Алла ТАТАРЕНКО, к.філол.н.

Анотація

На прикладі готичної хроніки “Новий Єрусалим” Борислава Пекича в статті досліджуються особливості іманентної поетики визначного сербського прозаїка, в тому числі її жанровий аспект. Цей новелістичний цикл є своєрідною мозаїкою оповідних жанрів, можливості яких використовуються автором при створенні художнього цілого. Спільність тем, мотивів, символів, яка перетворює збірку оповідань на своєрідну повість не означає уніфікації оповідної манери і наративних моделей. Б.Пекич створює постмодерну хроніку, яка розширює межі традиційних прозових жанрів.

Ключові слова: прозові жанри, постмодернізм, наративні стратегії, готична хроніка, Борислав Пекич, “Новий Єрусалим”.

Summary

The gothic chronicle “New Jerusalem” by Borislav Pekic is taken as an example to investigate the peculiarities of immanent poetics of the outstanding Serbian fiction writer, including its genre aspect. This collection of short stories presents a peculiar mosaic of narrative genres, whch the author uses to create an artistic integrity. Common themes, motifs and symbols, whch turn the collection of short stories into a peculiar short novel, does not mean unification of narrative strategy and narrative models. B.Pekic makes up a postmodern chroncle which widens the possibilities of traditional prosaic genres.

Key words: prosaic genres, postmodernism, narrative strategy, gothic chronicle, Borislav Pekic, “New Jerusalem”.

Новаторське ставлення видатного сербського прозаїка Борислава Пекича (19301992) до класичних жанрів продовжує привертати увагу як дослідників творчості письменника, так і теоретиків літератури. Кожний з його творів є полігоном випробовування наративних стратегій сербського літератора в рамках як нових, так і вже існуючих, хоча й часто призабутих жанрів. Створюючи нові жанрові гібриди, а також реактуалізуючи старі жанрові взірці Б.Пекич збагачує палітру постмодерних прозових жанрів. Експерименти прозаїка з жанром роману розглядалися сербським літературознавцем Петром Піяновичем у монографічному дослідженні “Поетика романів Борислава Пекича” [12], окремі питання функціонування жанрових конвенцій у творчості письменника досліджували історики сербської літератури Михайло Пантич [5,6], Йован Делич [2], Гойко Божович [1], Боян Джорджевич [3,4], Ігор Перишич [11]. Однак, попри увагу, яка приділяється історико-літературному осмисленню творчості Борислава Пекича, певні питання літературно-теоретичного аналізу його художньої спадщини - в тому числі питання вивчення поетики форм і жанрової стратегії - залишаються, на нашу думку, недостатньо вивченими.

Це стосується передовсім одного з останніх творів сербського прозаїка - циклу оповідань "Новий Єрусалим" (1988), якому автор надав підзаголовок "готична хроніка". Це жанрове визначення, як вказує Михайло Пантич, містить у собі "ключ можливого читання, точніше, воно надає легітимності одному з багатьох можливих прочитань, спрямовує його і профілює (...) Обраний, точніше сказано, знову створений жанр готичної хроніки Борислав Пекич узаконив і проголосив ключовим фактором консистенції (можемо сказати і коекзистенції) оповідей, дуже віддалених в часі й просторі, в яких, однак, доля героя завжди виходить на шлях смерті"[6; с.23]. "Новий Єрусалим" цілком правомірно трактується як цикл оповідань, як “вінок новел”, як літературне ціле, яке має внутрішні зв´язки, але не є неподільним як роман (про характеристики творів такої жанрової організації пише Горан Радонич [13]). Кожне з оповідань “Нового Єрусалима” може функціонувати самостійно, але лише в поєднанні з іншими відкриває свої глибинні значення.

Об´єднання новел у цикл виступає тут як ще один приклад відомого потягу Б.Пекича до всеохопності: "В яку б його книжку не зазирнули, - зауважує М.Пантич, - ми побачимо... потребу охопити літературною імагінацією людське існування в якомога більшій кількості різновидів і особливо якомога більшою кількістю способів" [7; с.91]. "Новий Єрусалим" є одним з найпоказовіших прикладів подібної універсальної картини як в плані ідей, так і в плані літературної форми. В оповідну рамку готичної хроніки Борислав Пекич вміщує справжню мозаїку прозових жанрів. Питання внутрішньої структури і функціонування цієї нової жанрової модифікації важливе для розуміння поетики письменника і його жанрових пошуків.

Безсумнівним є взаємозв´язок оповідань, які складають цю книгу, хоча дія в них відбувається в різні часи, починаючи від далекого минулого (1347 р.) до не менш далекого майбутнього (2999 р.). Всі вони мають однакову структуру: заголовок, рік, епіграф, вступ про один з п´яти елементів, який вона ілюструє, метатекстуальний вступ до оповідання і власне «оповідь». Формальна уніфікація новел сигналізує важливість інших, специфічних художніх особливостей однаково оформлених текстуальних фрагментів. Принципова відмінність між ними полягає у типі кореляції “автор - оповідь” і у виборі жанрового протовзірця, який пародіюється “оповіддю”. На рівні текстуальної цілості (готичної хроніки “Новий Єрусалим, Лондон, 1988 рік”) пародіюється взірець метатекстуальної прози, що є виявом тотальної постмодерної іронізації дискурсу. Для реалізації свого задуму письменник використовує різні оповідні моделі, випробовує можливості різних наративних форм, створюючи оповідну мозаїку.

