цілих художніх епох. Їх завдання полягало в тому, щоб чисто науковими методами, виходячи з небагатьох принципів, осягнути якнайбільше наслідків, що випливають з цих принципів. При цьому історична епоха ніколи не може прийняти вигляд закінченого твору мистецтва. Треба брати до уваги протиріччя історії в цілому. Тому «історія мистецтва приймає вигляд антиномічний та діалектичний» [4, с.25]. Замість стилістичного одноманіття епохи історик має справу з явищами різноманітними та строкатими. Г. Зедльмайр вважає, що оскільки художний твір одночасно зумовлений часом і вільний від нього, належить до минулого і присутній в сучасності, то історія мистецтва має привілейоване місце серед наук про дух. Розвиток історії мистецтва як науки за своїм значенням виходить за межі цієї дисципліни: «Історія мистецтва залишає свою башту із слонової кістки та вступає в тісний зв’язок із історією культури, суспільства, релігії, і навіть з політичною історією»[4, с.31].

Таким чином, вся творчість Г. Зедльмайра мала сталу тенденцію до систематизації історії мистецтва в контексті культури, яка в свою чергу розглядалась як складова частина історії людства. Виконуючи це завдання, він не міг залишити поза своєю увагою численні кризові явища, протиріччя та антиномії, якими пронизана історія людства, культури та мистецтва. Тим більше, що він не був стороннім спостерігачем історичної кризи.

Формування особистості Г. Зедльмайра відбувалося в період розпаду Австро-Угорської імперії. Парадоксальним чином наприкінці ХІХ - початку ХХ ст. австрійська культура вперше зайняла не лише помітне, але й дуже впливове положення серед європейських культур. В духовному житті Австрії на рубежі століть спостерігався значний підйом. Якщо раніше вклад цієї країни в світову культуру складали майже виключно музика і театральне мистецтво, то зараз картина різко змінилася. Світове визнання набувають австрійський живопис (Г. Клімт, О. Кокошка, Е. Шіле), архітектура (О. Вагнер, А. Лоос), філософська думка (Е. Мах, З. Фрейд), література (А. Шніцлер, Г. фон Гофмансталь).

Інтелектуальний підйом деякою мірою був обумовлений суспільно- історичними причинами. Імперію все більше розхитували суспільні та національні протиріччя. Суспільна криза, подальший розпад старих форм державного життя - все це значним чином впливало на духовну культуру. На зміну раніше притаманному австрійській культурі сталому тяжінню до ідеальної гармонії, яка перемагала темні сторони буття, приходять настрої трагедійні і навіть апокаліптичні.

В подальшому на Заході мова про кризи життя, культури або мистецтва заходила дуже часто. І завжди серед виразників цих криз було чимало австрійців за походженням. Причому вони (Фрейд або Кафка, Клімт або Шенберг) часто були виразниками крайніх, екстремістських культурних тенденцій епохи. В Австрії зароджувались також і протилежні крайнощі суспільно-політичного життя. Наприклад, звідси походять як засновник сіонізму віденський журналіст Т. Герцль, так і майбутній лідер германського фашизму Гітлер.

Старий світ у цій строкатій за національним складом імперії під впливом відцентрових устремлінь розпадався дуже швидко. Ще в кінці 80-х років ХІХ ст. майже ніщо не віщувало смути. Але вже у 90-і роки одна за одною виникали культурні події, які шокували обивателя. І справа була не в особливій активності якогось окремого напрямку. Напрямків і тенденцій було багато і вони співіснували в складній взаємодії. Натуралізм, імпресіонізм, неоромантизм, неокласицизм, критичний реалізм на протязі 90

900-х років виступали одночасно, інколи переплітаючись в творчості одного автора. Хоч головним напрямком 90-х років залишався імпресіонізм, він не міг бути однорідним вже в силу особливостей своєї еклектичної естетики. Адже вона була спрямована на вживання в стиль різних за духом епох та насолоду грою в прекрасне (з різноманітними трактуваннями цього поняття). В цілому Австро-Угорщина з її кризою виявилася «особливо показовим окремим випадком Європи» (Р. Музіль). Тому австрійська культура отримала велике міжнародне значення і вперше стала фактором світової культури, який впливав на художній процес тієї епохи.

