Наталія ПІДГАЄВСЬКА, пошукувач

Анотація

В статті досліджуються елементи міфологізації, до яких звертається В Дрозд у своєму міфотворенні з метою всестороннього зображення як внутрішнього світу людини, так і реалій радянського суспільства. Такими елементами вважається використання демонічних та зооморфних образів українського фольклору, народного сміху, алегорії, іронії, метафори. Фольклоризм творів автора розглядається на семантичному та лінгвістичному рівні.

Summary

In the article the elements of mythologization are investigated whch V.Drozd appeals to with the aim of detailed representation of people’s inner world and realities of the Soviet society. To such elements are related the use of demonological and zoological characters of the Ukrainian folklore, national laughter, allegory, irony, metaphor. The short stories’ folklore tradition is viewed at semantical and linguistic levels.

Володимир Дрозд жив і творив у досить суперечливий час нашої історії, тому і літературна тематика його творчості є вельми суперечна. У часи комун, парткомів та примусового насаджування людських ідеалів, письменникам бувало надзвичайно скрутно залишатись вірним собі та власним ідеям, оскільки мусили підпорядковуватись канонам соціального реалізму.

У соціальному реалізмі ціль життя - це комуністичні ідеали, які в своїй основі були досить гуманними та орієнтованими на людей, лише досягались вони не просто так, а «колективно»: «Саме цей ідеал з дедалі глибшою і всебічною аналітичністю унаочнює література соціального реалізму, героєм якої є людина, яка кожним кроком, кожним душевним порухом стверджує те, що письменники модерністи вважають давно вже втраченим або назавжди спотвореним: таку повноту й органічну єдність гуманістичних діянь і думань, котра єдино достойна мислячої, постійно спраглої довершеності і краси людської істоти - нашого сучасника, творця нового життя.» [12; 103]

Звичайно, що основною метою соціального реалізму було не зображення просто людини, такої як вона є, з усіма її вадами та гріхами, а виховання у ній тих ідеалів, які б підкоряли її радянській догматиці: «Головною з них, звісно, була і залишається проблема внутрішньої включеності героя-сучасника в тривоги і боріння віку, його особистої участі у тій боротьбі, що її веде країна з ідейними своїми супротивниками на сучасному етапі.» [12; 103] Письменники соціального реалізму ідеалізують людину, нагороджують її всіма можливими і неможливими чеснотами. На відміну від західних модерністів, які, як скажімо А.Камю, висвітлюють відчуженість та недосконалість людської породи, представники соціального реалізму піднімають радянську особистість на п´єдестал утопічного колективного ладу.

З цього погляду дроздівський соціальний реалізм має дещо інший характер, наділений своїми власними особливостями. Зокрема, автор ніколи не ідеалізує своїх героїв, навіть навпаки - зображує їх такими, якими вони є насправді: хитрими та підлими бригадирами, жадібними та загребущими господарями, злодійкуватими колгоспниками, тощо. Його більше цікавить особистість людини, її духовні цінності, внутрішній світ та психологічні переживання. Так, Г.Штонь, досліджуючи повість В.Дрозда «Люди на землі», твердить: «В.Дрозд не спішить зафіксувати сюжетно в багатьох випадках збаналізованим конфліктом між керівниками старшої та молодшої генерацій, його погляд намагається проникнути далі суто виробничої злоби дня.» [12; 105]

Як би радянська влада не намагалась канонізувати і підпорядкувати літературу, художнє слово не могло залишатись на місці, не виходячи за штучно створені рамки соціального реалізму, оскільки сама природа людини завжди вимагає, прагне чогось нового, не говорячи про мистецьку творчість, основною метою якої завжди було правдиве відображення дійсності через призму світобачення автора і персонажів. Тому радянська література теж не стояла на місці. Такі історичні події як голодомор, колективізація гнобили українських людей, а література, яка завжди була дзеркалом духовного стану народу, відображала все пережите у романах, повістях, оповіданнях. Їхня тематика здебільшого стосувалась життя українського села, оскільки саме селяни були головними героями того історичного періоду.

