Дерев’янко К. В.

Східноукраїнський національний

університет імені Володимира Даля (м. Луганськ)

Актуальність теми дослідження. Сучасна українська естетика активно переосмислює досвід європейської філософсько-естетичної думки. Розвиток вітчизняного гуманітарного знання позначений уважним ставленням українських фахівців до накопиченого західноєвропейського досвіду вивчення складних естетичних та мистецтвознавчих явищ. Використання в науковому обігу філософсько-естетичних напрямків та естетичних розвідок відомих дослідників потребує діалогу з науковими школами західноєвропейських країн. Важливе місце в цих пошуках займає вивчення теоретичної спадщини відомого австрійського естетика та філософа мистецтва Ганса Зедльмайра (1896 - 1984), наукові досягнення якого практично не розглядалися в сучасній українській естетиці. Особливо актуальним сьогодні виглядає його аналіз кризи сучасного мистецтва як показника загальної кризи культури.

Можна з певністю сказати, що ім’я Г Зедльмайра справедливо вписане в історію як західноєвропейської, так і світової художньої культури. Він пройшов складний життєвий і науково-теоретичний шлях, на якому не залишався осторонь від пошуків, які були характерні для сучасної філософської та естетичної думки. Після Другої світової війни вийшла найбільш відома його праця «Втрата середини» (1948), яка стала одним із символів ХХ століття. Кризі сучасного мистецтва в контексті кризи сучасної культури було присвячено й такі відомі його праці, як «Революція сучасного мистецтва» (1955), «Смерть світла» (1964) і «Небезпека та надія технічної епохи» (1970).

Спадщина Ганса Зедльмайра, взагалі, нараховує близько двадцяти наукових праць, найбільш значними з яких визнані: «Виникнення собору» (1950), «Мистецтво та істина» (1958), «Пригода історії мистецтва» (1983), «Епохи та творіння» (1983). Окрім того, йому належить велика кількість наукових статей з питань мистецтвознавства та естетики. Огляд літератури, яку присвячено працям науковця, дає всі підстави стверджувати, що його творчість залишається малодослідженою в українській естетиці. Деякі паралелі з його концептуальними висновками подекуди виникають в теоретичних дискусіях українських естетиків, але існує нагальна потреба в осмисленні теоретичного доробку видатного австрійського вченого в цілому й визначенні його впливу на сучасний стан естетичної та мистецтвознавчої думки. Насамперед це стосується філософських підвалин його естетики.

Оскільки Г. Зедльмайр був останнім визначним представником Віденської школи мистецтвознавства, а також багато часу працював у Німеччині, дослідження його естетико-мистецтвознавчої концепції викликає великий інтерес ще й тому, що еволюція поглядів вченого в деяких рисах відображує розвиток філософсько-естетичної думки Австрії та Німеччини ХХ століття. Через Е. Гомбріха та його учнів досягнення Віденської школи впливають на мистецтвознавство та естетику англомовного світу.

Отже, актуальність дослідження теоретичної спадщини Г. Зедльмайра обумовлена стратегією розвитку української естетики, з одного боку, долучитися до теоретичних надбань західноєвропейської гуманітарної науки, а з іншого - вирішити ряд важливих філософських та естетичних проблем у такій сфері, як аналіз кризових явищ в культурі та мистецтві.

В українській естетиці дотепер відсутнє спеціальне історико-теоретичне або філософське дослідження творчості Г Зедльмайра. Його ідей торкаються лише зрідка в зв’язку з аналізом окремих проблем.

У найбільш широкому плані аналіз спадщини австрійського теоретика подано в дослідженнях таких представників західноєвропейської естетики, як Ж. Базен, Г. Бауер, К. Гілберт, Е. Гомбріх та Г. Кун.

