Ольга БАШКИРОВА, к. філол.н.

Анотаиія

Стаття присвячена контамінаиії фольклорної чарівної казки в ранніх ліро-епчних творах Ліни Костенко, інтерпретаи/ї традии/йних сюжетів та образів у поемах “Казка про Мару” та “Мандрівки серия”.

Summary

This article is devoted to the contamination of the folk magical story in the early lyric epical works by Lina Kostenko, interpretation of traditional plots and images in poems “The story about the Mara ” and ‘The Wanderings of the Heart’.

Серед численних досліджень літературного доробку Ліни Костенко явно бракує таких, що висвітлювали б ранню творчість поетеси як окрему історико-літературну проблему. До її перших збірок звертається у своїй книзі “Ліна Костенко. Нарис творчості” В.Брюховецький, уявлення про початок творчого шляху дають відгуки і рецензії сучасників (В.Іванов, Л.Новиченко та ін.). Певну неувагу літературознавців до цього періоду творчої еволюції авторки можна пояснити особливостями письменницької долі Ліни Костенко: дебютувавши збіркою “Проміння землі” ще в 1957 році (саме тому питання про приналежність поетеси до покоління шістдесятників досі лишається певною мірою дискусійним), вона одразу ж здобула високу оцінку критиків, протягом п´яти наступних років видала ще дві поетичні книжки - “Вітрила” (1958) і “Мандрівки серця” (1961), - а потім практично зникла з літературного простору. П´ятнадцятирічну перерву у виданні її книг (до 1968 року, щоправда, в періодиці ще з´являлися поодинокі вірші Ліни Костенко) періодом “мовчання” можна назвати лише умовно, оскільки, по-перше, зумовлена вона не особливостями творчого розвитку поетеси, а суспільно-історичною ситуацією, по-друге, робота не припинялася - саме цей етап позначений найвищими творчими здобутками. Перша видана після цього періоду збірка, “Над берегами вічної ріки” (1977), явила читачам вже зовсім іншу Ліну Костенко - змужнілу, з виробленим самобутнім ідіостилем, максимальною відточеністю поетичного вислову. З огляду на це необхідними є роботи, в яких простежувалася б еволюція художньої манери, образності та проблематики поезії авторки від перших збірок до підсумкової книги “Вибране” (1989).

Поділяючи погляд В. Брюховецького на поняття шістдесятництва як “не поколіннєве, а змістове” [2; 10], ми зараховуємо до шістдесятників і Ліну Костенко. Активні пошуки в галузі віршової форми, що знайшли своє втілення вже в перших збірках поетеси, повернення до національних першооснов, їх переосмислення і оновлення, піднесення гуманістичних цінностей дозволяють говорити про неї як про одну з предтеч літературного шістдесятництва.

На особливу увагу заслуговує освоєння молодою авторкою фольклорної стихії. Досить рідко вдаючись до стилізацій народнопісенних розмірів та прямих ремінісценцій, Ліна Костенко, однак, протягом усього творчого шляху не пориває тісних зв´язків з усною народною творчістю як втіленням історичної пам´яті нації, художнім кодом її ментальності. Про це свідчить неодноразове звернення поетеси до фольклорних жанрів думи (“Дума про три камені”, “Дума про братів неазовських”), пісні (“Ой да на Івана, ой да на Купала...”, “Голуба дистанція”), казки (“Казка про Мару”, “Казочка про трьох велетнів”, “Калинова сопілка”). Особливою увагою до неповторного художнього світу казки позначена саме рання творчість поетеси, передусім ліро-епос (“Казка про Мару”, “Мандрівки серця”).

