Катерина КОЗАЧУК, к.філол.н.

Анотація

У статті досліджено взаємодію фольклорних і літературних чинників в авторській концепції подорожі. Головну увагу приділено аналізові трансформації В. Симоненком традиційного сюжету казкової подорожі з точки зору ідеї паломництва.

Summary

In the article folklore and literary factors’ interaction in the writer´s travel concept has been researched. The main attention has been paid to the analysis of transforming traditional fabulous travel plot by V. Symonenko through the idea of pilgrimage.

Сучасний стан дослідження літератури в Україні дозволяє говорити про активізацію аналізу художніх текстів, створених у 1960-70-ті роки, з точки зору пошуку альтернативного історіософського та національного міфотворення. Саме до цієї мети спрямовані несподівані, парадоксальні дії казкового героя із «Казки про Дурила» В. Симоненка (1963), і недаремно цей твір так довго не публікували, адже в поемі з винятковою силою утверджується образ самостійно мислячої людини, такої незручної для системи, що в 1960-х роках знову підняла голову і наново винайшла «рай для обраних».

Дослідження поетики творів В. Симоненка загалом рідко обмежувались лише уважним прочитанням тексту, коментуванням метафоричності, аналізом оспівуваних поетом одвічних цінностей людського життя. Більшість дослідників (серед них

О. Гарачковська, В. Пахаренко, Л. Тарнашинська та ін.) відзначають, що «поетика «серйозності» сусідить у нього з поетикою карнавалізації, де право на особливу серйозність надається іронії, кпину, гумору, а то й сатирі» [17; 34]. Вказується також і на те, що неоромантична поетика В. Симоненка - це «поетика поривань, жагучої віри в можливу досконалість людини, прагнення ідеалу в його національному ограненні» [17; 27]; саме так пояснюється, на думку літературознавців, яскравість і сила в ній міфологем шляху/стежки людини до самої себе - досконалої, довершеної; моря/вітрил/попутного вітру (вітру перемін).

Якщо ж говорити про такий жанр у творчості поета, як літературна казка, то жодна його казка не є беззастережно казкою для дітей. Літературні казки В. Симоненка, на думку О. Гарачковської, «характеризують. прагнення до поглиблення двоадресатної казки, її цікавості та доступності для будь-якого читача чи слухача» [2; 14]. Можна навіть сказати, що форма фольклорно-літературної казки В. Симоненкові настільки вдалася, що, незважаючи на довге забуття «Казки про Дурила», інші його казки, переповнені алюзіями аж ніяк не менше, все-таки були видані, не попавшись на око цензурному Аргусові. Цьому дивується А Ткаченко: «I що це за дорога до «сяйних висот», заради якої треба зректися рідного краю? - це «просте», «дитяче» запитання, що поставало з контексту казки, довгий час унеможливлювало її публікацію. Тоді як у виданих одразу по її написанні двох віршованих казках для дітей ідеологічні наглядачі не побачили «крамоли», хоч і «Цар Плаксій та Лоскотон», і надто «Подорож у країну Навпаки» теж можна розглядати як своєрідно адаптовану для дитячого сприйняття варіацію тієї ж таки теми» [18; 123].

Гадається, загадку «недозволеності» цього твору на фоні інших можна розкрити, дібравши до феномену його тексту кілька ключів, в основі яких лежить пильна увага до парадоксів, гротескних невідповідностей. На нашу думку, саме вони є елементами шифру до складного алегоричного світу «Казки.». На ці парадоксальні моменти одним із перших звернув увагу друг і колега В. Симоненка по роботі в газеті «Молодь Черкащини» Микола Сніжко. За його словами, приблизно за три місяці перед смертю Василь Симоненко хвалився, що «сотворив чудо»: ««Хотів поему «устругнути», а вийшла. якась містерія. Згадав я ці слова після того, як прочитав вперше надруковану «Казку про Дурила». Вона тоді багатьох шанувальників (та і друзів поета), я б сказав, приголомшила. Поет справді малює образ ніби позитивного героя, а називає його Дурилом, та ще й з великої літери. Казка ніби не доказана і навіть закодована. У ній наче затаїлася якась шифрограма» [14; 121-122].