В працях російських вчених В. Арсланова, В. Бібіхіна, С. Ванеяна, О. Кривцуна та М. Хрєнова здійснено викладення і обмежений аналіз окремих проблем естетико-мистецтвознавчої концепції Г. Зедльмайра. Найбільш розгорнутий огляд його концепції було представлено В. Бібіхіним [1]. Але поза його увагою залишилися системні аспекти досліджуваної теорії. До того ж він звертав увагу тільки на ті компоненти системи Зедльмайра, які увійшли до системи останнього з різних напрямків некласичної естетики та філософії ХХ ст. В свою чергу В. Арсланов підкреслює вплив на австрійського вченого тільки німецької класичної філософії та естетики [2]. Таким чином, обидва російських дослідники звертали увагу лише на різні грані єдиної філософсько-естетичної системи. Стаття С. Ванеяна у збірці праць Зедльмайра [3] корисна тим, що розглядає наукові праці вченого в біографічному контексті. О. Кривцун у своєму підручнику з естетики писав, що Г. Зедльмайр в своїй філософії історії мистецтва продемонстрував найбільш авторитетний підхід, приділивши значну увагу питанням синхронії та діахронії в їх тісному зв’язку. На жаль, він не досліджував філософських підвалин системи Зедльмайра. Влучними також є деякі зауваження М. Хрєнова щодо проблем історії, часу та соціально-психологічних питань в естетико-мистецтвознавчій системі австрійського вченого, але він обмежився аналізом тільки однієї його праці.

Проблема долі сучасного мистецтва в контексті кризи сучасної культури була предметом дослідження для таких філософів ХХ ст., як Р. Гвардіні, Х. Ортега-і-Гасет, О. Шпенглер, Е. Юнгер, М. Бердяєв, В. Вейдле, П. Сорокін та ін. Але, на відміну від них, Г. Зедльмайр у своїх висновках спирався на свої численні копіткі дослідження образотворчого мистецтва останніх століть.

Серед сучасних російських естетиків кризу мистецтва в контексті культури вивчають Ю. Борєв, В. Бичков, В. Шестаков, О. Кривцун, Є. Яковлєв та ін.

В українській естетиці підґрунтям для дослідження кризи сучасного мистецтва та культури стали концепції М. Бровка, О. Воєводіна, Т. Гуменюк, О. Канарського, С. Кримського, Д. Кучерюка, Л. Левчук, В. Личковаха, В. Ляха, Л. Мізіної, С. Овчаренко, О. Оніщенко, В. Панченко, М. Поповича та ін. В. Ісаєв розглядає процеси дегуманізації мистецтва в просторі квазікультури та цивілізації. Витоки кризи сучасного мистецтва він вбачає в процесах секуляризації [5]. В. Суханцева аналізує метафізичні засади культури як суто людського персоніфікованого буття. Тому криза та деформація особистості породжує деформацію і масовізацію мистецтва [6].

Незважаючи на публікації цих та багатьох інших вчених, залишаються актуальними проблеми кризи сучасного мистецтва, її аналізу в естетико-мистецтвознавчій системі Г Зедльмайра та проблема філософських засад його системи. Над проблемами кризи мистецтва ХХ ст. працювало багато філософів. В еміграції найбільшу увагу цим питанням приділяв В. Вейдле. Його відома праця «Вмирання мистецтва» містила висновки, майже аналогічні висновкам Зедльмайра.

Мета дослідження полягає в розкритті спільних висновків обох дослідників щодо кризи сучасного мистецтва та її витоків.

Система поглядів Г. Зедльмайра за своїм складом та змістом є естетично-мистецтвознавчою. Поняття «естетично-мистецтвознавчий» відомий німецький естетик Макс Дессуар використовував для характеристики таких підходів та концепцій, в яких перехрещуються інтереси естетики і мистецтвознавства. Так, наприклад, Л. Т. Левчук називає «естетико-мистецтвознавчою» німецьку школу XVIII - XIX ст. (І. Вінкельман, В. Гумбольдт) [7, 26]. Саме такою ж є і система Г. Зедльмайра.