Саме в такому Відні Г. Зедльмайр з 1907 по 1915 рік навчався в державній класичній гімназії, де сформувався (за словами біографа) як «син культури старої епохи та її ідеалів освіти»[5, 13]. Але вже почалася Друга світова війна і «культура старої епохи» зникала майже на очах. Зедльмайр достроково закінчив гімназію і після військових курсів вирушив на фронт як артилерист. Там він вперше своїми очами побачив руйнівні можливості техніки ХХ ст. А в перервах між боями він штудіював книгу про бароко Вільгельма Піндера ( який стане йому пізніше «другом та вчителем»). Ім’я ще одного свого майбутнього вчителя Макса Дворжака він вперше почув під час перебування в шпиталі. А першим його особистим знайомим став відомий німецький археолог Теодор Віганд, який під час війни очолив охорону та дослідження пам’яток архітектури біля Дамаска (цей вчений був прибічником східного походження ранньої готики). Тут Зедльмайр мав змогу наочно спостерігати змішення та переплетіння культурних традицій Сходу та Заходу античної, християнської та ісламської діб.

Після закінчення війни 22-річний ветеран (відмічений багатьма нагородами за хоробрість) почав вивчати архітектуру і одночасно математику та фізику у Віденському університеті. Але під впливом лекцій М. Дворжака та після знайомства з ним він перейшов на відділення історії мистецтв. Після смерті Дворжака кафедру очолив Юліус фон Шлоссер, який перебував під впливом естетики Б. Кроче. Пізніше цей вплив позначився і на працях Зедльмайра.

Докторський ступінь він отримав 1923 року за дисертацію, присвячену відомому австрійському архітектору Бернарду Фішеру фон Ерлаху.

Окремою книгою дисертація вийшла 1925 року. Таким чином Зедльмайр став представником Віденської школи мистецтвознавства (А. Рігль, Ф. Вікгоф, Ю. фон Шлоссер, М. Дворжак, Й. Стшиговський, Ф. Заксл).

Саме він започаткував новий етап розвитку цієї школи. 1925 року вийшла його відома теоретична праця «Бачення через гештальт». Проголошені в ній принципи структурного аналізу творів мистецтва з ентузіазмом підтримав Г. Кашніц фон Вайнберг, який обґрунтував на них свою «структурну науку». В свою чергу Зедльмайр вказував на незаперечні наукові здобутки Кашніца, які сприяли звільненню мистецтвознавства від багатьох помилок. Маніфестом нового напрямку в методології історії мистецтва (структурного або гештальтного аналізу) стала праця Зедльмайра «Квінтесенція вчення Рігля» (1929).

Оскільки Відень був центром фрейдизму, Зедльмайр був обізнаний з течіями «глибинної психології», а також із концепцією установки М. Узнадзе, досягненнями соціальної та інженерної психології. В своїх дослідженнях барокової архітектури він звертається до характерології Е. Кречмера. Таким чином, він має намагання доповнити формально- структурну аналітику гештальт-теорії психотерапевтичним класифікаторським критицизмом, який звертається до змістовних та морально-етичних аспектів художньої творчості. Одночасно у Відні працюють «батьки» неопозитивізму (М. Шлік, Р. Карнап). Зедльмайр з його математичним складом розуму не міг не звернути уваги на їх методологічні зусилля. Але верифікувати мистецтвознавство він намагався все-таки за допомогою психології.

Спочатку мистецтвознавець досліджує стиль бароко як останню маніфестацію сакрального «цілісного» (гезамткунстверк). В 30-ті роки починаються його готичні штудії, які отримають завершення лише після Другої світової війни в книзі «Виникнення собору» (1950). Одночасно він досліджує візантійське мистецтво, при чому відчуває стійкий інтерес до наукової діяльності таких вчених як М. Алпатов та М. Брунов, які вивчали давньоруське мистецтво. Оскільки Зедльмайр з дитинства володів угорською мовою, саме цією мовою вийшла перша публікація на тему його дисертації. В подальшому через все життя дослідника проходить інтерес до синтезу знань про культуру та мистецтво як Заходу, так і Сходу.