Журналіст згадує також випадок зі своєї робочої біографії, саме початок роботи в «Молоді Черкащини» - той її номер, де на першій сторінці «. мало красуватися фото Микити Сергійовича Хрущова на трибуні Мавзолею з космонавтами Юрієм Гагаріним і Германом Титовим. Про це говорила і текстівка. А от на полосі, яку я відправив на підпис, текстівка була та ж, а фото зовсім інше - сцена з балету із зображенням якогось знаменитого піруету. Тут був особливий випадок - помилка пов´язана з першою особою в державі» [14; 14]. Тоді під час розмови по дорозі з редакції, коли Симоненко заспокоював молодшого колегу, прозвучала фраза: «Хочеш - розкажу тобі, як народжуються легенди? Або анекдоти? З каменів спотикання» [14; 15].

Саме такими «каменями спотикання» була сповнена реальність хрущовської «відлиги» на противагу тому, чого від неї очікували. З погляду ідеології, соціології, психології це можна розглядати як хорошу спробу переходу людської свідомості у нову «героїчну категорію», коли людина усвідомила зроблений нею прорив у космос, вирвалася за земну поверхню, а отже, вчинила нечуваний героїчний вчинок, і відтепер постає у самосвідомості як надлюдина, якій підвладно все. Однак усе це входило в кричущий дисонанс із відчуттям своєї національної проскрибованості, невідповідністю можливостей, закладених у самій природі людини, та їхньою реалізацією на громадянському, мистецькому полі. За словами Л. Тарнашинської, «з цього вельми потужного психологічного дисонансу, який досі чомусь ніхто з дослідників шістдесятництва не брав до уваги, і зроджувалася потужна енергія самовияву, яка рухала представниками цієї генерації» [17; 24]. Щодо цього протиріччя між тим, що було даровано людині, і тим, що з цього їй милосердно дозволяли використати, дуже влучно прозвучали жорстоко-іронічні слова з «Речитативу старшин раю»:

«Порода наша мудра від природи, ми знаєм все, бо осягнули все.

I глипає на нас зворушено і гордо щасливий предок - щирий шимпанзе» [13; 303].

Ще один «камінь спотикання» - і набагато страшніший - полягав для тверезо мислячої людини, якою є Дурило, у кількості людських жертв, яких коштував «рай для обраних». Журналіст, громадський діяч, публіцист Лесь Танюк пригадував, у яких умовах доводилося працювати В. Симоненкові, коли той разом з художницею Аллою Горською вів журналістське розслідування: «За Аллою справді тоді дуже стежили. I за Василем Симоненком теж. Окрім всього іншого, була й інша причина. Ми створили комісію (я - голова, Горська та Симоненко - члени комісії), де потай збирали матеріали про репресії тридцятих років. Зокрема, про ту роль, яку відіграло в цьому приміщення теперішнього Жовтневого Палацу - колишня катівня НКВС; ми були в тих підвалах і пережили багато з того, про що розповідали нам очевидці» [16; 69]. Тому Симоненків Дурило цілком обґрунтовано ставить питання, яке можна було би вважати простою метафорою, якби воно зустрілось тільки в тексті «Казки про Дурила» (але ж ні, воно зустрічається і у віршах також):

«А хлопцеві думка сидить в голові:

- Чого, люди добрі, в вас ноги в крові?» [13; 303-304].

Відомий радянський критик М. Шамота свого часу робив різкі випади проти позірного агностицизму героя казки: «Агностицизм. - антигуманний, як антигуманне все, що принижує можливості людини, її роль творця історії» [20; 48]. У той же час у своїй статті «Актуальні завдання сучасного радянського літературознавства» вчений захищає агностицизм, вигідний тоталітарній системі - тотальне невігластво, при якому держава може дозволити собі вибирати джерела інформації для народу: «У країні нашій виросло покоління, яке не бачило класового ворога в лице, не стикалося з його підступністю, жорстокістю і підлістю. Воно довідується про такого ворога тільки з нашої радянської художньої класики та з підручників» [20; 52]. Агностицизм Дурила, небажання прийняти на віру будь-яку чужу інформацію однаково незручний і для можновладців тієї країни, з якої він був вигнаний, і для мешканців «раю для обраних», тому-то так дратувало критика прагнення героя Симоненка заперечити всі загальноприйняті закони «радянської» дійсності.

Тоталітарна держава ставить своєю метою розгорнути свій код сакрального всередині уже чинного коду сакрального, намагаючись скинути тисячолітні основи ціннісних орієнтирів. На думку В. Ільченка, цим самим вона «прагне зруйнувати попередній код сакрального або, принаймні, трансформувати його, витіснивши традиційні сакральні орієнтири на периферію свідомості того чи іншого народу» [6; 209]. Докладною ілюстрацією слушності цього зауваження є слова з «Речитативу старшин раю»:

«Чого ж тиняєтесь по світу, ніби п´яні, чого шукаєте, коли ми все знайшли, коли ведуть дороги осіянні під наше сонце з вашої імли?

