А. И. Бородецкая
Одесский национальний политехнический университет

Проводится анализ процессов взаимодействия между людьми, носящего театрализованный характер. Автор статьи опирается на исследования американского социолога И. Гофмана, который достаточно четко выразил свою позицию следующими словами: «Весь мир подобен сцене, на ней мы проживаем всю свою жизнь час за часом, и так все время, которое нам отпущено» [3, с. 186].

В центре внимания Гофмана находится тезис, согласно которому сокрытие подлинной сущности индивида подчинено социальному порядку. Иными словами, то, как человек скрывает свое подлинное лицо, надевая различные маски и демонстрируя неподлинные лица, является социальным фактом и обнаруживает смысл социального взаимодействия. «Театральность социального взаимодействия трактуется Гофманом как необходимое условие способности индивида разделять «Я» на множество различных «Я» - совокупность персонализированных исполнений»[2, с. 32]. Постоянно сталкиваясь в ходе социального общения с необходимостью определенным образом «представлять себя» окружающим, поведение людей формируется желанием оставить соответствующее впечатление у тех, кого они считают для себя важными. То есть, социальные «субъекты стремятся управлять процессами взаимодействия так, чтобы обеспечить максимум своего воздействия на людей, ... маскируя при этом неприглядные, невыгодные для других стороны» [4, с. 177-178]. Причем, «сама непреложность и выгодность попыток показать себя, человека светского воспитания, в ореоле морали, заставляет вести себя так, как будто бы мы выступаем на сцене» [2, с. 16].

Таким образом, социальное действие - это вообще «производство впечатления». В связи с этим «бессмысленно спрашивать, что представляет собой тот или иной человек, поскольку он постоянно в процессе такого «производства», непрестанно играет различные роли в разных обстоятельствах». Человек обречен играть их на социальной сцене, он является тем, кем желал быть в данный момент [4, с. 178]. В этом взаимном процессе производства впечатлений, и тем самым «самовыражения» участников, Гофман выделяет два различных вида коммуникации: произвольное самовыражение, которым люди дают информацию о себе в общезначимых символах, и непроизвольное самовыражение, которым они выдают себя. При использовании обоих видов коммуникации действуют объективные ограничения непосредственного взаимодействия между людьми, которые влияют на его участников и преобразуют обыкновенные проявления их деятельности в театрализованные представления. Например, необходимость выпячивания одних фактов и сокрытия других, идеализация как представление чего-либо в более совершенном виде, чем оно есть на самом деле, то есть мысленное конструирование образов, не существующих или не осуществимых в действительности [1, с. 210-211].

Личная и общественная жизнь индивида строится на предварительной, репетиционной игре. Это касается отношений внутри семьи и взаимодействий с окружающими, выбора учебного заведения и утверждения в новой должности. «Готовясь к важному разговору, мы проигрываем варианты. Чтобы разобраться в поведении значимого другого, примеряем его обстоятельства на себя. Вся наша жизнь, в сущности, есть совокупность социальных ролей» [1, с. 211].

Американский социолог рассматривает игру как «театральную» или «драматургическую» деятельность, утверждая, что человек постоянно живет в двух разных мирах, где действуют разные системы правил и координат поведения. «Конфликт между абстрактными, трудно прививаемыми правилами поведения и тем, что инстинктивно нравится, . глубинная причина тех внутриличностных противоречий, которые проявляют себя в житейском лицедействе и напяливании разнообразных масок в межчеловеческих контактах» [1, с. 208].

