Восточноукраинский национальный

университет имени Владимира Даля (г Луганск)

В статье рассматриваются некоторые эстетические аспекты аудиального восприятия в православном храме.

Ключевые слова: аудиальное восприятие, музыка, песнопение, молитва, православный храм.

Cлуховая система после зрительной занимает важнейшее место в структуре человеческого восприятия, а аудиальное восприятие, наряду с визуальным, является ведущим в структуре человеческого восприятия. Православные храмы являются тем местом, где работают все органы чувств человека и слуховая система - не исключение. Православные храмы отличает поразительное акустическое совершенство. Высота купола позволяет достигать объемного, неземного звучания голосов церковного хора. Песнопение словно имитирует голоса ангелов. Слова, произнесенные в тишине православного храма, наделяются глубоким сакральным смыслом. Тишина - это символ красоты, добра, мира, согласия, душевного покоя, разумности, поэтому в православном храме не принято говорить громко, а все произнесенные слова имеют глубокий смысл. Восприятие всего произнесенного и услышанного в храме есть не просто внешнее слышанье, оно имеет свою внутреннюю структуру, ведь произведения искусства направлены на человека не только внешне, но и внутренне. Например, в сознании Бетховена звучали музыкальные произведения, несмотря на то, что физически он уже не слышал. Девятую симфонию он сочинял, будучи глухим. Эстетическое восприятие немыслимо без этого внутреннего восприятия, внутреннего воображения и внутренней репродукции.

В православном храме очень важную роль играет ситуация. Это ситуация богослужения или коллективного моления, которая производится в особой, эмоционально насыщенной обстановке храма. Сама обстановка храма своим эстетическим убранством подготавливает верующего и эмоционально заряжает его для восприятия информации с одной стороны, а с другой - сама эта эмоционально-эстетическая заряженность визуального восприятия многократно усиливает слуховое восприятие и воздействие информации на религиозное сознание.

Нельзя не отметить значение авторитета священника на слушателя. Такой авторитет повышает воспринимаемость информации. В результате чего содержание воспринимаемой информации переживается верующим как внутренне ему присущее, данное ему собственным опытом, которую можно сравнить с эстетикой «внутреннего делания» с ее особыми категориями, где преобладает «молитва чистая», «меч духовный», «затворение ума в сердце», святая энергия - все то, что служит сооружению внутреннего храма, отсекающего греховные помыслы [9,с.53].

Рассматривая эстетическое влияние молитвы на религиозное сознание, нельзя не отметить и то, что воздействие может быть результативным только тогда, когда будет создаваться соответствующее настроение. В создании такого настроения большое значение имеет интонация голоса. Бог, по мнению верующих, слушает не голос как таковой, а голос сердца. Поэтому голос должен быть приглушенным, низким, тихим. Молитва произносится «со смирением и уничижением», в результате чего создается такое чувственно-эмоциональное состояние молящегося, которое способствует его скорбному настроению, приводящему даже к слезам. Но это слезы скорбящей радости.

Слова молитвы, имеющие неоднократный повтор, порождают определенный ритм их произношения, что в свою очередь вызвало необходимость их в напеве. Богослужение сопровождается песнопением или музыкой, а причина этому, по мнению Августина, лежит в том, что дух человека имеет тайную симпатию к различным тонам голоса. Основной материал в формировании музыкальных взглядов христианства был взят из опыта и наследия музыкальной теории и эстетико-философских воззрений античности и позднего эллинизма. Связано это с тем, что эта культура обладала высокоразвитой музыкально-теоретической системой взглядов [7,с. 101]. Но при этом «отцы церкви» создавали свою христианскую доктрину, свои эстетические и канонические нормы, свою богословскую аргументацию для более насыщенного воздействия на слуховое восприятие верующих.