У нас давно ніхто й не чув про горе та інші нісенітниці й бридню.

Одна турбота наші чола оре - а що, як в мудрі паперові гори раптово влучить іскорка вогню?» [13; 303].

Трьома специфічними псевдосакральними компонентами тоталітарної ідеології, чітко описаними у «Речитативі старшин раю», є міф, вождь і маса. Усі вони «заперечують індивідуально-особистісний, божественний, сакральний первень у кожній людині» [6; 210]. Гадається, саме тому основним мотивом вигнання Дурила з рідної хати був порятунок:

«Та я ж його витурю з дому,

Щоб не балакав малий сатана Того, що усім відомо.» [13; 301], оскільки своїми словами, сказаними про старшину, Дурило зруйнував комусь вигідний міф. На нашу думку, в цьому простежується зв´язок структури «Казки про Дурила» з чарівною фольклорною казкою, бо «.саме в чарівній фольклорній казці зав´язка (нестача або біда через порушення заборони) обумовлює необхідність для головного персонажа вирушити до чарівного царства. Інакше кажучи, зав´язка в чарівній фольклорній казці - причина зміни хронотопу» [15; 5].

Образ вождя Дурилові пізніше покажуть:

«- А це що за ідол? - питається знов.

- Це той, що закон наймудріший знайшов.

Навчив нас хапати, навчив убивати,

Навчив людям в очі оману пускати,

Навчив нас, як жити годиться на світі,

Читай заповіта його на граніті» [13; 304].

Текст «Казки про Дурила» надзвичайно насичений алюзіями на сучасну поетові дійсність:

«Бо таке на роду написано:

Від Адама до наших днів Будуть людям світити лисини Величаво мудрих вождів» [13; 305].

Так В. Симоненко відмежовує світло справжнє від несправжнього, до якого можна дійти, схибивши зі шляху і попавши до «раю для обраних».

Про справжнє ж світло, світло правди, поетеса Ірина Жиленко висловилась так: «Кінець 50-х - початок 60-х - це були не просто роки. Це була Країна поезія. Не лише Київ (і Україна), але й весь Радянський Союз раптово вибухнув поезією. Не буду пояснювати це божественним промислом (чи космічним). Не буду розводитися про політично-державні причини цього феномену. Вони бо загальновідомі: «відлига», «критика культу особи» і пов´язані з цим великі надії нашого покоління. Відома також думка про те, що поезія була єдиною формою протесту. Вона заповнювала собою порожню нішу душі радянської людини, спраглої інформації і правди, тієї «правди», яка, як нам здавалось, є десь (курсив наш - К.К.) [Цит. за: 17; 21]. І знов - одне з «незручних запитань» Дурила:

«- А це хто тут висить? - питається в них.

- Це дурень, один із отих навісних, що пруться на острів.

- На острів? За чим?

- Та, правду сказати, либонь, ні за чим: там щастя закуте в печерах німих

не те, що для нас, а оте, що для всіх. » [13; 304].

Ще І. Анненський підкреслював, що «міфи дійшли до нас не лише олюдненими, але й глибоко людяними, при цьому ще й у нерозривному союзі то з історичною легендою, то з мрією пластичної краси, то з етичним запитом трагедії» [Цит. за: 10; 16], означивши варіанти правди, яка може постати перед читачем із не викривленої історії або не підвладного цензурі мистецтва. З цієї точки зору в поемі «Казка про Дурила» можна, на нашу думку, виділити незаперечне прагнення поета розділити поняття міфу

- на міф-історію (варіант міф-розповідь) і на міф-неправду:

«. куди і до чого той ідол гне?

Якщо йому правда - ріднесенька мати, то нащо ж йому п´яти лизати?

А якщо йому люба лизня,

то тоді його ненька - брехня?» [13; 305].

Образ Дурила може бути, на нашу думку, трактований і як традиційний образ дурня (або дурня-блазня), який має фольклорну ґенезу. Потенційні можливості виникнення подібних структур у фольклорі зумовлені тим, що в ньому акумульовано багатовіковий колективний народний досвід. А. Волков вважає, що «традиційні сюжети та образи фольклорного походження також синкретичні. По-перше, в них первісно міститься (хоча не обов´язково) міфологічний, в тому числі християнсько- релігійний, первень. По-друге, значна кількість ТСО фольклорної ґенези постала на «пограниччі фольклору та літератури» [1; 63]. Образ, створений В. Симоненком, носить у собі риси і фольклорного героя-дурня, і значне інформаційне навантаження, пов´язане з функцією руйнування несправжнього міфу. З цієї точки зору образ Дурила був незручним для концепції літературної казки та її героя, якої потребувала хрущовська епоха.