В свою чергу, естетична концепція В. Вейдле типологічно відноситься до російської теургійної естетики. Ця духовно зорієнтована естетика стала предметом цілого ряду досліджень В. В. Бичкова. В монографії про давньоруську естетику було показано, що естетична свідомість та естетичний досвід наших предків, починаючи з XI ст., развинулись і формувались на протязі століть під впливом візантійскої духовної культури на грунті слов’янської фольклорної спадщини [8]. З XVII ст. напрямок культурної орієнтації почав повертатися у бік Західної Європи. З часів Петра Першого ця тенденція отримала ще й міцну державну підтримку. Майже все XVIII ст. пройшло під знаком вестернізації. Перша половина XIX ст. отримала назву Золотого століття російської літератури (Карамзін, Жуковський, Пушкін, Гоголь та ін.) і дала багату в естетичному плані культуру, яка охопила всі сфери мистецтва. Почала формуватись і естетична теорія. Поряд з університетською естетикою, яка орієнтувалась на німецьку класичну філософію та естетику (Кант, Шеллінг, Гегель, романтики), виникла і релігійно спрямована естетика, яка розвинула християнські традиції в нових історичних умовах. Цей напрямок вже на початку ХХ ст. сформувався в теургійну естетику. В. В. Бичков присвятив окрему монографію аналізу тієї імпліцитної естетики, яка надихала творчі пошуки більшості представників російської культури останніх двох століть. Визначає він її так: «Теургійна естетика - специфічно російське явище. Під нею я розумію духовно зорієнтовану імпліцитну естетику, яка спрямована на активне перетворення всього життя людини за естетичними та релігійно-етичними законами в процесі особливої художньої творчості, яка сподівається на духовну підтримку зверху» [9, с. 9].

Монографія містить дослідження імпліцитної естетики Достоєвського і Леонтьєва, Соловьйова і Мережковського, Розанова і Флоренського, Булгакова і Лосєва, Ільїна і Лосського, Франка і Вишеславцева, Вейдле і Шаховського, Іванова і Бєлого, Арсеньєва і Бердяєва. Але починаєтся вона з аналізу імпліцитної естетики Гоголя. Письменник вбачав можливість ліквідації трагічного розладу між естетичним та етичним тільки в релігійній сфері. Після майже столітнього панування світського мистецтва він (який сам був одним з його яскравих представників) поставив проблему зв’язку культури з Церквою, християнського перетворення культури, вперше свідомо висунув ідею «православної культури». Оскільки ця ідея виходить за межі будь-якої національності, теургійну естетику можна назвати не тільки російською, але також українською або білоруською, грецькою або сербською.

Творчість перелічених вище мислителів (від Гоголя і Достоєвського до Соловьйова і Бердяєва) давно набула світового резонансу Тому не дивно, що видатний мистецтвознавець і естетик ХХ ст. Ганс Зедльмайр залучив до своєї філософсько-естетичної системи цілу низку ідей Достоєвського і Соловьйова, Бердяєва і Вейдле, Іванова і Федорова.

Австрійський філософ багато разів цитував прозріння Достоєвського відносно майбутнього «кришталевого палацу», в якому запанують нові економічні відносини, облічені з математичною точністю. Він визнавав, що письменник «пророчо передбачив тоталітаризм «кришталевого палацу» разом із всіма його наслідками, аж до людожерства» [3, с. 344].

Зедльмайр спостерігав як гранична раціоналізація одних напрямків мистецтва призводить до ірраціональної реакції з боку інших і констатував, що цей феномен також вже був передбачений: «Можна було б кожній фразі з сюрреалістичних маніфестів знайти відповідні фрази, які Достоєвський вкладає до вуст своєї підпільної людини або трупам зі свого жахливого видіння «Бобок». В них відомий чорний гумор сюрреалістів присутній без будь-якого додатку. Якщо додати сюди ще радість від скандалу і апофеоз самогубства (Кирилов), то це будуть вже майже всі пункти сюрреалістичної програми» [3, с. 343].

Витоком кризи культури та мистецтва Зедльмайр вважав секуляризацію як «затьмарення духовного світла, яке усвідомили та осягли Достоєвський і Ніцше щодо центральної духовної події їх часу» [3, с. 374]. З останнім можна погодитсь, якщо не забувати, що Ніцше читав і конспектував романи Достоєвського, але сам залишався на рівні деяких героїв цих романів. Ідею ж «смерті бога», про яку казали деякі романтики, аналізував ще Гегель у «Феноменології духу».

Соловьйов (як і Достоєвський) також констатував духовну кризу сучасності і знаходив вихід з неї в християнстві: «Той, хто рятує, той врятується. Ось тайна прогресу - іншої немає і не буде». Процитувавши ці слова, Зедльмайр приєднався до цієї позиції: «Образ людини і образ Бога в людині, нехай вони і здаються нам викривленими, необхідно пронести крізь бурхливі потоки часу з надією на те, що образ цей тим самим очиститься і оновиться» [3, с. 202].