Відмінність наративної стратегії письменника в кожному окремо взятому оповіданні була помічена істориками літератури [2] і внаслідок цього з´являється тенденція вивчення "Нового Єрусалима" "у фрагментах", коли кожна хроніка аналізується у окремій праці [3,4]. Кожна з новел циклу може, звичайно, бути предметом окремої студії, але ця тенденція видається достатньо індикативною для того, щоби віднести її до аргументів на користь тези про специфіку кожного сегменту цього літературного цілого і звернути увагу на цю важливу особливість “Нового Єрусалима” Б. Пекича.

“Новий Єрусалим: готична хроніка, Лондон, 1988 рік” складається з п´яти готичних хронік: “Мегалос Масторас та його твір, 1347 рік”, “Слід серця на стіні, 1649 рік”, “Людина, яка їла смерть, 1793 рік”, “Музикант Золотих часів, 1987 рік”, “Промені Нового Єрусалима, 2999 рік”. Як повідомляє автор, три з них мають теми, про які він "довідався з чужих рук", одна є історією, учасником якої був він сам, і ще одну розповідає читачеві його герой з далекого майбуття. Цікавим є факт, що в останній частині хроніки ("Промені Нового Єрусалима, 2999 рік´) відбувається заміна оповідача: замість "я"-наратора, в якому читач вбачає одночасно й Автора, тобто Борислава Пекича (на що вказують численні коментарі, цитати, автобіографічні зауваги), з´являється його герой, археолог з далекого майбутнього, в якому вгадується Арно з антропологічної повісті Б. Пекича "1999". Отже, різноманіття оповідної манери зумовлене логікою авторського задуму, який характеризується вже згадуваним потягом до всеохопності. Цей же ж потяг диктує зміну оповідної перспективи, часу й простору оповіді, самого способу побудови твору. Минуле в ньому "врівноважується" майбутнім, легенда - антиутопією, голос письменника - голосом його героя.

Перша готична хроніка ("Мегалос Масторас та його твір, 1347 рік´) складається з двох чітко розмежованих частин. Першу з них творять коментарі автора-оповідача, який з´являється в ролі “єдиного біографа” різьбяра кир-Ангелоса - письменника, який записав легенду за переказом отця Памфілія. Пролог до повісті про Мегалоса Мастораса є водночас прологом до всієї готичної хроніки і має автопоетичний характер. Легенда, яку обрав оповідач, носить сліди колишніх “великих наративів”, і тому він саме її, "найнезвичайнішу і найсумнівнішу", записав. Вірогідність автореференційному наративному шарові новели надають цілком "реалістичні" дані про її настання (вона є "випадковою, побічною знахідкою досліджень, якими я займався до і під час написання "Золотого Руна" [10; с.9]). Хроніка починається легендою (що не є несподіваним у випадку письменника, якого справедливо вважають історіофагом), легендою про митця та його твір. Це може послужити як ще один можливий дороговказ до відчитання значень цього багатошарового твору. В оповідачевому вступі постає апокаліптична візія бунту п´яти елементів-стихій, які становлять суть людських типів, представлених героями оповідань. Отже, елементи, стихії, які несуть смерть людському роду, водночас є "природою й долею" людини.

Описи бід, які сталися з людьми, а передовсім чуми, супроводжуються історичними коментарями про війни, плавання й завоювання. Роль цих нотаток не зводиться до створення історичної картини або інкопорування в неї протагоніста оповідання. Навпаки, вони виступають як ілюстрація несуттєвості “фактів”, на які спирається офіційна історія. Легенда про кир-Ангелоса, представника переможеного народу - це одна з оповідей, які "продовжували ту зупинену історію, сховану глибоко під чужою" [10; с.8]. Б.Пекич намагається відкрити під палімпсестом те, що залишається на "зіструганому пергаменті успадкованого життя", ті оповіді, які не завжди є “великими”. "Великі дати історії схильні заступати собою малі, хоча життя людей, а інколи і сама історія, від них, отих незначних подій, залежить", [10; с.11] - це твердження письменник ілюструє своєю незвичною хронікою. Авторські коментарі з першого оповідання є по суті вступом до поетики усієї книжки. Вони містять ключові слова й символи, присутні у всіх подальших новелах циклу і об´єднують п´ять хронік в одну - фрагментарну, але цілісну. Одним з наскрізних мотивів є мотив мелодії сопілки (звуковий мотив), іншим - мотив веретена, який буде змінювати свої конкретні реалізації, але залишатиметься присутнім на рівні асоціації (мотив візуальний).