Цікаво відтак простежити деякі моменти з історії актуалізації образу головного героя казки протягом ХХ ст. у радянській Україні. Перші виступи проти казки прозвучали на початку 20-х рр. ХХ ст. як реакція на цілеспрямовану розбудову ідеологічних засад нового радянського соціуму. Справжнім ударом по казці вважається книжка Е. Яновської «Чи потрібна казка пролетарській дитині?» (1925).

Виходячи з того, що психологічно діти набагато реальніше сприймають казку, ніж дорослі читачі, Е. Яновська та її послідовники наголошували на необхідності писати для дітей лише суто реалістичні твори. Крім того, ще однією важливою специфікою казки, яка давала підстави для визнання її шкідливої ролі як жанру дитячої літератури, була особливість казкового героя. Мовляв, казка є найкращим засобом викликати в дітях захоплене ставлення до царя, принців, царівен. Не кожний захисник казки наважувався на той час спростовувати це твердження. Казковий герой - сильний, безстрашний, позбавлений сумнівів (на зразок «чого, люди добрі, в вас ноги в крові?») та вагань - виявився знову на часі після проведення колективізацій та розкуркулення, голодомору в Україні, коли необхідно було виховувати почуття поваги до абсолютної влади «вождя усіх часів і народів» [2; 6]. У «Заповіті засновника Раю» сказано про те, що «пролетарським дітям» не потрібна правда (читай - казка), проспівана не продажною Музою. Їх цілком влаштовує Муза, у якої «.цноти

вже не більше, ніж у повій.

Ну, а нам що до того?

Ми люди тихі,

нам би повне корито бурди, теплу ковдру, затишну стріху та цукерку вряди-годи» [13; 305].

На фоні цього тотального героїзму і безсумнівного переможництва В. Симоненко несподівано «продовжує традицію молодої української радянської літератури 20-х років» [3; 24].

На думку Л. Дунаєвської, «гротескні маски становлять суть комічного в гумористичних і сатиричних побутових казках. У поведінці їх персонажів, що зображені під маскою блазня або дурня-блазня, очевидна нарочитість, умовність зовні не сумісна із справжніми, високими моральними якостями - чесністю і добротою замаскованих героїв» [4; 151]. Із самого початку сюжету Василь Симоненко показує замість справжнього обличчя свого героя маску дурня-блазня, робить її до того ж ознакою цілої сім´ї:

«Отож воно й почалося з того,

Що одружився дурний Петро - Тільки до хати привів небогу,

Зразу ж топитись пішов у Дніпро» [13; 300].

«День - час персонажа (героя, добротворця, знедоленого) чарівної казки і казки новелістичної» [4; 159]. Саме тому в поемі В. Симоненка не конкретизується час, проте нечисленні тропи з часовим значенням вказують на те, що усі події відбуваються вдень.

Дослідники творчості В. Симоненка відзначають загальну рису часопростору його творів: він «насичений реальним, придатним для життя простором та різноплощинним часом, якому притаманна, в основному, трипланова перспектива (хоча існує ще один, прихований вимір - трансцендентний) - минуле, сучасне, майбутнє. Виявляється також безпосередній зв´язок з фольклорною основою в способах організації часу й простору: в них представлено традиційні для фольклорної казки хронотопи: темний ліс, сад (тридев´яте царство), будинок, шлях-дорога, що відтворюють ціннісну семантику міфу» [2; 14]. Відтак сакральне для його героя розгортається від центру до периферії. Центр володіє, відповідно до релігійних уявлень, максимальною сакральною енергією. Він являє собою джерело світла, у той час як периферія є «обителлю темних сил» [21; 139]. Отже, «рай для обраних» у поемі є периферією, а справжнім центром є рідна земля:

«.а там, за рікою, на тихій Зеленій горі,

Біліє батькова хата,

А під нею засмучена мати

Пасе сонячних зайчиків у дворі» [13; 306].