Одною з хвороб сучасного мистецтва Зедльмайр вважав естетизм. В своєму аналізі діалектики естетичного він був згодний з таким висновком Соловьйова: «Де тепер більше вже не вірять у триєдність блага, істини і красоти, там вічна краса оголошується красою застарілою, і на її руїнах підіймається прапор нової краси.. .Вперше оголошується, що краса вільна від протилежності між добром і злом, між істиною та неправдою, що вона вище цього дуалізму і не залежить від нього. Але на завершення раптом виявляється, що така свобода і краса непомітно перейшла від своєї удаваної божественої позапартійності щодо обох сторін до відкритої ворожості проти одної зі сторін (причому проти правої сторони: проти істини і блага), а відносно другої сторони (лівої: зла і неправди) - до відкритої і нездоланної від неї залежності, що схожа на свого роду хворобу Вона перейшла до певного демонізму, сатанізму та інших нових красот, які за своєю суттю такі ж старі, як і сам чорт зі своєю бабусею» [3, с. 297].

На думку Бердяєва, в свідомості XIX і XX століть зник ідеальний образ людини. Зедльмайр вважав, що російський філософ точно «побачив у формах сучасного життя і сучасного мистецтва зовнішні прояви глибинного антигуманізму» [3, с. 159]. Виступаючи проти естетизму, він відмітив, що «краще всіх цю небезпеку розгледів Микола Бердяєв у одній з глав своєї книги «Про рабство і свободу людини» та описав її як «звабу і рабство естетичне», які незворотньо ведуть за собою зневагу до істини» [3, с. 483].

Досліджуючи «революцію» в сучасному мистецтві, австрійський філософ визнавав пріоритет російського: «Тотальній революції мистецтва передує зовсім коротка прелюдія, значення якої вже у 1911 році побачив у кубістичних картинах Пікассо із зібрання Щукіна Микола Бердяєв» [3, с. 539].

Для характеристики духовної атмосфери ХХ ст. Зедльмайр використовував тонкі спостереження В. Іванова, який писав: «Подібна перебудова більш раннього образу життя почалась непомітно, а коли почалась, багато хто відчув якесь невизначено жахливе відчуття, немовби під їх ногами зникла земля» [3, с. 118]. Ці слова було написано у 1919 році, але «перебудови» тривали все століття. Далі він цитував думку Іванова про антропологічну кризу: «Здається, ще ніколи в людині не поєднувалась у такій кількості готовність від усього відрекатись і все приймати, все вивчати наново і наново спостерігати - з такою безмежною душевною слабкістю та зневірою» [3, с. 155].

В сучасному мистецтві мають місце як ірраціональні, так і раціональні напрямки. На думку Зедльмайра, обидва головні напрямки сучасного мистецтва, якими є така горда сучасна людина, прямо ілюструють діагноз, встановлений В. Івановим: «Ніколи, здається, людина не була такою м’якою і текучою і ніколи не була одночасно настільки закритою і замурованою в своїй самості, такою холодною сердцем, як сьогодні» [3, с. 174].

Пригадував Зедльмайр і головну ідею М. Федорова: «Консервуючий музейний дух надає людині наших днів можливість розмови з творами мистецтва, охоплюючого всі часи і простори нашої землі. І саме вигляд цього кладовища пробуджує в людині наших днів бажання здійснити «воскресіння батьків» (Федоров), вивести справжні твори мистецтва із стану мовчання і з хибного сьогодення, співдіяти їх справжній присутності в сьогоденні і зробити причетними до цього інших людей...Потяг до цього відноситься, незаперечно, до позитивних рис нашої епохи, які сильніше виявляються у сфері відтворення, ніж творення» [4, с. 252]. Окрім ідеї «воскресіння батьків», окремого дослідження, на думку Зедльмайра, «заслуговують в наш час бажання батьковбивства». Тут австрійський філософ має на увазі «відкриття» свого земляка Фрейда.