З точки зору структури, оповідання про грецького митця є постмодерним поєднанням оповіді як такої та автопоетичного коментаря, що додає їй впізнаваний "есеїстичний хвіст". Вмотивовуючи вибір оповіді, наратор висловлює надію, що причина з´ясується "можливо, тоді, коли вона буде належати не життю кир-Ангелоса, яким би воно не було, а мені, його першому і, запевне, єдиному біографові" [10; с.9]. В момент нотування історії життя Кир-Ангелоса, вона вже не належить Майстору, але все ще не належить письменникові. Автор не переступає межі фіктивного світу: "Тому нехай оповідь говорить сама за себе" [10; с.10].

На початку оповідання наратор говорить все, що вважає потрібним для автопоетичного вступу, потім починається простір легенди, яка не коментується, хоча неминуче носить відбитки пальців "єдиного біографа" кир-Ангелоса. У другій частині новели оповідач поводиться як класичний всевідаючий наратор, втаємничений у всі думки й сни свого героя. Але, на відміну від нього, він свідомий своєї ролі невидимого свідка подій минулого. Це усвідомлення оповіді, постмодерна наративна свідомість, провіщає ревізію, а водночас реактуалізацію жанрової форми легенди. Якщо розглянути другу частину новели як самостійне оповідання, можна побачити, що вона має формальні характеристики традиційно-реалістичної моделі оповіді. Але така подібність є ще однією з ілюзій новели, на які вказує її епіграф. Бо псевдоміметична повість про майстра з ангельським іменем відводить читача на стежки фантастики: події, про які вона розповідає, зустріч з Дияволом, пророчі сни, останні дні різьбяра аж ніяк не належать до сфери реалізму, хоча й використовують його описові засоби (об´єктивізовану розповідь, класичні діалоги, описи приміщень і предметів, думок і снів героя). Основну лінію оповіді заповідає її заголовок, який називає протагоністів новели й фокусує увагу на найважливішому, на тому, що автор бачить як "готичне". А це для нього простір мистецтва, драма до кінця пройденого шляху, втраченість у світі без Бога.

Новела "Слід серця на стіні, 1649 рік´ структурована у схожий спосіб, але ця подібність структури кожної хроніки виявляється оманливою. З нараторового пояснення у автореференційному вступі (або “передоповіді” як називає його Й. Делич) читач довідується, що другу частину оповідання складатиме сповідь мастера Джона

Блексміта, рукопис, який потрапив до оповідача "випадково". Топос знайденого рукопису, дуже популярний і привабливий для літераторів різних епох, належить до традиційних (знаходимо його і в авторів готичних романів), але у творі Пекича він функціонує по-новому. Сербський письменник використовує знайдений рукопис "у квадраті", що супроводжується вступом "на два голоси". Уважний читач запитає, чому наратор (якого він вважає, спираючись на розповідь про кир-Ангелоса, літературним двійником самого письменника), стверджує, що минуло небагато часу, відколи Джон Блексміт довідався, до якої породи людей належить, а йдеться про часову дистанцію в 340 років. Здивує його й можливість (щоправда, невикористана автором сповіді) передачі рукопису наратору. Розрішення загадки знаходимо у новелі про "Музиканта Золотих часів, 1987 рік´, де оповідач-герой наводить джерела своїх готичних хронік. І якщо дані, пов´язані з оповідями про Думетріуса кир-Ангелоса та Поп´є співпадатимуть з тими, які містять самі оповідання, вперше з´являються відомості про те, що письменника з "двозначним даром" Джона Блексміта познайомили "судові записи графства і, звичайно, його сповідь, наскільки їй можна вірити" [10; с. 117]. Отже, лише в четвертій новелі читач довідується про ще одного наратора, який з´являється у новелі “Слід серця на стіні, 1349 ріК’: про першого читача рукопису Блексміта, його сучасника, який уклав судові записи графства. Отже, перед нами - знайдений рукопис у знайденому рукописі, з двома оповідачами, які коментують життєвий шлях запеклого ловця на відьом - третього наратора. І якщо читач "звичайного" віднайденого рукопису звик вірити принаймні тому, хто його знайшов - хоча й сам рукопис часто виступає як автентичний документ - Пекич підриває таку наївну віру, вказуючи в хроніці "Музикант Золотих часів, 1987 рік´: "але про справжні джерела оповіді мені заборонено говорити. Мені дано розповісти її такою, якою вона повідомлена мені посередництвом магії, і сподіватися на віру читача" [10; с. 117-118]. Про цю обставину читач довідується post factum, вона є частиною іншої хроніки (що є ще одним підтвердженням літературної цілісності "Нового Єрусалима").