Як зазначає Ю. Завгородній у своїй дисертації, присвяченій сакральному центру в Київській Русі, «.паломництво (релігійна мандрівка чи подорож) є осмисленим, цілеспрямованим видом пересування від менш значимого локусу до такого, що втілює вищі цінності й смисли буття» [5; 33-34]. Так, В. Симоненко поступово переакцентовує мотивацію свого героя:

«- Ти куди йдеш?

- Додому.

- А де ж твоя домівка?

- У Ріднім краю.

- А край де?

- Їй-богу, не знаю,

Я, люди, шукаю вітчизну свою» [13; 302].

Проте, оскільки Дурило в географічному вимірі робить коло, гадається, можна зробити висновок про застосування цього часопросторового образу для передачі поетом ідеї про докорінне переосмислення трактування образу вітчизни, необхідне для того, хто збирається жити далі в тій самій країні. На жаль, його Дурило встиг тільки побачити свою мету.

Багато нарікань заангажованої критики, та й дружніх зауважень, викликало ускладнене з першого погляду оформлення часового континууму в «Казці.». Проте В. Пахаренко вважає, що «не треба дивуватися, що в «Казці.» і царська сільська старшина, і сталінські ріки крові, і хрущовська лисина. В. Симоненко тут. зумисне руйнує часові рамки, аби підкреслити спільні корені, спільні риси різних форм тиранії» [11; 60]. На противагу його думці маємо репліку М. Новикової, сказану про методологію підходу радянського критика літератури до розгляду творів тодішньої мистецької молоді (в тому числі творів Василя Симоненка): «Радянський критик судить суворіше. Аналізує вдумливіше. А головне - становлення нових поетичних голосів він справедливо пов´язує з вимогами життя, з духовними запитами радянської, а не абстрактно-всесвітньої дійсності» [9; 133]. Отже, бачимо, що її випад спрямований саме проти невизначеності часу і простору, яка в поемі-містерії В. Симоненка дає широкі можливості для відвертого висвітлення і зруйнування псевдоміфу-неправди.

Чим же була подорож Дурила з рідного дому і назад? Зважаючи на композиційну структуру «Казки про Дурила», маємо всі підстави гадати, що ця подорож може бути трактована як паломництво. Згідно із загальним визначенням, паломництва - це «подорожі, що їх здійснюють благочестиві прибічники релігії до місць, які вважаються особливо святими» [8; 269]. Саме такої тональності надано фразі героя «Я, люди, шукаю вітчизну свою».

У християнській традиції немало святих заслужили пошану як довершені паломники, а саме паломництво, добровільне вигнання, сприймалось як шлях до святості. Давнє латинське слово peregrinatio вживалося в двох значеннях, про що, зокрема, говорить Данте: у вузькому смислі пілігрим (паломник) є той, хто іде до дому святого; у широкому смислі «peregrinus - той, хто знаходиться на чужині, чужоземець, вигнанець» [7; 337]. Вигнання Дурила сприймається як майже добровільне, адже він був вигнаний, бо вдома міг загинути. Проте не забуваймо, що паломництво з середніх віків сприймалося не тільки як пересування в просторі, а й як внутрішній духовний процес, особливо якщо врахувати, що він ішов сам, а отже, дотримуючись ідеального принципу паломництва - «блаженної самотності» [7; 340].

Відомий історик релігії М. Еліаде уподібнює паломництво важкій дорозі, сповненій небезпек, оскільки мова йде про «ритуал переходу від профанного до сакрального, від ілюзорного і минущого до вічного й істинного, від життя до смерті, від людського до божественного» [12; 4]. З цієї точки зору мандрівка Дурила - паломництво; проте, якщо вважати сакральною тільки мету його паломництва (рідний дім), втрачається логіка - виникає протиріччя між двома поняттями рідного дому. Тому пропонуємо прийняти як відправний пункт для вирішення цього протиріччя думку В. Токмана про те, що в сучасному світі «поняття «священне» успішно набуває метафоричного забарвлення. .Відтак, цілком прийнятними виявляються твердження про святість образу рідної неньки, правових норм, видатних особистостей і т.п.» [19; 8], тому початок подорожі Дурила являє собою «соціогенотеїстичний тип священного, особливо поширений у сучасну добу» [19, 12-13], а кінцева мета героя В. Симоненка - сакральне в класичному розумінні цього слова; істинна батьківська хата, яку шукає вигнаний з неї народ і образ якої у поета нагадує відомі слова Кобзаря «А буде син, і буде мати, I будуть люди на землі» [23; 492].