Мы выполняем в своей жизни разные общественные функции, общаемся со многими людьми, принимаем участие в разнообразных видах деятельности. Мы выступаем в этих ситуациях в разных обличиях, как бы примеряем к себе разные маски, или играем разные социальные роли. Этих ролей может быть достаточно много: семейные роли родителя, ребенка, сестры, невестки, профессиональные роли ученого, руководителя, подчиненного и обыденные роли потребителя, клиента, пассажира. Кроме того, мы всегда чьи- то друзья, члены определенных организаций. То есть в течение своей жизни, в том числе и в определенный период времени, человек может участвовать во множестве разных групп, имея, соответственно, столько же разных социальных Я, сколько существует групп, состоящих из лиц, чьим мнением он дорожит. Для каждой из этих групп человек выступает в новом амплуа, показывая разные стороны своей личности. «Таким образом, взаимодействие происходит не столько между индивидами как субъектами, целостными неделимыми личностями, сколько между разными социальными ликами индивидов, как бы между изображаемыми ими персонажами» [1, с. 209]. Человек изучает эти маски, личины социальных актеров, вмещающихся в нем одном и прирастающих в конце концов к лицу, становящихся более подлинными Я, чем то воображаемое Я, каким хочет быть этот человек. Понятие человека о своей роли становится второй натурой и частью личности [1, с. 209].

Сравнивая жизнь с театральным действом, Гофман полагает, что присущая театру образность, приводит нас в реальной жизни к «различению между индивидом (личностью) и его качеством - особой функцией, которую он может выполнять в определенных повторяющихся ситуациях». Все предельно просто, ведь об одном и том же человеке, мы можем сказать, что он является заботливым отцом, ответственным сотрудником, но совершенно непутевым сыном или мужем, причем подобную характеристику можно продолжать до бесконечности [3, с. 190].

В качестве основного понятия для анализа человеческой деятельности автор «социальной драматургии» вводит исполнение (performance), обозначающее все проявления активности индивида или «команды» индивидов за время их непрерывного присутствия перед конкретными зрителями. Входя в незнакомую ситуацию с множеством участников, человек обычно стремится как можно полнее раскрыть ее действительный характер, чтобы со знанием дела соответствовать ожиданиям присутствующих. Но информации об их подлинных чувствах по отношению к нему, об их прошлом социальном опыте, в общем информации личного характера обычно не хватает. И тогда для предвидения развития ситуации приходится пользоваться заменителями: случайными репликами, материальными знаками социального положения и так далее [1, с. 210]. Таким образом, в повседневной жизни достаточно тяжело предсказать результаты межличностных взаимодействий, особенно в ситуациях, касающихся индивида лично, «он должен ожидать своей судьбы, того, что грядет, но еще не произошло. Фантазируя же, можно придумать то, что должно произойти, самому размотать событийную нить» [3, с. 195]. Силой воображения мы пытаемся предсказать чье-то поведение и ставим себя на чье-то место, удовлетворяя хотя бы отчасти многие потребности. Очевидно, что игра может привноситься в самые разнообразные виды деятельности, но каждая социальная группа устанавливает границы по-своему.

По мере превращения индивида в сценического исполнителя создается нереальный мир для понимания реального. Здесь само «действо» игры важнее выигрыша, игроки получают возможность продемонстрировать «характер». Гофман замечает, что в современной жизни не так уж много ситуаций, где люди могут проявить свои моральные качества. Тем самым «человек теряет сопричастность высокому - социальным ценностям, которые конституируются уже не повседневностью, а «фабриками грез»: телевидением, кинематографом, литературой» [2, с. 51].

В книге «Чувство и форма» американский философ и эстетик Сьюзен Лангер утверждает, что благодаря своей абстрагирующей способности искусство превращает реальное пространство и время в «виртуальное». При этом драматическое действие внешне сконструировано таким образом, что в нем заключен невидимый фрагмент реальной истории, который реализуется по мере продолжения спектакля и завершается вместе с ним. Перед нами разворачивается индивидуальная судьба, ее цельность очевидна с первых слов и даже безмолвных действий, потому что на сцене мы видим поступки в их полноте, а не так, как в реальном мире, где это возможно только ретроспективно, то есть посредством творческого осмысления. На сцене поступки совершаются в упрощенной и завешенной форме, имеют видимые мотивы и цели, поскольку в отличие от реального, сценическое действие не погружено в суету мелких поступков и противоречивых интересов и в характере сценических персонажей, независимо от их сложности, нет ничего потаенного, зритель может увидеть, как у человека эмоции перерастают в страсть, а страсть реализуется в словах и поступках [6, с. 310].