Тому, що українські автори так масово звертались до сільських тем, є ще й інше пояснення. Г.Штонь, досліджуючи духовний простір української ліро-епічної прози, вивчає поняття «міфу радянської дійсності», повної «комуногоспівських героїв» та «соціалістичних богів». За твердженням літературознавця, суть цього міфу полягала у накладанні поетичної мови, селянських характерів та прадавніх цінностей на «дійсний» стан світу комун, революцій, колгоспів. Це був не просто художній метод у літературі, це була добре продумана політична технологія. Проте «ліро-епічне прозослово» ніколи до цього не опускалось, за словами автора, воно лише у такий спосіб самозахищалось. [11; 301]

Г.Штонь висуває теорію, де стверджує, що єдиним способом, за допомогою якого письменникам радянської доби вдавалось ухилятись від соціалістичного канонування, було повернення в минуле «як єдино знаного і піддатного для зображення селянського Едему, унеможливлювало кардинальні соцреалістичні компроміси й тому, що цей Едем не потребував ніякого іншого безгрішшя, окрім того, що з покоління у покоління оспівувалось самим народом». [11; 303] Таким чином, звернення до наших витоків відкидало будь-яку можливість включення радянської тематики, та, більше того, сприяло розвитку нового художнього методу у літературі - фольклоризму: «Поступове і невідпорне зближення світо- і людинозображальних принципів ліро-епічного канону з художнім та морально-етичним макрокосмом фольклору - то ще одна підвалина творчого методу, що практично вирятував од ідейної прісності і художньої німоти кілька поколінь авторів.» [11; 303]

Новелістика всіх народів має джерелом своїм фольклор. Проте закономірністю розвитку їх літератур є процес трансформації фольклорних жанрів у прозові форми.

І.Денисюк досліджує цю проблему на рівні олітературення фольклорних сюжетів. Він стверджує, що: «.олітературені фольклорні сюжети перетворюються в оповідання, що несуть, крім фабульної цікавості, перейнятої з фольклору, ще й певну додаткову інформацію, яку складають вихоплені з українського сільського побуту деталі й подробиці та певні суспільні й літературні проблеми.» [2; 45] Комплекс цих проблем формує «літературну тему» оповідання.

В.Дрозд бере за основу у своїх творах не так фольклорний сюжет, як демонічні та зооморфні образи, досліджує їх внутрішній світ, чим надає своїм оповіданням глибокого психологізму, уникаючи простої «подійності» (концентрації на фабулі), властивої міфові. У оповіданнях письменника демони - це переважно духи і півдухи, хоча зустрічаються персоніфікації та люди з надприродними силами. Лінія сюжету оповідань зав´язується навколо не лише одного духа чи демонічної постаті, наприклад, у оповіданні «Сонце» діють, крім Дідька, Відьма, Сніговиця, Сон, Маруха, Морок та інші герої, а сам сюжет будується на перехрещенні доріг Дідька і людини. В.Дрозд називає демона по-домашньому - Дідько. Це старовинне українське ім´я наближує міфічну істоту до людини, її світу і почуттів. Саме Дідько найчастіше фігурує у малій прозі автора.

За словником української міфології С.Плачинди «Чорт (Нечистий, Дідько, Біс, Диявол, Сатана, Щезник, Той, Злий) - один з найрозповсюдженіших негативних персонажів стародавньої української міфології та демонології християнської доби. За найдавніших часів носив ім´я Чорнобога, котрий був антиподом Білобога і всього прекрасного на землі. З розвитком матеріального та духовного життя давніх українців Чорнобог «переполовинився» на Чорта і Пека, володаря пекла. ...Переважно - це худорлява, рухлива, гола людиноподібна істота невеликого зросту, з рудою шерстю, що густо вкриває все тіло. Має коротенькі ріжки... Очі круглі, малі, червоні.» [9; 52] У Володимира Дрозда Дідько - це «звичайнісінький Дідько з роду домовиків: куций рогатий патлань з гузками ріжок над чолом і вогнистими очима» [3; 107], «куций, дрібний тілом кудлань із непропорційно довгими руками, якими він розгрібав терник..» [15; 106]