Отже, в поемі-містерії В. Симоненка «Казка про Дурила» подано націєтворчу інтерпретацію концепту подорожі-паломництва, яке для головного героя є способом віднайти істинну духовну батьківщину, прорвавшись через нав´язані йому псевдонародні міфи.

Література:

[1] Волков А,, Бойченко О. та ін. Традиційні сюжети та образи. - Чернівц Мсто, 2004. - 444 с.

[2] Гарачковська О. Українська літературна казка 70-90-х років ХХ ст.: сюжетно-образна структура, хронотоп: Автореф. Дис... канд. філол. наук: 10.01.01 / Кіровоградський держ. педагогічний ун-т ім. Володимира Винниченка. - Кіровоград, 2008. - 18 с. [3] Дзюба І. Більший за самого себе//Симоненко В. Твори: У 2 т. - Т. 1: Поезії Проза. - Черкаси: Брама-Україна, 2004. - С. 15-36. [4] Дунаєвська Л. Українська народна проза (легенда, казка): Еволюція епічних традицій. - К., 1997. - 447 с. [5] Завгородній Ю. Ідея сакрального центру в культурі Київської Русі: ХІ ст. - перша третина ХІІІ ст. (до характеристики просторово-часових уявлень): Дис. .канд. філос. наук. 09.00.05 / Нац. ун-т Києво-Могилян. акад. - К., 2002. - 249 с. [6] Ильченко В., Шелюто В. Феномен сакрального в историко-культурном пространстве. - К.: АО «ИТН», 2002. - 324 с. [7] Лучицкая С. Паломничество // Словарь средневековой культуры. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. - С. 337-342. [8] Мак-Ким Дональд К. Вестминстерский словарь теологических терминов / И. Аверченко (пер. с англ.). - М.: Республика, 2004. - 503 с. 9] Новикова М. Об’єктивність і маска об’єктивності // Жовтень. - 1972. - № 1. - С. 132-140. [10] Нямцу А. Легендарные образы в литературе. - Черновцы: Рута, 2002. - 175 с. [11] Пахаренко В. Дорога до рідного краю: Роздуми над сторінками В. Симоненка «Казка про Дурила» // Українська мова і література в школі. - 1992. - № 2. - С. 58-63. [12] Сапєлкіна З. Паломництво як соціокультурне явище: становлення і розвиток в Україні (середина ХІХ - початок ХХІ ст.): Автореф. дис... канд. іст. наук: 17.0001 / Київський національний ун-т культури і мистецтв. - К., 2006. - 20 с. [13] Симоненко В. Казка про Дурила // Відлуння десятиліть. Українська література другої половини ХХ ст.: Навчальний посібник / Упорядник М. Сорока. - К.: Грамота, 2005. - С. 300-307. [14] Сніжко М. Оводи Василя Симоненка: Спогади і роздуми про поета. - Черкаси: Відлуння-Плюс, 2004. - 171 с. [15] Сорокотенко О. Літературна казка: порівняльний та типологічний аспекти: Автореф. дис. канд. філол. наук: 10.02.15/Одеський держ. ун-т ім. 1.1. Мечникова. - О., 1996. - 16 с. [16] ТанюкЛ. Парастас: Іван Світличний, Алла Горська, Володимир Глухий, Мар’ян Крушельницький: Художньо- публіцистичний твір. - К: Сфера, 1998. - 146 с. [17] Тарнашинська Л. Василь Симоненко: «Україно, ти моя молитва.»: Біобібліографнний нарис. - К., 2007. - 120 с. [18] Ткаченко А. Василь Симоненко // Історія української літератури ХХ століття: У 2 т. /В. Дончик (ред.). - Кн. 2, ч. 2:1960-1990-ті роки. - К.: Либдь, 1994. - С. 115-124. [19] Токман В. Феномен священного: його сутність і світоглядна природа: Автореф. дис... канд. філос. наук: 09.00.11 /Інститут філософії ім. Г. С. Сковороди НАН України. - К, 2001. - 16 с. [20] Шамота М. Актуальні питання сучасного радянського літературознавства //Радянське літературознавство. - 1974. - № 3. - С. 41-63. [21] Шелюто В. Естезис сакрального / Східноукраїнський національний ун-т ім. Володимира Даля. - Луганськ, 2007. - 275 с. [22] Шевченко В. Словник-довідник з релігієзнавства. - К: Наукова думка, 2004. - 560 с. [23] Шевченко Т. Кобзар. - К.: Державне видавництво художньоїлітератури, 1958. - 538 с.