Сповідь Блексміта у новелі "Слід серця на стіні, 1649 рік´ вміщена у рамки "оповіді" і трактується з цієї перспективи. Наратор-автор називає її сповідальним палімпсестом і тлумачить читачеві, що в нього немає літературних причин шукати під ним другу істину. Однак, сповідь сприймається з певною дозою обережності наратором-сучасником, який висловлює сумнів у щирості намірів Блексміта поділитися з читачами своїм досвідом. Сумнів викликає факт, що автор "нам її (сповідь - прим. А.Т) ні в якому вигляді не передав" [10; с.43], - обставина, яка навряд чи заважала би письменнику-романтику, оповідач якого найчастіше випадково знаходить рукопис. Наратора-автора не цікавлять основні факти про наратора-героя: його ім´я, місце народження, родина або "інші обставини життя, про які він сам не говорить правди" [10; с.44], на відміну від способу, в який Джон Блексміт приховує свою ідентичність (дані своєї біографії), лінгвістичних та інших слідів, бо бажає повернути оповідь "у її рідний простір або час - якщо він є таємницею" [10; с.44]. Наратор-автор виступає в ролі постмодерного письменника, захопленого дедуктивним способом читання. Він не повідомляє читачам результатів свого розслідування, а лише згадує про них: "щоб було видно, що я також щось робив, а не лише начисто переписав чужу історію" [10; с.45]. Виникає питання, яку з двох історій він має на увазі. “Єдиний біограф" кир-Ангелоса, який записав почуту легенду, у другій новелі виступає в ролі перекладача, цього разу з англійської, в ролі тлумача рукопису.

Саме тут, у передоповіді-коментарі, знову з´являється історія, історія Англійської революції, в той час як рукопис буде присвячено іншій: невидимій, чиє тривання незрівнянно довше, природа незбагненніша, а результат - непередбачуваніший" [10; с.45]. Автор знову наголошує на своїй нелюбові до історіографії і головний недолік оповіді бачить у тому, що вона не пояснює, як і чому на Землю прийшли Голод, Війна, Чума і Вогонь, які для нього є єдиними великими подіями.

Справжнє ім´я автора “знайденого рукопису” залишиться таємницею для читачів; результати свого детективного розслідування наратор-автор залишає для себе, а читачеві показує лише фрагментарні приклади відкриття “другої істини” під сповідальним палімпсестом (дбаючи при цьому, щоби не стали відомими час або місце подій). Друга оповідь, як і перша, не дає відповіді на питання історії і нічого в ній не може змінити на краще. Вона відрізняється від попередньої тим, що розказана від першої особи. На зміну оповіді, яка "говорить сама за себе" приходить інша, в яку наратор-письменник втручається як коментатор часу, який читач має зрозуміти - адже і в ХХ столітті були “полювання на відьом”. Але втрутиться він лише у передоповідь, у земну оповідь. Якщо ж ідеться про перетворення Джона Блексміта на відьмака, ця оповідь залишиться без коментарів. Зрештою, незважаючи на те, що йдеться про два знайдені свідоцтва, справжні джерела залишаться невідомими. Готичний елемент виходить за межі новели про Джона Блексміта: таємниче і містичне пов´язане із життям наратора-автора, який згадує про посередництво магії. Атмосфера присутності потойбічного характеризує не події далекого минулого, де відьми та їхні малефіції - звичне явище, а час написання самої хроніки - кінець ХХ століття. Т ому не згадуються імена, тому в заголовку хроніки немає героя - є лише слід серця на стіні (порівняймо з автопоетичним визнанням Б. Пекича, що література була "лише відбитком мого уявлення про світ´ [9; с. 89]). Цікавим є те, що письменник залишає оповідь вірі читачів (попри два письмові свідоцтва), що знову наводить на думку про пародійне використання топосу знайденого рукопису.

У хроніці "Людина, яка їла смерть, 1793 рік´ межа між частинами основної оповіді не є чіткою: з´явившись після вже відомих структурних елементів, які повторюються у всіх без винятку оповіданнях "Нового Єрусалима", наратор-письменник не залишає літературну сцену новели. Його коментарі становлять фундамент оповіді про Жана- Луї Поп´є, людини, існування якої документується в трьох письмових джерелах, жодне з яких не підтверджує дати його народження і смерті. У своїй хроніці наратор-автор спирається на усні перекази “ancien regime та Documents inedits у Section Judiciaire Французького національного архіву” [10; с. 117]. У документах, однак, герой Пекича і присутній, і відсутній, бо "певні відомості однаковою мірою можуть його стосуватися, але не мусять" [10; с.82]. Всі описи “людини, яка їла смерть” автор відкидає, залишаючи невизначеного Поп´є, "який найкраще відповідатимеме і невизначеному походженню, і невизначеному життю свого оригіналу" [10; с.84]. В якості вторинного джерела виступає усний переказ часів Реставрації про "святу людину". В залежності від походження легенди "він має завжди інше ім´я, а його діяльність - інакші форми, але як би не змінювалися деталі, ніколи не ставиться під сумнів те, чим він заслужив святість" [10; с.84]. Хроніка, в якій постійно згадуються історичні діячі, а кожна важливіша дата датується за двома календарями, де є багато подробиць, які створюють враження документальності оповіді засновується на припущеннях і в історіографічному сенсі є найнепевнішою наративною побудовою.