Але більше всього співпадінь у Зедльмайра із Володимиром Вейдле, який поставив свій діагноз сучасному мистецтву в книзі «Вмирання мистецтва»: «В оцінці сучасного мистецтва справа йде про те, щоб спочатку дійти до єдиної думки щодо того, які феномени сучасного мистецтва є суттєвими, визначальними. І тут виявляється, що один з представників сучасного мистецтва розглядає в якості центральних ті ж феномени, що й ми. Я маю на увазі певні конкретні оцінки сучасного мистецтва, запропоновані В. Вейдле і мною» [3, с. 460].

Така кількість тотожних сторін між російською теургічною естетикою та естетикою Ганса Зедльмайра дозволяє характеризувати останню як теургічну за своєю сутністю. Австрійський дослідник в своїх працях постійно цитував і мав на увазі висновки Вейдле. Тому треба розглянути їх докладніше.

Книга російського мистецтвознавця «Вмирання мистецтва» вийшла 1936 року [10]. Її концепція зводиться до того, що Вейдле (як і багато, хто на початку ХХ ст.) відчув глибоку кризу (і навіть не просто кризу, а вмирання) мистецтва. Зародження кризи він знаходить ще наприкінці ХѴІІІ ст. у романтиків, а її завершальну стадію - в мистецтві багатьох авангардних напрямків ХХ ст. Сутність кризи полягає в зростанні науково-технічних і раціоналістичних тенденцій, які поступово витісніли віру і релігійну свідомість з культури та мистецтва. Замість культури прийшла механістична цивілізація. Відбулося руйнування самої серцевини художньої творчості. Мистецтво, починаючи з романтизму, стало втрачати стиль, який надає мистецтву духовну і художню вартість. Воно відмовилось від орієнтації на людину, на духовність, на глибинні метафізичні таїни буття, що й спричинило його смерть.

Коли Вейдле писав свою книгу (завершення якої автор датував Страсною Суботою 1935 року), Париж був місцем розквіту практично всіх авангардних напрямків мистецтва. Але мистецтвознавець мав ясні уявлення про «справжнє» в мистецтві та літературі, тобто свою продуману філософію мистецтва, яка в головних рисах співпадала з релігійною філософією мистецтва його сучасників - релігійних філософів як російських, так і закордонних. Головні риси цієї філософії такі.

Батьківщиною мистецтва є релігія. Той світ, що відкривається митцю, з якого мистецтво отримує своє життя, є водночас світом релігійного досвіду і релігійного прозріння. Тому митець, свідомо або несвідомо, завжди тягнеться до цього світу, відчуває необхідність контакту з ним, в ньому отримує наснагу та духовний зміст для своєї творчості.

Головною ознакою мистецтва є цілісність художнього твору. Для її досягнення митець повинен мати дар споглядання світу і кожної його частини в першоствореній цілісності первинного буття, де складність не заважає простоті і простота містить в собі складність. Це вміння вбачати цілісність буття дозволяє митцю створити цілісний художній твір, в якому всі частини у творчому процесі незбагненним чином формуються в цю органічну цілісність. Художній твір - це не механічне поєднання елементів, а органічне ціле, «жива цілісність», в якій реалізується вища духовна єдність. За В. Вейдле, така гранична цілісність твору можлива лише за наявою в ньому духовного змісту, який дається тільки духовно обдарованому митцю, для душі якого відкритий шлях в духовні світи. Саме духовний зміст і визначає високий статус мистецтва. Втрата цього змісту загрожує загибеллю мистецтва, яку Вейдле вбачав у художній культурі свого часу. Тому «мова мистецтва» не може бути метою самою по собі (що траплялось в багатьох сучасних йому напрямках модернізму), вона повинна слугувати тільки прямій меті мистецтва - втіленню духовного змісту.

Хоча Вейдле дещо зневажливо ставився до естетики та її принципів, але сам не обійшовся без них. Він визнав, що краса (і перш за все гармонія) становлять зміст мистецтва. Підкреслюючи виразну функцію мистецтва, філософ вважає, що і краса є формою такого виразу - «в мистецтві і сама краса є виразом внутрішньої гармонії людини» - навіть краса орнаменту.