“Казка про Мару”, яка побачила світ у збірці “Вітрила” (1958), за своїм ідейно- філософським наповненням навряд чи може бути поставлена в один ряд з пізнішими ліро-епічними творами Ліни Костенко - “Снігом у Флоренції”, “Думою про братів неазовських” та ін. - морально-етичний конфлікт розв´язується у явно стилізованому, “казковому” ключі, хоча має далеко не простий характер. Твір засвідчив високу версифікаційну вправність молодої поетеси - характер народної казки вдало відтворено шляхом поєднання класичних розмірів, літературної і фольклорної тоніки, отож за формальними (як і за змістовими ознаками) “Казка про Мару” відповідає своєму жанровому визначенню.

Говірна інтонація, загалом властива поетичній манері Ліни Костенко, тут сприяє майстерному відтворенню самої специфіки оповідного викладу. Фрагменти, що імітують фольклорну говірну тоніку, складають значну частину “Казки про Мару”, (21%), проте активно залучаються до віршової структури твору й літературні розміри - перш за все класичні трискладовики, переважно анапест (25%), і дольники (20%). Значно поступаються їм ямби (близько 14%). Інші розміри становлять близько 20%.

Як уже зазначалося, говірна тоніка вдало відтворює казкову оповідну манеру. Створення такого ефекту досягається і вкрапленнями 5-стопового ямбу, що, як відомо, постав у поезії другої половини ХХ століття носієм епічного, оповідного начала [5; 47].

Сюжетна канва твору, на перший погляд, витримана цілковито у фольклорному ключі, авторка начебто ніде не руйнує традиційну казкову структуру. І все-таки зіставлення цієї невеликої поеми з класичними фольклорними казками дозволяє виявити низку посутніх відмінностей, зокрема і більшу, порівняно з народними зразками, драматичність і складність конфлікту, не кажучи вже про те, що конфлікт цей - внутрішній, майже цілковито сконцентрований у душевному просторі самої героїні.

У Л.Дунаєвської читаємо: “Розвиток сюжету в цих (чарівних фольклорних - О.Б.) казках ніколи не відступає від основної лінії подій. Це є втіленням конкретного принципу економії і разом з тим принципу прямого вирішення конфлікту, чим фольклорний твір відрізняється від літературного.” [4; 106] І далі: “Логіка усіх казкових подій визначається цілеспрямованістю у розвитку дії, що веде до щасливого кінця - торжества добра над злом. Важливе значення має початок дії. Він дає поштовх наступним подіям і є вихідним моментом, з якого починається основний конфлікт”. [4; 107] Зав´язка казкової оповіді у Ліни Костенко справді відповідає особливостям класичної чарівної казки: головна героїня Марися народжується з двоїстим обличчям; таким чином, авторка вже на початку твору закладає шляхи можливого розв´язання конфлікту - лишитися потворною, але доброю серцем, чи стати вродливою і злою. Щоправда, зовні дотримуючись канонів казкового жанру, Ліна Костенко вдається до прийому, відомого як затримана експозиція. Поему відкриває зачин, у якому авторка тонко імітує характерне для фольклорної казки включення до сюжетної структури іншого жанру - небилиці, а потім переходить до побутової замальовки:

Це було за царя Т имка, як земля була тонка - пальцем ткнеш і воду п´єш.

На оболоні пасуться коні, а в копитному сліду по рибині плаває.

Край села стояла хатина.

Т рава росла вище тину.

Попідтинню уночі Спали кручені паничі.

Жила в тій хаті немічна жінка.

Не могла ні сіяти, ні жати,

Тільки й могла на печі лежати.

Лежить на печі, насіння лузає.

А дочка лушпиння підмітає.

- Підмітай не підмітай, -

Каже мати. -

Все ж одно, старости не прийдуть. - Та й знов за своє насіння...

А дівчина плаче в сінях. [6; 61]

Цей маленький фрагмент виконує функцію не так казкового зачину, як своєрідного прологу. Далі авторка розповідає історію народження Марисі, яка хронологічно передує наведеному уривку.