У "Людині, яка їла смерть, 1793 рік´ автор декларує свою позицію словами: "Повертаємося до діяльності Поп´є, надаючи слово істині" [10; с.84]. Під істиною, однак, автор розумітиме й те "що, через брак перевірених даних, (ми) змушені були припустити, аби зрушити оповідь з мертвої точки, на якій вона опинилася через їхню відсутність" [10; с.84]. Читач довідається, що між "знати" і "припускати" в цій новелі стоїть знак рівності, що знову веде до висновку про пародіювання, цього разу - твору з історіографічними амбіціями. Всезнаючий автор - це автор, який може лише все припустити, а істиною може бути все, про що не доведено, що це брехня. Третя хроніка теж засновується на палімпсесті, "під нашаруваннями якого образ справжнього Поп´є зник повністю" [10; с.90]: гомериди Реставрації, бажаючи зробити його героєм, затіняють картину вигаданими мотивами. Пекич робить спробу визволити цей ув´язнений образ, вміщуючи невизначеного героя в чітко окреслені час і простір, де можливе виглядає набагато переконливішим від занотованого. Для існування припущень необхідний той, хто припускає, тому оповідь про діяльність Поп´є, яка базується на цій логіці, неможлива без постійної присутності наратора- письменника, який стверджує, що говоритиме правду. Зрештою, йому відомо, що істина припущень не надто відрізняється від так званої “історичної істини”, яку пишуть переможці. Така істина має дуже мінливе, власне невизначене обличчя. Хроніка Великої Французької буржуазної революції перетворюється у Пекича на хроніку життя можливого, історично «недоведеного» героя - своєрідне житіє, в якому бракує чуда. Балансуючи між історією та легендою, письменник створює нову історичну дійсність - дійсність свого твору, яка протиставляє себе як історії, так і легенді.

Готичні елементи в новелі “Людина, яка їла смерть, 1793 ріК’ знаходяться в просторі дійсності описаного часу. Реальність, в якій живе Поп´є, набагато жахливіша від таємничих кошмарів героїв романтизму, а зустріч із одягненим у чорне Фук´є- Тенвілем лякає людей аж ніяк не менше, ніж зустріч з (одягненим у чорне) Дияволом. Всі припущення добрі, якщо просувають розповідь вперед, вважає оповідач- письменник. Він уникає лише припущень, які штовхають на "манівці мімесиса". Його більше турбує, що відбувається у його герої, аніж те, що відбувається з ним - стратегія, яка не відповідає інтенціям біографів або авторів житій. Поєднання фактів та легенди дає в результаті антиісторичну антилегенду про можливого героя реальної революції, який загинув 10 термідора (28 липня) 1794 року, хоча в списках на страту немає його імені.

Оповідання "Музикант Золотих часів, 1987 рік´, як зазначає оповідач-письменник, відрізняється від інших наявністю автобіографічного елементу, тому він вагається, чи має право додати цю історію до готичних хронік, про теми яких він "довідався з чужих рук". Наратор-письменник стає наратором-письменником-героєм, що веде до зміни його функції в оповіданні. Тепер він і сам (будучи персонажем) не знає істини: "Розповідаючись, історія, якщо у ній є хоча би трохи життя, відкриє і вам, і мені, для чого вона розповідається" [10; с. 118].

У вступі-коментарі, який знайомить із намірами наратора, і пізніше, цитуючи свої твори, оповідач "наводить докази" своєї ідентичності. Він робить це на самому початку новели, повідомляючи про те, як з´явилися попередні хроніки, додаючи деталі, які відомі лише йому (наприклад, про джерела "Сліду серця на стіні, 1649 рік´). Особу наратора “посвідчують" художні твори як єдино легітимні документи. Автопоетичний коментар покликаний переконати читача у тотожності маски автора і емпіричного автора, вказати на повість автобіографічного характеру, яка виникла в результаті поєднання двох історій життя: наратора-письменника та його друга-поета. Але саме тут, в історії, вміщеній у координати сучасності, відбуваються таємничі подіі, на які марно чекали читачі попередніх хронік Белградом 80-тих років ХХ століття гуляють тіні минулого, звучить сопілка примарного музиканта, а оповідь має магічну, небезпечну силу. Це справжня готична повість: зі зникненням поета, із вбивством загадкового хлопця, який, за твердження поліції, "ніколи й не існував" і іншими таємничими деталями. Однак, готичні елементи не є єдиною специфічною рисою цієї новели, анонсованої як автобіографічна сповідь, так само як і схожість зі сценою з "Портрета Доріана Грея" надто помітна для того щоб не бути ілюзорною. Йдучи за дослідницьким прикладом наратора, який описав свій метод у "Сліді серця на стіні, 1649 рік´, застосуємо його до цієї оповіді-сповіді. Коли автор в ролі епіграфа використовує вірш, який позначає як анонімний, пізніше вводить його в оповідь як твір свого друга-поета, а читач пізнає в ньому трохи змінений вірш Б.Пекича (який він, як згадується у мемуарній прозі "Роки, які з´їла сарана", видряпав колись на стіні камери) [8; с.294], то це лише один із сигналів. Коли наратор-письменник каже: “Тільки я не мріяв проходити чужою уявою, як Пан з магічною сопілкою” [10; с. 125], його твердження треба приймати "з певною поправкою". Наратор-письменник зазначає: "Я схильний вірити, що у всьму цьому я теж не є випадковим, що моя роль не є виключно посередницькою і що глибший зв´язок між нашими історіями я ще розкрию" [10; с. 118]. Виходячи з вищезгаданого, можна дійти висновку про співпадіння текстуальних “слідів” двох героїв, один з яких (поет) міг би бути потрактований як alter ego оповідача (такої ж думки дотримується і Б.Джорджевич [3]). Автобіографічні нотатки про себе і про іншого мають ще одну специфічну рису: істина збережена тут в літературній дійсності, в той час як "живі" спогади виявляються оманливими. Щоби побачити справжню картину, наратор має прочитати, що про цю подію написано. Хроніка 1987 року майже не має ознак свого часу: вона вся під знаком спогадів, час ніби зупинився 1946 року, в який її герої нарешті повертаються. Отже, ще одна жанрова форма - автобіографічні записи - показала свій готичний зворотній бік.