Одним з головних принципів мистецтва Вейдле вважав його органічний зв’язок з людиною та її життям. І навпаки, у відході від людини сучасного мистецтва він бачить одну з явних ознак його вмирання. Мистецтво життєво необхідно людині, без нього вона втрачає щось із своєї людської сутності. Мистецтво і людина тісно пов’язані: «Мистецтво без людини - не зовсім мистецтво, але і людина, позбавлена мистецтва - також не повна людина» [10, 25]. При цьому для Вейдле справа не в буквальному зображенні життя в мистецтві, що було притаманне багатьом творам мистецтва ХХ ст. Вейдле вважав, що «все тільки людське - нижче людини», розуміючи під цим матеріально- природне життя та думки, суто матеріальне життя. Навпаки, класичне мистецтво, мистецтво великих стилістичних епох сповна відобразило людину саме тому, що в ці епохи вона не займається виключно собою, а звернена, якщо не до Творця, то до того найвищого, чим вона жива і що живе в ній.

Витоком художньої творчості в минулому була цілісна духовно-душевно-тілесна сутність людини, вкоріненої в надлюдському і понадприродному, і саме стиль був гарантією цієї водночас особистісної і понадособистісної цілісності. Саме це духовно-душевно-тілесне життя людини стоїть у центрі уваги всього справжнього, духовно насиченого мистецтва. Більше того, саме це життя фактично перетворилося у мистецтво, стало його духовним змістом і розповсюджує назовні «людське тепло», що міститься в ньому. Якщо в мистецтві не відчувається цього тепла, то можливо воно вже не є мистецтвом. Саме це Вейдле і помічає відносно багатьох явищ сучасного йому мистецтва. У справжньому мистецтві немає, власне, нічого надуманого, принесеного ззовні. В ньому нам відкривається «справді чудесний світ, де закони нашого світу не відкинуті, а лише виправдані і просвітлені з середини» [10, с. 153], бо мистецтво є наслідком «цілісного прозріння та неподільної віри». Життя виступає в мистецтві у творчо перетвореному і одухотвореному вигляді, а не у вигляді бездушного фотографічного знімку: «Мистецтво є слово, рух, живий вогонь, іскра, що перелітає від людини до людини. Творіння митця, як і згущена в ньому природа, «не слепок, не бездушный лик», а нерозривний клубок духовних і душевних сил, могутній акумулятор життєвої енергії» [10, с.34].

Посилаючись на Пушкіна, Вейдле стверджував, що гармонія і вимисел являють собою два найважливіших принципи мистецтва, два рівноцінних шляхи «к причастью радостям искусства». На сторінках своєї книги він багато разів повертався до проблеми уявного світу як художньої форми виразу правди в мистецтві. Посилаючись на Гете, він стверджує, що в мистецтві будь-яка правда про людину є полуправдою, якщо не містить в собі ту «вищу правду, яку ми називаємо вимислом». При цьому під поетичним вимислом він має на увазі не довільні вигадки автора, а певне міфологічне проникнення до витоків буття: «В ньому таємничо пізнається не випадкове бування, а образ справжнього буття. Поетичний вимисел є міфотворення, без якого не може відбутися мистецтво і якого не можна замінити дискурсивно-логічним пізнанням» [10, с. 33]. В цьому сенсі мистецтво є чудом, і справжній митець завжди прагне до того чудесного в мистецтві, в якому живуть діти, жили примітивні народи і яке зовсім втрачене сучасним мистецтвом. Ці думки російського мистецтвознавця нагадують відому думку Гегеля: «Жива міфологія народу складає грунт і зміст його мистецтва» [11, с. 205].

Але зверненість мистецтва до реального світу і людини накладає на нього свої обмеження і певні обов’язки, які не дозволяють йому обмежитись тільки собою. Вейдле стверджував, що «чистого мистецтва» бути не може. Пошуки такого мистецтва повертаються саме проти нього: «Немає ніякої можливості отримати хімічно чисту есенцію мистецтва» [10, с. 69]. Наприклад, в живопису кубісти і деякі формалістичні системи «схотіли мистецтво перетворити на есенцію мистецтва і тим самим зруйнували вщент його первинну цілісність» [10, с. 110].

А почалось усе це за часів романтизму, коли вперше було втрачено стиль в мистецтві, якому Вейдле надавав особливого значення як виразнику високої змістовності і правди мистецтва. Стиль в мистецтві для нього є зовнішнім виразом глибинної сутності художньої творчості, її душі. Стиль понадособистісний, іманентно належить внутрішньому світу кожного митця певної епохи, це - глибинне «предопределение» його творчості: «Стиль є таке загальне, яким особистісне ніколи не буває зменшено. Його не створює окрема людина, він - це втілена в мистецтві соборність творчості. Коли зникає соборність, гине стиль, і жодна жага або заклинання не можуть його повернути» [10, с. 87].