В работе «Феномен сакрального» В.И. Ильченко, В.М. Шелюто отмечают: «Символ в наиболее чистом виде - музыкальный звук. Его способ существования - время. Поэтому пению священных стихов в мировых религиях уделяется особое внимание» [5,с.94]. Мелодичный комплекс можно сравнить с неким потоком, в который человек вступает, в котором пребывает. Он вступает в него, пропевая то или иное песнопение. Музыка - это некая данность, которая находится вне человека, а человек может ее только воспроизводить.

Христианство, апеллирующее к духовной жизни человека рассматривает музыку как важнейшее средство преобразования человеческой души. Один из отцов церкви Тертуллиан утверждал, что «всякая душа - христианка», и поскольку музыка ближе всех искусств к человеческой душе, то и сам «музыкальный слух как качество этой души христоцетричен, поскольку Христа имеет как основание и абсолютную точку отсчета» [5,с.94].

Зная сильное психофизиологическое воздействие музыки на человека, Климент Александрийский большое внимание уделял музыке в богослужении. Музыку он делил на полезную и вредную, в зависимости от воздействия различных мелодий и инструментов на человека. Вредной Климент полагал разнеживающую и расслабляющую душу музыку, возбуждающую «разнообразные ощущения: то грустные и склоняющие к задумчивости, то непристойные и чувственность распаляющие, то неистовые и сумасбродные». Наиболее гибельны для нравов, по его мнению, «звуковые переливы музыки хроматической», развивающие у людей склонность к жизни бездеятельной и беспорядочной. Но есть и другая музыка, улучшающая человека. «Поэтому во время христианских трапез мы взаимно побуждаем себя к пению» [3,с.203]. «Мелодии же нам следует выбирать бесстрастные и целомудренные», в зародыше предупреждающие бесстыдство и дикое пьянство». Вместе с тем и христианская музыка должна быть гармоничной, так как «недостаток гармонии в музыке разрушает гармонию духа» [3,с.203], столь необходимую человеку, познающему истину. Для Климента христианская музыка единый и всеобщий «вечный лад новой гармонии», знаменующий Бога. Старой языческой музыке он противопоставляет песню новую, Левитскую, «успокаивающую, утоляющую страдания, приводящую к заболеванию всякого зла, некую сладость и истинное лекарство от печали, песнь, воспитывающую самообладание» [3,с.203]. Как видим, представители раннехристианской патристики считали, что благотворное влияние на душу человека может оказывать лишь только та музыка, которая считается истинной. Таковой музыка может быть только в том случае, когда подражает высшей божественной гармонии. При этом она еще выступает проводником божественной мелодии, а также началом той связи, которая возникает между душой человека и Богом [7,с.102].

Положение об истинной музыке, развитое в средние века авторитетами церкви, станет одним из канонов христианского богослужения. Музыкальную эстетику отличает осознание онтологической сущности музыки, ее родства с макрокосмом, пронизанности музыкой мирозданья, а также понимание самой музыки как созидающего начала, способного как рождаться из стихий, так и рождать их. Мы согласны с Суханцевой В.К., которая считает, что «.музыка парадоксальным, но одновременно закономерным образом способна сочетать в себе космологические и психологические законы в виде единичной звуко-интонационной общности» [8,с.190].

Ни одному искусству в древности не отводилось такого места в жизни человека, нации, всего человечества, как музыке. Важно, что уже в раннем христианстве одной из характеристик «истинной» музыки становится эстетическая категория «гармонии», а без гармонии не мыслится другая эстетическая категория - «совершенство». Гармоническая и совершенная музыка, - а это важнейшая характеристика церковной музыки как истинной, - должна пробуждать в человеке гармонические и совершенные эстетические чувства прекрасного, ибо гармония и совершенство есть красота.