Останнє оповідання ("Промені Нового Єрусалима, 2999 рік´) є хронікою майбутнього. Хоча воно має узвичаєну структуру, в ньому відсутній наратор- письменник з попередніх частин. Замість нього до читача з далекого майбутнього звертається герой антиутопії Б.Пекича "1999" - мутант Арно. Епіграф з "Архіпелага ГУЛАГ" О.Солженіцина є одним із сигналів до впізнавання наратора: той самий фрагмент стоїть на початку частини антропологічної повісті “1999”, яка носить заголовок “Новий Єрусалим”. Герой антиутопії андроїд-археолог вів записи про таємничу цивілізацію, сліди якої знайшов. У “Променях Нового Єрусалима, 2999 рік” він займає місце наратора-письменника, розповідаючи про своє відкриття, коментуючи свої наміри.

Левову частину простору новели займає нараторове дослідження про Новоєрусалимський концепт життя. Позицію оповідача змінено: якщо в попередніх хроніках наукові пояснення та інші серйозні коментарі автор давав переважно як вступні зауваги, рідко вводячи їх у оповідь, тут коментар становить її суть.

Наратор останньої хроніки обирає наукову форму повідомлення (хоча попереджає, що нотатки "написані популярніше, ніж цього вимагає науковий рукопис, і ми уникали посилань там, де це було можливо" [10; с. 153], починає з пояснення логіки дослідження, себто методу і глосарія як елемента, необхідного для розуміння представленого. Читач вже бачив результати перекладацьких зусиль оповідача перших трьох хронік (кожна з них несе лінгвістичні сліди оповідей своїх героїв), але вперше зустрічається із випадком, коли слово перекладається тим самим словом, але означає щось інше. І коли документ, перекладений відповідно до «вивернутої» логіки Арно, перетворюється на свою протилежність, він стає свідоцтвом фальшивої картини, створеної фантазією наратора. Оповідач, який представляється вченим, поводиться, всупереч своєму твердженню як поет, причому як поет, який створює легенду з невірно витлумаченого минулого. "З цією працею я почуваюся, як Музикант Золотих часів, який вийшов з казки, щоб піснею повести в неї людей", [10; с.189] - таким посиланням закінчується "студія" про Новий Єрусалим. Коло замикається: книгу відкриває епіграф про Новий Єрусалим як світле майбутнє, а завершується вона розповіддю про "Новий Єрусалим" - страшний фантом, перетворений на міф світлого минулого. Суттєвим є й факт, що Пекичева готична хроніка успадкувала свій заголовок і епіграф від антиутопії "1999", а її остання частина, "Промені Нового Єрусалима, 2999 рік´ - другий епіграф антропологічної повісті.

П´ять хронік, написані одним автором (Арно - його герой, отже - "продовжена рука" письменника), творять цілісну готичну хроніку “Новий Єрусалим". Її фрагменти (а фрагментарність є однією з головних ознак постмодерністської картини світу) пов´язані між собою не лише єдністю структури, голосом наратора-письменника або символами, які з´являються в кожній з них. Специфіка цього твору як хроніки полягає в тому, що мотиви, які з´єднують її частини, найчастіше мають оніричний або містичний характер: Мегалос Масторас снить сцену з оповіді про Джона Блексміта, ловець відьом бачить уві сні прялю (яка з´явиться в наступному оповіданні під іменем Жермен Шутьє), у їхніх снах з´являються обличчя, які, як і пісня Музиканта, незнайомі, але водночас звідкись знані. Вся історія людства поміщена в простори сну, що дає хроніці Пекича особливий статус і надає можливість тлумачити її з оніричної перспективи.