Живучи в часи катастрофічних подій, Вейдле розмірковував над типами історичних катаклізмів, які в різний спосіб впливають на стан мистецтва. Але найбільша історична катастрофа - та, що співпадає з катастрофою самого мистецтва. Тільки в ній стає можливим розлад, що досягає самої серцевини художньої творчості і її вічної основи, розлад особистості і таланту в житті та долі митця. На думку Вейдле, саме такою є історія мистецтва XIX ст. Починається вона з епохи романтизму, яка означала для всієї європейської культури перелом ще більш різкий та глибокий, ніж той, що був пов´язаний з епохою Відродження. Романтизм - це не особливий художній стиль, він протилежний до будь-якого стилю взагалі. Романтик може вибрати в минулому будь-який стиль саме тому, що він не знає свого стилю. Романтизм є втрата стилю. Стиль являє собою втілену в мистецтві соборність творчості. Згасання стилю веде до незліченних наслідків, які становлять ознаки мистецтва, починаючи з ХГХ ст. Романтизм змінюється, але зникнути не може, оскільки не зникли ті умови, які його породили. Мова мистецтва повинна слугувати втіленню духовного змісту. Стиль має відношення до духовного змісту, духовної сутності. Романтизм живий і не може вмерти, поки не вмерло мистецтво і не вилікована самотність творчої особи.

В мистецтві є не тільки розум, але й душа; ціле в ньому передує частинам; мистецтво є жива цілісність. Якщо сучасному мистецтву загрожують ворожі йому сили, то це лише тому, що в ньому самому утворилась пустота і розкололась його жива цілісність. Мистецтво ніколи не відповідало одній лише естетичній потребі. Ікони писались для тих, хто молиться; від портретів чекали подоби і т. д. В наш час всюди відчувається брак людяності, втрата стилю. Відбувається своєрідне витончення художньої тканини; все тонше, тонше - ось-ось порветься. А десь вже нібито й порвалось. Для старих майстрів не було свідомості без буття. І лише ХІХ ст. навчилось підміняти буття свідомістю. Шопенгауер казав, що всі мистецтва намагаються дістатися стану музики. Але сьогодні справжній музиці, яка безсила заткнути рупор всесвітнього гучномовця, залишається відійти до самовідданого служіння своєму вічному єству, щоб отримати голос цноти, віри і молитви. Все тільки людське - нижче людини. Де хоче бути тільки людина, в тому мистецтві немає людини. Мистецтво йшло від душі до душі, тепер воно звертається до чутливості або розуму. Те, що будує, комбінує, вигадує сучасний музикант, митець, поет - чи воно ще мистецтво? На думку Вейдле, естетичної потреби вбити не можна, але мистецтво вбити можна. В людини не можна відібрати смаку, але її можна відлучити від мистецтва.

Як відомо, соборність є наслідком релігійної свідомості і складає одну з сутнісних характеристик мистецтва в неоправославній естетиці. Саме в цьому сенсі Вейдле використовував поняття соборності. Втрата мистецтвом стилю, криза мистецтва в епоху науково-технічного прогресу, панування раціоналізму, розрив людини з природою, а мистецтва з людиною (все це Вейдле називав «цивілізацією» і протиставляв «культурі») є наслідком втрати релігійної віри і релігійного світосприйняття: «Справжнє мистецтво не можна відокремити від релігії, воно релігійне за своєю суттю. Художній досвід у самій своїй глибині є досвідом релігійним, тому що прояву віри не може не містити в собі кожен творчий акт, тому що світ, де живе мистецтво, до кінця прозорий тільки для релігії» [10, с. 158]. Для Вейдле навіть головні поняття щодо глибинного осягання мистецтва коріняться в релігійній думці. Серед них головними він вважав «преображення», «втілення», «таїнство», «антиномічна цілісність», «чудо». Феномени, які описують ці терміни, притаманні як релігії, так і мистецтву (хоча, звісно, вони не є тотожними). Мистецтво і релігія мають подібну природу, «логіка мистецтва є логіка релігії», але вони в культурі не підміняють один одного, а доповнюють і посилюють.