Проте його Дідько у багатьох творах не просто «нечиста сила», уособлення зла, основна функція якої, за легендами, страшити людей, а жива істота з власним внутрішнім світом та переживаннями. У «Сонці» він - добрий та співчутливий до людського горя, хоча й намагається придушити ці почуття; у «Порах року» - відданий своєму господареві, адже слідує за ним усюди, та не зраджує покликам природи, підкоряється її законам: народження всього живого навесні та вмирання восени, щоб після зимового сну пробудитись знову; у оповіданні «Чорт, що став зорею» - намагається побороти особисту душевну кризу та зрозуміти суть буття, як свого власного, так і людського.

Поширеним міфологічним образом давньоукраїнської міфології є русалка — фантастична істота, напівдівчина і напівриба. Це богиня земної води. Міф про русалок пов´язаний з культом води, з тим її значенням, яке вона має на землі. Ще давні предки українського народу приносили жертви озерам і криницям, любили молитися над водою. Пізніше виникли перекази про те, що русалки — душі утоплених дівчат та нехрещених дітей. Русалка — символ води, символ водної стихії. «Ся назва походить від кельтського слова рус (тобто вода), від кореня якого руське слово русло, що означає середину річки. Русалка означає жительку русла води». [1; 47] Описи русалки в усіх дослідників української міфології практично співпадають: «Русалки дуже гарні з лиця, з русими або зеленими косами з осоки, з зеленими або чорними очима. Вони розпускають по плечах розкішні довгі коси аж до самих колін, ходять в одній сорочці або зовсім голі, в зелених вінках з осоки або зіллячка.» [7; 47] У оповіданні «Сонце» русалки такі ж «довгокосі, у вінках з осоки», стрибають у воду, розчісують волосся, граються з рибами, питають «Полин чи петрушка?» у Дідька, на що потрібно відповідати «полин», бо вони його бояться. В іншому випадку можуть залоскотати.

У іншому оповіданні «Три чарівні перлини» В.Дрозд малює своїх русалок таємничими, загадковими, милими казковими створіннями. Коли вони з´являються перед Іваном, він спочатку бачить «голубе з синім», а потім аж русалку - «молоденьку і гарненьку дівчину в довгій зеленій сукні та вінку з прозоро-білих, наче витканих з місячного сяйва, лілей». [5; 97] Живуть вони на самому дні не в чудовому кришталевому палаці, як русалки з українських легенд, а у перламутровому будиночку, що переливається різними кольорами, і «на диво легкий, наче сплетений з піни». Іван може взяти його у свої руки та перенести у іншу водойму, при цьому будиночок змінює колір від голубого до фіолетового. Володимир Дрозд називає їх сестрицями, берегинями, тому що вони оберігали все живе, уособлювали собою саму природу: «Траву не годиться рвати, їй дуже боляче». [5; 100]

Так як і Дідька, автор олюднює русалок - коли Русалка просить Івана перенести свій будиночок, Іванові стає шкода «зілля річного, хоч і не люди, а все ж ніби люди». [5; 101] Таким чином, він, власне, хоче підкреслити природу походження духів, а саме їх витоки із підсвідомого людини.

Відьми, як і інші міфічні персонажі дроздівських оповідань, не є злими підступними створіннями. Відьма з оповідання «Сонце» - «старе, шпетне бабисько». Вона, так як і Дідько, боїться смерті. Це стара відьма, яка вже давно не займається тими чаклунськими справами, про які розповідають нам українські легенди та перекази, а допомагає народитися людській дитині. А молода Відьма із спогадів Дідька у оповіданні «Пори року» стає жертвою забобонних людей, котрі топлять її у річці.