Заслуговують на увагу й відмінності в наративній конструкції "Нового Єрусалима", які виявляються у функції діалогу в оповіданні. У легенді про кир-Ангелоса герой розмовляє з Дияволом і його слугою і ці діалоги містять пояснення, які стосуються (і) інших оповідань циклу. У "Сліді серця на стіні, 1649 рік´ зустрічаються диспути, агони за участі відомих ловців відьом, в яких логіка натхнення (яке вважається божественним) протиставляється логіці знання. У "Людині, яка їла смерть, 1793 рік´ герой лише слухає історію та її ораторів, однак сама оповідь виникає в діалозі наратора-автора з історичними даними і припущеннями. Найрозвиненішою є експліцитна діалогічна частина у "Музиканті Золотих часів, 1987 рік´. Їхня своєрідність полягає в тому, що діалоги оповідача і героя (супроводжувані діалогом із власними текстами) можуть бути відчитані і як монологи, якщо прийняти одне з можливих тлумачень оповідання як сповіді. І на завершення з´являється багатовекторний діалог з "Променів Нового Єрусалима, 2999 рік´: діалог із читачем, діалог з оманливими фактами, діалог з помилковим ідеологізованим тлумаченням минулого.

Диснаративність становить ще одну особливість постмодерної готичної хроніки: сумнів щодо можливості реконструкції минулого у релятивістичному дусі нового історизму, критичність до моделей оформлення оповіді веде до оспорювання нарації нею самою. В кожній з готичних хронік Б. Пекич пародіює відомі оповідні моделі: у "Мегалосу Масторасі та його творі, 1347 рік´ - легенду, яку доносить до читача оповідач; у "Сліді серця на стіні, 1649 рік´ - знайдений рукопис з коментарями того, хто його знайшов; у "Людині, яка їла смерть, 1793 рік´ - біографію, супроводжувану історіографічними нотатками; у "Музиканті Золотих часів, 1987 рік´ - фікціоналізовану автобіографію, у "Променях Нового Єрусалима, 2999 рік´ - наукову студію і, водночас, наукову фантастику. Йдеться не лише про гру дискурсами, випробовування їхніх можливостей, але й про генеральне випробування оповіді та її можливостей, про можливості нарації і наратора, про постмодерне розширення меж традиційних жанрів і створення жанрових гібридів, які відповідають наративному завданню автора.

Іронія як частина іманентної поетики Борислава Пекича знаходить у “Новому Єрусалимі" своє втілення як на рівні мікропланів, так і на рівні структури. Оскільки іманентна поетика у сербського письменника має формотворчу функцію, питання вибору жанру стає одним із найважливіших для її розуміння.

"Новий Єрусалим" Б. Пекича свідчить про іронізацію як традиційних, так і постмодерних жанрових форм і стратегій - прикладом останньої є трактування метатекстуальної оповіді. Усі оповідання циклу, наратором яких є "Борислав Пекич", розпочинаються автопоетичним вступом, в якому викладаються "наміри тексту" і визначається статус використаних документів. У подальшому, однак, з´ясовується, що не менш важливу роль у побудові новели відіграватиме оповідь, яка виступає як самостійна інстанція, із своїми наративними стратегіями і цілями. Нарація автономізується і диктує свою волю літератору. У останньому оповіданні циклу місце наратора-письменника займає наратор-літературний герой: витвір фантазії, продукт оповіді стає інтерпретатором матеріальних і писаних "свідоцтв" давньої цівілізації. Фікція у Пекича намагається тлумачити факти і робить свої "фікційні"(фіктивні) висновки, в яких знаходить вияв іманентна іронія письменника.

У кожній з новел “Нового Єрусалима” з´являється інакший тип наратора (біограф, упорядник рукопису і перекладач, учасник і свідок подій, археолог), але манера викладу і логіка оповіді суперечать очікуваній літературній схемі. "Біограф" спиратиметься на почуту історію, свідків якої не могло бути, упорядник рукопису приховує обставини знайдення рукопису і його вступні пояснення служать затемненню сюжету, а не його висвітленню, свідок подій викладає історію, яка включає виразно фантастичні елементи і нагадує "нову історію Доріана Грея". Неможливість герменевничного дослідження тексту (і матеріальних свідчень), безсилля інтерпретації як пошуку єдино вірного сенсу представлені на прикладі наратора-археолога з “Променів Нового Єрусалима, 2999 рік”. Прийом автоцитатності, застосований в останньому з оповідань, знову підводить до питання іронізації позиції наратора і його взаємин із оповіддю.

У жанровому підзаголовку "готична хроніка" міститься іронізація усталених літературних понять. Хроніка виявляється низкою секундарних творів, де наратор виступає як хронограф власного писання. Якщо традиційний автор хроніки був очевидцем подій і предметом його зображення була історія держави або її визначних діячі, у “Новому Єрусалимі” хроніст має справу як правило з чужими і непевними свідченнями, які стосуються долі приватних осіб. Історія з´являється як фон, не будучи при цьому об´єктом оповідачевого інтересу. Готична хроніка є по суті хронікою руйнівної дії стихій як в природі, так і всередині людини. Хронологічно вона починається зі згадки про стихії, які піднялися на людей у Китаї, а в основі її структурного поділу лежить приналежність героїв до певного елементу (стихії) - води, повітря, вогню, землі. Буквальність подібного поділу (людина вогню Мегалос Масторас згорає разом зі своїм шедевром, "водяний" Поп´є постійно виділяє воду, наратор “Променів Нового Єрусалима”, заявлений у вступі як істота металу, є андроїдом) наводить на думку про іронічну гру Б.Пекича з символічними образами і алегоріями. Героєм, який незмінно з´являється у всіх частинах хроніки, є таємничий музикант з сопілкою - Пан, який набирає в кожній частині інакшої, але завжди готично- містичної функції. Єдиний бог, який помер, "відроджується" в кожну з епох і, на думку героя-мутанта, його образ має покликати до світлого майбутнього, яке насправді є готичним, темним минулим.