В Новий час далеко не всі геніальні митці були релігійними у вузькому розумінні, але вони творили все ще у світі, який просякнутий «тайною релігією»: «Митець, хай і невіруючий, в своєму мистецтві все ж творив таїнство, остання глибина якого релігійна. Здійсненню таїнства допомагало почуття стилю, почуття зв’язку зі світом і людьми. Таїнство може творитись і грішними руками; сучасне мистецтво руйнується не тому, що митець грішить, а тому, що, свідомо або ні, він відмовляється творити таїнство» [10, с. 160]. Із цього випливає раціональність, відмова від художнього вимисла, заміна життєвості механіцизмом, втрата відчуття чуда в процесі творчості, втрата дару бачити речі і явища у їхній першопочатковій цілісності, формалізм в сучасному мистецтві. Все це і є в очах православного вченого головними ознаками вмирання мистецтва.

Вейдле констатував, що багато митців ще у ХІХ ст. відчули симптоми цього процесу і почали з ним боротися як могли. Але, втративши високий рівень релігійності, багато хто намагався отримати рятівний для мистецтва релігійний досвід у давніх примітивних вірах і релігіях, примітивізмі народного побуту і мистецтва, ще не відокремленого від справжньої культури, і навіть у світосприйнятті дитини. Вейдле позитивно оцінює ці спроби, але не розуміє, навіщо треба звертатись від більш високого та довершеного духовного досвіду християнства до первісних і примітивних форм. Він вважав, що порятунок мистецтва, якщо він можливий, не позаду, а попереду і пов´язаний з можливим відродженням християнської культури, яка або суттєво обновиться, або буде остаточно знищена «раціональною цивілізацією».

Вейдле вважав, що доля мистецтва і доля сучасного світу - одна. Навівши слова Бодлера (за якими першою умовою для створення здорового мистецтва є віра у всеєдність), він продовжує: «Саме вона й розпалась, її і треба збирати. Мистецтво і культуру може зараз врятувати лише сила, яка здатна одухотворити службове і масове, а розрізненим особам дати нову єдність, яка містить їхні в собі і осягає їх творчі зусилля. Така сила до сих пір звалась релігією» [10, с. 150].

Книга завершується знаменними словами: «Від смерті не виліковуються. Мистецтво - не хворий, який чекає лікаря, а мертвий, який чекає на воскресіння. Мистецтво підніметься з домовини у палаючому світлі релігійного прозріння, або нам прийдеться після скорботної паніхиди по ньому передати його прах землі» [10, с. 161].

Зедльмайр, який в цілому погоджувався з Вейдле, був налаштований більш оптимістично щодо стану сучасного мистецтва. Він сподівався на перемогу норми: «Норма - не умовна, а та, що стосується самої суті справи - має знову бути введена до історії мистецтва, рятуючи останню від її ролі бути поминальною піснею над мертвим минулим і забезпечує її дієвість у сучасності» [4, с. 27].

Література

Бибихин В. В. Новый ренессанс. - М.: Наука, 1998. - 496 с.

Арсланов В. Г. История западного искусствознания ХХ века. - М.: Академический Проект, 2003. - 768 с.

Зедльмайр Г. Утрата середины. - М.: Прогресс - традиция, 2008. - 640с.

Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. - СПб.: Axioma, 2000. - 272 с.

Исаев В. Д. Человек в пространстве цивилизации и культуры. - Луганск: Світлиця, 2000. - 188 с.

Суханцева В. К. Метафизика культуры. - К.: Факт, 2006. - 368 с.

Левчук Л. Т. та ін. Естетика: підручник / Л.Т. Левчук, Д.Ю. Кучерюк, В.І. Панченко; За заг. ред. Л.Т. Левчук. - К.: Вища школа, 1997. - 399 с.

Бычков В. В. Русская средневековая эстетика. XI - XVII века. М.: Мысль, 1997.

Бычков В. В. Русская теургическая эстетика. - М.: Ладомир, 2007.

Вейдле В. В. Умирание искусства. - СПб.: Аксиома, 1996. - 458 с.

Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет. - М.: Мысль, 1973. - Т. 2. - 630 с.