Серед персоніфікацій, які можна зустріти у малій прозі В.Дрозда, бачимо Сон, Морок, Сніговиці та Марухи. Вони не є головними героями оповідань, а лише служать засобами створення образної атмосфери, як, наприклад, у оповіданні «Сонце». Тут Дрозд містифікує життя та оточення. Сніговиці «припадають до шибок, тримаючи на долонях іскринки-каганчики»[3; 96], Морок як «манлива хвиля» заступає сонячне світло, Марухи вносять світло до Дідькового помешкання, Сон у довгій білій сорочці йде у село, дає людям сновидіння. Всі ці містичні постаті не лякають, а, навпаки, зачаровують, створюють ефект казкової реальності.

Характерною рисою первісного міфологічного мислення було одухотворення усього живого, що знайшло вираження у зооморфних образах, які є не менш вагомими у творчості В.Дрозда. О.Сліпушко у своїх фольклорних дослідженнях усі зооморфні демонічні образи об´єднує терміном «бестіарій», а розглядає їх з точки зору їх архетипності. Вона поділяє архетипні образи-символи на групи звірів, птахів, а далі

— плазунів, комах, ракоподібних, земноводних, фантастичних та феєричних тварини. [16; 128]

Архетип у художньому творі є образ колективного підсвідомого нації, хоча він певною мірою позначений індивідуальним впливом авторського підсвідомого. Для українців притаманний потяг до волі, до особистої незалежності індивіда та всієї нації. Ця риса національного характеру знаходить своє вираження у літературі та мистецтві в демонологічному образі коня як архетипу волі. В українських народних піснях кінь виступає як вірний супутник, друг воїна, котрий стає на захист рідної землі від ворогів. З легенди про Віщого Олега бачимо, що кінь був найвірнішим другом і супутником князя. Разом зі смертю коня наступає і старість його господаря, згасають його запал і поривання, зникає прагнення до боротьби, пов´язаної із здобуттям волі й незалежності. [16; 130]

В українській міфології білий кінь - це символ смерті. В.Дрозд компонує та об´єднує цю символіку у оповіданнях «Білий кінь Шептало» та «Кінь Шептало на молочарні», де кінь Шептало має всі притаманні йому архетипні риси - прагнення до волі, вірність людині, але коли втрачає волю, обирає смерть - свідомо кидається в табун коней, яких ведуть на бійню.

Сутність «літературної теми», що розгортається у фольклорному сюжеті оповідань «Білий кінь Шептало» та «Кінь Шептало на молочарні» - психологія радянської людини. З першого погляду видається ніби це звичайна оповідь про життя свійських тварин, в даному випадку коней, у домашньому господарстві. Проте заглянувши глибше, легко читається вміло прихований підтекст - загнуздане нагайкою табунне існування радянського суспільства, де відсутня власна воля та влада над життям. Автор вдається до ретельної психологічної характеристики головного героя з метою детального зображення негативних сторін радянської системи. Водночас, письменник не забуває і про засоби міфологізації - надає твору певної алегоричності. Оповідання пронизане різноманітними символами та алегоріями, що придають змістові особливої гостроти. Серед іншого зустрічаємо «табун», «робоча худобина», які уособлюють характер радянського суспільства, підкреслюють його аморфність та бездумність, сліпу покірність; «батіг» - символ радянської влади, яка «... наздоганяє білу спину, січе, жалить. ». [3; 77] За допомогою цих алегорій автор намагається висвітлити проблему хворобливої радянської свідомості, насильно створеної, проте такої, що навіки змінила характер українського народу, викорінивши коріння предків: «Коли вже бути відвертим до кінця, то він соромився упряжі, соромився становища робочої худобини, яку вільно запрягати, поганяти, стьобати батогом кожному Степанові.» [3; 74]