В музыкальной литературе мы найдем немало сочинений, свидетельствующих о способности музыки сублимировать эмоции, чувства и душевные состояния человека. Музыка способна проникнуться определенным настроением, которым она была обусловлена. Так, например, известны произведения с любовной тематикой («Грезы любви» Листа, «Лунная соната» Бетховена и др.), с тематикой природы («Пробуждение весны» Синдинга), смерти («Реквием» Моцарта или Верди) и т.п. Содержательные качества подобных произведений свидетельствуют, что между чувствами, эмоциями и душевными состояниями человека и сочинениями, которые выросли из них существует определенная зависимость. Именно область чувств и эмоций признается одним из непосредственных предметов музыкального образа. Следовательно, всякое музыкальное сочинение несет на себе печать душевного и эмоционального состояния, при котором оно было создано. Еще Аристотель говорил: «Ритм и мелодия содержат в себе более всего приближающееся к действительности отображение гнева и кротости, мужества и воздержанности и всех противоположных им свойств. Привычка же испытывать огорчения или радость при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с действительностью» [2,с.288]. Это высказывание Аристотеля о сущности мелодии и ритма было оценено «отцами церкви»: ведь если земная церковная музыка есть подражание высшей, небесной, божественной истинной музыке, то, следовательно, на земле она сама есть высшая действительность. А если это так, то эстетические чувства, которые вызывает слуховое восприятие церковной музыки, верующий испытывает каждый раз, сталкиваясь с культовым религиозным действием.

Известный исследователь проблем теорий эстетики Г.-Г. Гадамер отмечает: «Точно так же в сосредоточенном состоянии, в котором мы воспринимаем музыку, нам служит то же ухо, которым мы привыкли ловить слова. Между бессловесным языком музыки, как часто говорят, и языком нашей повседневной речи, постоянного общения существует нерасторжимая связь. Возможно, такая же связь есть и между предметным зрением, ориентацией в мире, и художественным требованием создавать из элементов этого зримого мира новые неожиданные композиции и причащается их внутренним напряжением... Психологические исследования показали, что ритмизация - это форма самого нашего слухового восприятия и понимания. Слыша равномерную последовательность звука или шумов, слушатель будет неизбежно ритмизировать этот ряд. ритм должен уловить как тот, кто его задает, так и тот, кто его воспринимает. Конечно, этот ритм монотонной звуковой последовательности еще не пример из области искусства, но он показываем, что мы различаем ритм, заложенный в своем творении, только в том случае, если активно ищем его, то есть совершаем усилие, чтобы различать ритм» [4,с.306]. Таким образом, приведенная нами большая цитата позволяет отметить следующее: во-первых, повторяя одни и те же слова молитвы, молящийся будет непременно ритмизировать молитвенный ряд; во-вторых, при коллективной молитве молящийся будет подчинен тому ритму, который задает священник, а это, в свою очередь, вызывает ассоциацию причастности и неотделимости верующего от всеобщего акта моления; в-третьих, и это, пожалуй, самое главное, ритм молитвы или песнопения легко передается от поколения к поколению, связано это с тем, что ритм молитвы или песнопения как эстетическая составляющая культового действия есть определенный канон, и как таковой с помощью традиции легко воспринимается, усваивается и передается. Это ни в коем случае не значит, что церковная музыка в своей основе примитивна, отнюдь, это значит лишь, что каноны - эстетические идеалы - светской музыки более подвижны и изменчивы и не столь

подвластны традиции. Следовательно, совершаемое молящимися усилие для обнаружения и различия в звуковом ряде молитвы или песнопения значительно меньше, чем таковое в светской музыке, здесь требуется не столько коллективно-традиционный, сколько индивидуально-личностный вход в музыкальную культуру.

Уделяя большое значение музыке в религиозном культовом обряде, «отцы церкви» вместе с тем вполне обосновано опасались как бы эстетика музыкальной формы не заслоняла сущности слова, а эстетические чувства, вызванные музыкой, вместо того, чтобы стать ступенью в постижении сущности христианского вероучения, не стали помехой религиозных чувств, религиозного восприятия и осознания христианского вероучения.

Критерий выбора музыкальных форм в богослужении лежит в назидательной функции слова христианского вероучения. Сторонники этого учения ставят следующее непременное требование к церковному пению: слова, лежащие в основе песнопения, должны занимать господствующее положение, а сама музыка должна как бы обслуживать это слово и служить средством его выразительности. Сообразно этому требованию, церковная музыка не должна быть осложнена различными виртуозными музыкальными оборотами, дабы не преобладать над словом и не вредить общему делу богослужения.