За працю «Історія містобудування»(1933) Зедльмайр отримав доцентуру, а після смерті Ю. фон Шлоссера - кафедру. Таким чином він очолив Віденську школу мистецтвознавства. 1941 року його обирають дійсним членом Австрійської Академії наук та призначають директором віденського Інституту історії мистецтв. Але все це не врятувало офіцера резерву від мобілізації до армії. Під час перебування на Східному фронті він відвідав Київ, Горловку, Курськ в якості офіцера зв’язку, а пізніше - похоронної служби. Після тяжкого захворювання, яке знову привело його до шпиталю, капітан Зедльмайр мобілізувався наприкінці 1943 року. Коли пізніше він включив до своєї системи екзистенційні мотиви, то це було обумовлено не кабінетними спостеріганнями за процесами історії, а досвідом перебування у епіцентрі найбільш масштабних катаклізмів ХХ століття.

Пережита під час війни духовна криза спонукає вченого на досліджування проблеми кризи сучасного мистецтва в контексті кризи культури та людства взагалі. Така робота неможлива без залучення не тільки екзистенціалізму, але й релігійно-філософських концепцій. Найбільш відома його праця «Втрата середини» (1948) стала одним із символів ХХ століття. Тут він досліджує такі «критичні форми», які говорять про кризові і навіть патологічні явища в мистецтві та культурі. Мистецтвознавчий аналіз поєднується з художньою і одночасно релігійно-моральною критикою. Продовженням розкриття теми кризи сучасного мистецтва стали книги «Революція сучасного мистецтва» (1955) та «Смерть світла» (1964). Якщо «Втрата середини» досліджувала те, що сучасне мистецтво відкриває в долі людського духу, то в наступних трактатах аналізується, чим це мистецтво є за своєю суттю, що з ним коїться у ХХ столітті. В цій критичній трилогії Зедльмайр не тільки ставить діагноз кризи, але й пропонує ліки та досліджує перспективи одужання мистецтва.

У збірці «Мистецтво та істина» (1958) вчений підсумував свої естетико- мистецтвознавчі погляди. Майже до кінця його життя виходили збірки праць «Епохи та творіння» (1959 - 1983). При чому Зедльмайра турбувала не тільки систематизація власних творів. В своїй програмній промові в Зальцбурзі 1964 року маститий вчений запропонував програму створення (згідно сучасній ситуації) «планетарної науки про мистецтво» [5, с.27]. Останні роки свого життя він присвятив боротьбі за збереження пам’яток давнини. До кінця життя працював над такими темами як «Історія ідей християнського мистецтва», «Ранг та цінність в мистецтві», «Принципи науки про мистецтво», «Філософські передумови історії мистецтва».

Таким чином, в творчості Зедльмара постійно домінували синтетичні філософсько-естетичні тенденції. В його системі наука стоїть поряд із філософією, а мистецтво - поряд з релігією. Але через все життя його також супроводжували численні протиріччя та кризи. Синтезу через протиріччя можливо досягнути лише за допомогою діалектичної методології. Оскільки системна діалектика ніколи не може бути завершена (життя завжди випереджає), то елементи невпорядкованості будуть завжди. Але саме так і має бути: порядок та невпорядкованість разом і складають дійсне ціле. Продовженням роботи має стати реконструкція структури та змісту естетико-мистецтвознавчої системи Ганса Зедльмайра.

Література

Исаев В. Д. Человек в пространстве цивилизации и культуры / Исаев В. Д. - Луганск: Світлиця, 2000. - 188 с.

Суханцева В. К. Метафизика культуры / Суханцева В. К. - К.: Факт, 2006. - 368 с.

Естетика: підручник для студ. вищ. навч. закл. / [Л.Т. Левчук, Д.Ю. Кучерюк, В.І. Панченко]. - К.: Вища школа, 1997. - 399 с.

Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства / Ганс Зедльмайр; [пер. с немецкого Ю. Попова]. - СПб.: Axioma, 2000. - 272 с.

Зедльмайр Х. Утрата середины / Ханс Зедльмайр; [пер. с немецкого С. Ванеяна]. - М.: Прогресс - традиция, 2008. - 640с.

Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней / Жорж Базен; [пер. с французского С. Никольского]. - М.: Прогресс - Культура, 1994. - 528 с