Використання образів тварин як художній метод автор застосовував не лише для відображення устоїв тогочасного політичного устрою, а й для зображення різностороннього психологічного світу людини, її моральних цінностей. Приміром, собака із оповідання «Мамзелька» має архетипні риси нещасливої, непотрібної істоти, підтвердженням цьому є всім відомий вислів «собаче життя». Тут розглядається проблема злочину з точки зору його вмотивованості материнським інстинктом, де В.Дрозд примушує читача виправдати героїню, яка краде заради того, щоб нагодувати своїх дітей. Історія, здавалося б, нагадує оповідання «Злодій», лише головним персонажем тут виступає собака. Автор проводить проекцію із людського світу на художній тваринний, і, таким чином, міфологізує проблеми, які висуваються у оповіданні - витоки злочину, людська сутність, материнська любов. Відтак, «літературною темою» цього фольклорного сюжету є психологія злочину. Так, за сюжетом оповідання можна простежити історію формування злочинного характеру Мамзельки, яка із домашньої випещеної собачки перетворюється у злючу чорну «сучку». Саме людей В.Дрозд зображує як винуватців такого перевтілення собачки. Їх несправедливе вороже відношення до Мамзельки, груба кривда назавжди відвертає її від людей, пробуджує в ній тваринні інстинкти. Тут бачимо чітку паралель із сутністю людської природи, оскільки самі ж люди і є творцями свого суспільства з усіма його позитивними та негативними сторонами.

Вчинки героїні розкриваються з двох сторін, висвітлюються у подвійному розумінні - людському, де вона як негативний герой краде курей, і тваринному, образному, де мама з останніх сил шукає спосіб нагодувати своїх дітей. Таким чином, образ Мамзельки набуває діалектичного характеру, а тому стає міфічним образом. Цю подвійну природу образу персонажа підкреслює ще й подвійність самого оповідання, оскільки події зображуються через призму двох світів - Мамзельчиного та людського, авторського.

У вищезгаданих оповіданнях В.Дрозд поєднує реальне та міфічне, проте частіше автор повністю заступає у міфосвіт, де можна вільно обирати теми для своїх творів, досліджувати основні проблеми людського буття, переосмислювати їх на філософському рівні та, водночас, уникати пильного ока радянської цензури.

Приміром, в оповіданні «I все спочатку» у недолугих небесних церемоніях та діяннях Канцелярії можна простежити відголоски радянського бюрократичного апарату, який, як і весь небесний устрій, створювався з метою кращої організації життя людей, але, зрештою, став просто механізмом влади, що використовувався для досягнення лише «комусь вигідних» цілей:

«Канцелярія скористалась з цього інтересу, щоб поповнити касу, - утримання величезного почту, розпорядників, охоронців, співаків, музик, служок, крилочосів і всякої іншої дрібноти, без якої вже не уявлялося небесне життя, не кажучи вже про саму Канцелярію, що дедалі розросталася, вимагало коштів.» [4; 136]

Таким чином, дуалістичне поєднання добрих і злих начал природи у фольклорі також властиве і оповіданням Володимира Дрозда. Зображуючи демонів, автор продовжує традицію сміхової культури українців, поєднуючи її з язичницькою і християнською. Він естетизує і чортів, і відьом, які, за його твердженням, є кривими дзеркалами для людини, вона бачить себе із збільшеним для увиразнення складником «Я», викривленим для гри, для сміху, але впізнаваним. Відтак, письменник зумів відобразити оточуючий світ безпосередньо через призму народної свідомості. Організаційним началом та засобом міфологізації у його малій прозі служить всепроникаючий сміх. Саме він дозволяє авторові безстрашно досліджувати дійсність, відтворюючи в пародійному вигляді величезний матеріал - історичний, політичний, фольклорно-міфологічний, автобіографічний, тощо.