Готична хроніка - жанровий оксюморон, оскільки готичні романи чи повісті a priori не передбачали історичного підходу до зображування подій. Умовність змальовуваних жахів була одним з пунктів угоди між письменником та його читачами. Жахні історії про привиди, фатальні кохання, містичні пригоди часто включали елементи гротеску, гіперболізації, що суперечить основним принципам історичного свідоцтва. Звертаючись до історій про митців та їхні стосунки з потойбіччям, вводячи до них елементи готичної розповіді, Б.Пекич продовжує справу видатного сербського письменика Данила Кіша, який у “Гробниці для Бориса Давидовича” (1976), не піддаючи сумніву злочини тоталітарної свідомості, висловив сумнів щодо можливості їхнього літературного відтворення засобами традиційної поетики. Виписуючи хроніку людських бунтів та поразок, Борислав Пекич використовує надзвичайно широкий репертуар дискурсів. Створивши нову жанрову модифікацію - готичну хроніку - він випробовує і розширює можливості існуючих прозових жанрів. Кожне з оповідань "Нового Єрусалима" пропонує інакшу наративну модель, інакшу систему кореляції автор-оповідач-герой, в кожній з них змінюється місце й функція самої оповіді. Постійна зміна позиції щодо використовуваного літературного матеріалу забезпечує письменнику нові перспективи і створює умови для експериментів як з класичними оповідними моделями, так і з постмодерними моделями і дискурсами.

“Готична хроніка” є постмодерністською хронікою письма. Готичний елемент в ній належить до сфери метатекстуального простору автопоетичних коментарів, що дозволяє трактувати “Новий Єрусалим” як постмодерний експеримент як з традиційними, так і постмодерністськими жанровими моделями і наративними стратегіями.

Література:

1.БожовиЬ Г. Дух хилиазма и дух приповедаша: Исторща, Нови Jeрусалим Борислава Пекина, поетика// Антиутопще у словенским кшижевностима, Београд: Научно друштво за словенске уметности и културе, ТИА "Jанус", 1999. 2ДелиЬ J. (Ауто)поетички слої у Новом Jерусалиму Борислава ПекиЬа// Споменица Борислава ПекиЬа, Београд: САНУ, 2002. 3.Ъор^евиЬ Б. Аутобиографско и фикционално у прози Борислава ПекиЬа: на примеру приповетке "Свирач из Златних времена"//Научни састанак слависта у Вукове дане, Београд, 1998. - Бр. 27/1. - С. 441-448. 4. Ъор^евиЬ Б. Диснаративност и онтологща приче: на примеру приповетке "Отисак срца на зиду" Б.ПекиЬа//Зборник Матице српске за кшижевност иезик, Нови Сад, 2000. - Бр.2- 3. - С.341-354. 5.ПантиЬ М. Александрирки синдром 2: огледи и критике о савременої српсщ прози. - Београд: СКЗ, 1994. 6.ПантиЬ М. Александрирки синдром 3: огледи и критике о савременої српсщ прози - Нови Сад: Матица српска, 1999. 7.ПантиЬ М. Гоа^ански роман Борислава ПекиЬа// Споменица Борислава ПекиЬа, Београд: САНУ, 2002. 8.Pekic B. Godine koje su pojeli skakavci. - Beograd: BIGZ; Pristina: Jedinstvo, 1991. 9Pekic B. Mit knjizevnosti i mit stvarnosti: kolaz 1968-1984// Odabrana dela. - Knj.I. - Beograd: Partzanska knjiga, 1984. 10..Пекич Б. Новий Єрусалим: готична хроніка: Пер. з серб. А. Татаренко. - Львів: Кальварія, 2007. 11.Perisic I. Gola prica: Autopoetika i istorija u Grobnici za Borisa Davidovica Danila Kisa, Novom Jerusalimu Borislava Pekica i Fami o biciklistima Svetislava Basare. - Beograd: Plato, Institut za knjizevnost i umetnost, 2007. 12ЛщановиИ П. Поетика романа Борислава Пекина. - Београд: Просвета; Горши Милановац: Дечjе новине; Титоград: Октоих; Београд: Досир, 1991. 13.РадонмИ Г. Вценац приповедака у српсщ кшижевности педесетих до седамдесетих година ХХ в^ека// Зборник Матице српске за кшижевност иjезик. -2001. - Бр.3 - С.423-437.