Каждый человек, посещающий театр является не просто зрителем, он является свидетелем свершения вымысла на сцене, ибо, сопереживая и ставя себя на место персонажа, он участвует в вымышленном мире, порождаемом игрой театральных героев. Отдаваясь действу, человек в культурном плане «поднимается (или опускается) до уровня созданных драматургом персонажей и сюжетов, оценивая иносказания, которые не вполне понимает, супружеские раздоры, которые ему претят, разнообразные стили жизни, к которым не совсем готов, и острословие, из-за которого он не может полностью принимать роль, поскольку тогда ему пришлось бы признать, что высмеиваемое существует в реальности» [3. с. 192].

Игра не обособляется от обыденной жизни, а пронизывает ее, именно поэтому в ход идет язык театрального представления, спектакля. Гофман говорит о «переднем плане» исполнения как о той его части, которая регулярно проявляется в устойчивой форме, определяя ситуацию для наблюдающих это исполнение. Он вводит и аналог театральной труппы - понятие команды исполнителей, соединяющих свои усилия на время существования данной микросистемы взаимодействия, чтобы представить присутствующим (аудитории) свое определение ситуации. «Команда - тоже группировка, но не в контексте исторически длительных и устойчивых отношений социальной структуры, а в контексте очередной постановки какого-либо рутинного житейского взаимодействия или ряда таких взаимодействий, где надо насадить и удержать нужное определение ситуации» [1, с. 211].

Действительно, всю социальную жизнь можно уподобить театральной сцене, где подобно актерам социальные субъекты играют определенные роли. Они руководствуются принятыми нормами, как актеры - текстом пьесы, выполняют волю тех, кто обладает влиянием, как актеры - указаниями режиссера, взаимно корректируют свои реакции друг на друга, как актеры на игру партнеров, восприимчивы к запросам данного окружения («обобщенного другого»), как актеры откликаются на аудиторию, и, наконец, индивиды, обладая различными представлениями о себе и умением проигрывать роли, вырабатывают свой стиль интеракции так же, как актеры - в зависимости от способности - по-своему интерпретируют роли [4, с. 178].

Исследования И. Гофмана показали, что человек ведет себя естественно только «в природе и подвластных ей ситуациях любви, рождения, смерти, общество же есть плод сознательного договора между людьми, каждый из которых соглашается принять на себя определенную роль и держаться в ее рамках, чтобы обезопасит себя и других от вторжения слепых природных стихий» [5, с. 279]. Общественное поведение есть результат неизбежного и в какой-то мере благотворного конформизма, приспособления к тем «статусам», совокупность которых составляет пьесу, разыгрываемую социумом. Общественная жизнь есть бытие-с-другим и для-других, то есть, в известном смысле, выставление себя наружу, напоказ, надевание маски. Это и приводит к рассмотрению поведения человека в обществе как игры, обнаруживающей условность принимаемых обличий. Жизненная практика человека, согласно Гофману, театрализиру- ется и только внеролевое поведение есть сфера его наибольшей свободы и права распоряжаться собой, играть же он вынужден лишь ради соблюдения законов общественной жизни [5, с. 280].

Библиографические ссылки

1. Аббасова Н. Т. Игра как театральная социальная деятельность // Studia culturae. С.Пб., 2002. Вып. 2. С. 208-212.

2. Батыгин Г. С. Континуум фреймов: социологическая теория Ирвинга Гофмана // Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта: Пер. с англ. М., 2003. С. 7-57.

3. Гофман И. Театральный фрейм // Гофман И. Анализ фреймов: эссе об организации повседневного опыта: Пер. с англ. М., 2003. С. 186-216.

4. Ручка А. А. Символический интеракционизм: Дж. Мид и его последователи // А. А.Ручка, В. В.Тангер. Очерки истории социологической мысли. К., 1992. С. 161-180.

5. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии ХІХ - XX веков. М., 1988.

6. Langer, S.K., Feeling and Form: a theory of art, New York, Charles Scribner´s Sons, 1953