Сміх, який лежить в основі творів В.Дрозда має характерні ознаки, властиві творам Гарсіа Маркеса. Фантастична реальність Гарсіа Маркеса - це карнавалізована реальність, тобто реальність, взята не лише в серйозному, але й у сміховому аспекті. За допомогою сміху вони намагаються відтворити діалектику буття у всьому його протиріччі і безкінечній боротьбі двох начал. Для такого світосприйняття, яке стверджує динамічну картину світу, будь-яка сторона буття в рамках руху між комічним і трагічним втрачає свою винятковість та завершеність, оскільки лише у протиставленні двох сторін автор бачить справжню картину людського буття..

Крім того, сміх у В.Дрозда, як і в Гарсія Маркеса, служить засобом аналізу і критики як самого соціуму, так і суспільного ладу. Цей сміх є «потомком того карнавального сміху, який отримав найповніше літературне вираження в геніальній книзі Франсуа Рабле. Проте він зовсім не ототожнюється із своїм предком - це сміх сучасної епохи, який відповідає сучасному станові світу. Якщо колись в Європі народний сміх являв собою ренесансне світосприйняття, що сприяло торжеству буржуазних порядків, то зараз, ополчившись проти цих порядків, він піддає критичній переоцінці і саме ренесансне світосприйняття.» [8; 15]

Таким безжальним сміхом пронизана мала проза В.Дрозда. Сміх цей різних тональностей, проте в основі його лежить іронія, яка приховує під маскою смішного серйозне. Помічаємо у оповіданнях і добру іронію, іронію гумору, іронію абсурду та трагічну іронію або іронію долі, які беруть свій початок із українських народних джерел.

У малій прозі В.Дрозда іронія частіше міститься не в самому слові чи виразі, а у контексті. Візьмемо для прикладу образ книжки із оповідання «Хата». Тут автор іронізує над змістом речей у людському житті - улюблену книжку Василька підкладають під ніжку стола, щоб його труна рівно стояла. Чи ще краще - баба Оришка сама несе дошку, з якої за тиждень зроблять дно для її труни. Тут іронія має сартрівський відтінок безглуздості людської метушні, суєти, яка не містить в собі ніякого змісту.

Відтак, мала проза В.Дрозда включає в себе і трагічне, і комічне начала, які злиті між собою настільки тісно, що неможливо визначити котре з них є «головним», оскільки тут казкова, міфічна видумка співставляється із побутовою та історичною правдою. Наприклад, у оповіданні «І все спочатку» трагічна доля загибелі людства переплітається із комічним укладом життя на небесах, що, насправді, є не що іншим як засобом зображення суспільного устрою взагалі.

Таким чином, сміх являється одним із елементів міфологізації соціуму в оповіданнях В.Дрозда, до яких, на нашу думку, можна віднести також і використання зооморфних образів, алегоричних засобів та міфологічної метафори як способів збільшення виразності, експресивності дискурсу творів, а також для більш гострого, глибокого відображення проблем, що розкриваються.

Мала проза В.Дрозда особливо багата на алегорію, про яку ми вже згадували у оповіданнях «Білий кінь Шептало» та «Кінь Шептало на молочарні». Проте зустрічаємо її і в інших оповіданнях, приміром лезо сокири Івана у оповіданні «Три чарівних перлини», що є алегоричним образом смерті. Автор часто використовує образ «мурованого мурашника», що є також алегоричним вираженням сучасного міста, де люди, як мурахи, метушаться, хаотично бігають без жодної вагомої (на думку дідька) причини. Не менш цікавим є алегоричне бачення часу у оповіданні «Пори року», де прийдешнє - це «клубок майбутнього., а нитки з того клубка невтомно сотало, щодень сходячи і заходячи, сонце - золотий човник всесвітніх кросен.» [3; 107] В алегорії передусім присутні два плани: образно-предметний і смисловий. Смисловий план завжди передує, оскільки фіксує певну думку. Тому, щоб зрозуміти основну думку, яку В.Дрозд намагається донести в тому чи іншому оповіданні, важливим завданням постає встановити зв´язок між цими двома планами алегорії.