Поскольку богослужение является пропагандой и реализацией конкретного, цельнонаправленного христианского учения, постольку и все его элементы должны быть не только подчинены его целям и задачам, но и способствовать их усилению. Это требование не может оставить без внимания и музыкальное обрамление богослужения. Касаясь этой проблемы, Аллеманов писал: «По поводу же существующего мнения, что чистая музыка может не только создавать те или другие настроения, но и вызывать положительные религиозные чувства, то. должно сказать, что соответственно для христианского богослужения недостаточно просто религиозных чувств, но необходимы именно христианские религиозные чувства.. И богослужение надеется через употребление пения в числе других средств лучше выполнить свою задачу, состоящую в питании верующих «глаголами жизни» [1,с.98]. Выступая против «чистой» музыки, сторонники христианства, а более точно - православия, все-таки активно используют песнопение как одно из самых эффективных средств для обеспечения верующих «глаголами жизни», для большего эффекта слухового восприятия верующих.

Поскольку слово и текст являются основными выразителями христианской догматики, постольку она и определяет все содержание музыкальных форм. Иллюстрацией к сказанному может послужить само название того или иного песнопения. В основном они названы по литературным жанрам (тропарь, кондак, стихира) и лишь за редким исключением по способу исполнения (антифоны).

Итак, мы видим, что эстетико-теоретические взгляды православной церкви определяют природу и функциональную направленность собственно церковного пения и одновременно с этим обуславливают характер его исполнения, содержание и структуру мелодичного построения. При этом очевидно, что велико влияние различных музыкальных ладов на психофизиологическое состояние слушающих. Для этого используется суженный звукоряд в четыре-пять нот. Это ограничение звукоряда было вызвано самой культовой практикой православной церкви. Столь малый диапазон может спеть практически каждый человек, не обладающий особо развитым музыкальным слухом и вокальными данными, что способствует объединению молящихся в едином молитвенном действии. Заметим, что иногда у человека неверующего, или впервые слышащего церковное пение, возникает непроизвольное желание самому принять участие в этом пении именно в силу его доступности. При этом выполняется одна из важнейших функций культового пения - единение. Наряду с этим столь малое количество нот не позволяет построить сложную музыкальную композицию, которой бы заслонились слова и не давали бы проникнуть в содержание песенного текста. Поскольку мелодия выделяет те особо важные места текста и обеспечивает их чувственно-эмоциональное подкрепление, постольку она не имеет своего собственного ритма, а как бы заимствует его у стиха и полностью ему подчинена. Эстетическая окраска церковного хорового пения служит средством, с одной стороны, для привлечения паствы к христианскому богослужению, а с другой - делает человека не просто пассивным слушателем, а, что наиболее важно, активным участником, в чем и заключается важный момент аудиального восприятия в православном храме. Процесс, преобразующий слушателя в Творца, составляет главное достояние канонического искусства, обеспечивающее его колоссальный духовный и эстетический потенциал.

Литература

Аллеманов Д.В. Курс истории русского церковного пения // Искусство и религия. - Л., 1997. №2 - С.98.

Аристотель. Сочинения: в 4-х т. - М. - Т.4. - С.288.

Бычков В.В. Эстетика поздней античности (2-3 вв). - М., 1981 - С.203.

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991. - С.306.

Ильченко В.И., Шелюто В.М. Феномен сакрального в историко-культурном пространстве. - К., 2002. - С.94.

Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной церкви // Мистическое богословие. -К., 1991. -С.32.

Романов Л.Н. О генезисе и становлении музыкально-эстетических воззрений раннего и византийского христианства // Искусство и религия. - Л., 1997.

Суханцева В.К. Музыка как мир человека (от идеи Вселенной - к философии музыки). - К., 2000. - С.190.

Целиков В.А. Эстетика Нила Сорского //Философско-эстетические проблемы древнерусской культуры. - М., 1987. - Ч.1. - С.53.