Вартим уваги є мовлення, яке використовує В.Дрозд, зображуючи своїх міфічних героїв. Ще О. Потебня у своїй праці «Міф і слово» стверджував метафоричність міфічного мислення, що є незаперечною істиною з огляду на особливості, характер міфічного світосприйняття, вираженого у своєрідному, казковому, фантастичному баченні світу. Відтак метафора, володіючи особливою експресивністю, високим ступенем інформативності, і, виступаючи засобом вираження індивідуально- авторських уявлень про світ, завжди несе відтінок міфічності, який базується на фольклорних витоках народного мислення. Дроздівська метафора - це синтез індивідуально-авторських мотивів із самобутніми образами фольклорного світу. Тому в малій прозі частіше зустрічаємо уособлення, яке є різновидом метафори, ніж саму метафору. Це пов´язано із особливістю образного мислення - одухотворення всього живого - якою пройняті твори В. Дрозда. Таким чином, в оповіданнях оживають ліси, озера, небеса, сонце і дощ: «... сонце висіло так само далеко; зате він побачив унизу ліс, вощисто-зелену безкраю просторінь з голубими ополонками виповнених водою боліт і рудими плямами дубняку, який досі не вдягся в нове листя, а хизувавсь торішнім дрантям. »[14; 88-89]

«... трава лоскотала босі ноги, тепла вода у лугових озерцях пирскала з-під ніг рожевими віялами, прив´яла за день у покосах трава горнулась до ніг. » [4; 104]

У такий спосіб авторське метафоричне мовлення вводить читача у міфологічний світ оповідань, творить цей міфосвіт у всій його красі та повноті. Проте, як вже згадувалось раніше, мовлення персонажів також глибоко образне, оскільки вони є мешканцями створеного Дроздом міфосвіту, і, за допомогою цього, авторська міфопоетика набуває всієї повноти та завершеності: «I земля вагітна, - подумалось Чортові. - Ця завжди вагітна. » [3; 98]

В деяких випадках метафора і уособлення переходять у інший вимір, смислово вищий, оскільки створюють цілий міфічний образ, і, таким чином, вони набувають зовсім іншого значення, навіть значущості, у змістовій та структурній побудові оповідання: «Врешті, сонячне світло - лише манлива хвиля, що її неминуче заступає Морок, - думав Чорт. - Який сенс важити життям, піднімаючи в небо це розжарене опудало, якщо воно за якісь години знову котитиметься вниз?» [3; 98]

Крім метафори та уособлення важливу роль у художній образності малої прози В.Дрозда відіграє і порівняння. Воно допомагає, крім основної ознаки виділити ряд допоміжних, які збагачують враження від художнього твору. У Дроздових оповіданнях зустрічаємо порівняння, які виконують як зображувальну, так і виражальну функції.

Звичайно, дроздівські порівняння мають характерний міфологічний зміст та є ще одним засобом творення особливої образної атмосфери: «Дяк прихилив до стіни хоругви, вітер хляпає мокрим, вилинялим богом по нижній шибці вікна, наче бог грається зі мною в жмурки.» [4; 76] Автор використовує міфологічні порівняння, оперуючи народно-поетичними образами для ще глибшої містифікації читача: «Марухи, шерехтячи босими ногами, вносили білі, як Місяць-підповень, свічечки» [3; 97]

Існують різні теорії щодо правдивості, вірогідності чи то реалістичності міфу. Для одних людей міф стає засобом вираження вищих матерій та цінностей, для інших він певною мірою символізує казку чи, навіть, обман. У другому випадку таке розуміння міфу викликане конкретними історичними та політичними подіями XX століття. Останнім часом багато зусиль приділялось розвінчуванню радянських міфів, у творенні яких свого часу приймало участь багато письменників, серед них був і Володимир Дрозд. Він творив міф радянської дійсності, у який свято вірив, що було породжено стереотипами соціалістичної свідомості і власними оманами.

Проте В.Дрозд частіше звертається до фольклорної тематики для того, щоб зобразити людину, її сутність та суть її буття, оскільки народний фольклор є тим бездонним джерелом художніх засобів, без яких не може обійтись жоден письменник. М.В.Моклиця твердить, що насправді «міф - це не вигадка, казка, це завжди альтернативна реальність.» [6; 256] Міфопоезія Дрозда і є альтернативною реальністю, до якої він тікає щоб уникнути брехливої радянської «вигадки». У його альтернативній реальності світ частково містичний, ірраціональний, первісний і, водночас, піднесений до поетичного, високо духовного, в той час коли людський світ є зовсім протилежним, значною мірою обездуховленим, оскільки орієнтується лише на матеріальні цінності.

Герої дроздівських оповідань, такі як Дідько, русалки, білий кінь Шептало чи ведмежа з «Алтайських малюнків», є носіями первісного світовідчуття, тому покликані якнайбільше наблизити ці два світи, навіть асимілювати їх. Відтак всім міфічним образам малої прози В.Дрозда характерне олюднення, окультурення. В кожному з них присутнє «природне» чи «первісне» і «культурне» чи «людське» начала.

В.Дрозд будує міфопоетику своїх оповідань на багатьох рівнях, міфологізуючи не лише головних персонажів та оточуючий їх світ, а й головні проблеми людського буття, які він піднімає. Процес міфологізації проходить і на семантичному, і на лінгвістичному рівні. В.Дрозд щедрий на засоби художньої виразності, якими багата як мова автора, так і мова персонажів. Загалом, міфопоетика малої прози Володимира Дрозда є довершеною поезією, якій вдалось зберегти свою первісну наївність, діалектичне світобачення і водночас спроектуватись на сучасну дійсність, стати актуальною для сучасного читача.

Література:

[1] Головацький Я.Ф. Виклади давньослов’янських легенд, або міфологія. - К: Доверие, 1991. - 96с; [2Денисюк І. О. Розвиток української малої прози ХІХ-почХХст. - Л., 1999. - 280с; рЩрозд В. Вибране: У 2 т. - Т.1. - К: Радянський письменник, 1989. - 462с; [4Дрозд В. Подих чудесного: Опов., романи. - К, 1988. - 296с; [5] Дрозд В. Три чарівних перлини //Парость: Зб. оповідань. - К.: Молодь, 1966. - С. 97-111.; [6] Моклиця М.В. Модернізм як структура: Філософія. Психологія. Поетика. - Луцьк, 2002. - 389с; [7] Нечуй-Левицький І. Світогляд українського народу: Ескіз української міфології - К: Аукцон. т-во «Обереги», 1992. - 86с.;[8] Осповат Л. Предисловие // Маркес Г. Сто лет одиночества. - М., 1979. - С.5-28; [9] Плачинда С.П. Словник давньоукраїнської міфології - К.: Український письменник, 1993. - 63с; [10] Потебня А. Слово и миф. - М., 1989. - 282с; [11] Штонь Г. Духовний простір української ліро-епічної прози/ Ін-т літератури ім.Т.Шевченка нАн України. - К., 1998. - 317с; [12]Штонь Г.М. Становлення нової людини і літературний процес: Із спостережень над українською прозою 60-70 -их років. К.: Наукова Думка, 1978. - 148с; [13]Юнг К Г. Архетип и символ.— Москва, 1991. - 465с; [14] Дрозд В. Ворон //Одвічна спрага таємниці. - Вітчизна. - 1986. - С.88-95; [15] Дрозд В. Хата//Одвічна спрага таємниці. - Вітчизна. - 1986. - С.95-106.; [16] Сліпушко О. Давньоукраїнський бестіарій. // Дніпро. - 1995. - № 9-10. - с.124-134.