Розглядаючи особливості чарівних героїчних казок, Л.Дунаєвська звертає увагу на поширений у них прийом ретардації, що звичайно пов´язується з епізодами підбору атрибутів для боротьби з темними силами: виявивши свої надзвичайні здібності, герой випробовує залізну булаву, яку доводиться тричі перековувати (“Чабанець”, “Котигорошко”), або коня, “який теж тричі не витримує богатирської руки (“Іван - мужичий син”). Підбір атрибутів обов´язково виконується за законом ретардації (триразове повторення певного мотиву). Ретардація зумовлює сповільнення дії, а сповільнення дії, в свою чергу, - закон нарощування ефекту”.[4; 108]

Подібний прийом зустрічаємо і в “Казці про Мару”, щоправда, пов´язаний він не з підбором атрибутів, а з намаганням Марисі вижити в людському середовищі: дівчина винаходить способи спілкуватися з односельцями, не показуючи їм потворний бік обличчя. Властива казці числова символіка виявляється і в інших епізодах твору: Марися сім ночей думає над словами Дурного Чоловіка, а, ставши вродливою, тричі ходить до Мудрої Баби, щоб приворожити парубка.

Атмосфера фольклорної казки витворюється й іншими засобами, запозиченими з царини народної пісні, зокрема, фігурами паралелізму:

Іде Марися через поле, а йому ні кінця, ні краю.

Перепливає Марися озеро, а йому ні берега, ні дна... [6; 73]

Подібну функцію виконують дієслівні рими:

...Йде Марися, спотикається.

А дорога не кінчається.

Кругле сонце опускається,

Круглий місяць піднімається... [6; 75]

Особливу роль у художній структурі “Казки про Мару” виконують образи помічників: олюднені рослини, Мудра Баба, Дурний Чоловік Якщо у фольклорній казці функції помічників (як правило, врятованих тварин) зводяться до того, що вони виконують замість героя певне завдання, поставлене перед ним супротивником, то у Ліни Костенко усі вони виступають носіями певної життєвої філософії, збагачують Марисю новими знаннями, необхідними для досягнення мети. Так, Глід є втіленням духовної стійкості, якої навчає героїню; Мудра Баба тільки вдає злу чаклунку, а насправді не бажає робити людям добра, бо вони були лихі до неї; Дурний Чоловік уособлює найвищий, аж до самозречення, рівень альтруїзму, а також єдність людини з природою. В останніх двох персонажах фольклорна основа особливо помітна. Мудра Баба, без сумніву, є відьмою - одним із центральних персонажів української демонології, хоча саме демонічне начало “знімається” Ліною Костенко. Вороже ставлення до людей мотивується не угодою з темними силами і не “вродженим” відьмацтвом, а тим, що й самі люди не надто прихильні до чаклунки. Саме означення “мудра” вказує на первинне значення слова “відьма”: та, що відає, причетна до таємниць природи. Далеко не одновимірним постає і образ Дурного Чоловіка. “Дурним” він виявляється тільки в людських очах - по суті цей персонаж є філософом- відлюдником, який зневірився в людях і обрав останнім своїм притулком світ природи. Взагалі, у “Казці про Мару”, хай не явно, вже окреслюється опозиція “природа - суспільство”, що знайшла втілення у всій подальшій творчості поетеси. Ліс і ріка як дві провідні константи художнього світу Ліни Костенко постають ідеальним простором гармонії і справедливості, протиставляючись людській цивілізації з її нерівністю, штучністю й метушнею. Таке контрастне зображення двох світів - людського і природного - має багато спільного з неоромантичним конфліктом “Лісової пісні” Леся Українки. Моральні основи буття людини, за Ліною Костенко, невіддільні від усвідомлення себе як частини всього сущого. Не випадково Марися до свого перетворення постає суголосною природі, а ставши красунею і “загнавши” свою колишню потворність у душу, втрачає зв´язок за світом рослин і звірів, а відтак - і здатність відчувати й співпереживати.

Завершення твору далеке від традиційного для фольклорної казки щасливого кінця. Розглядаючи специфіку казкового конфлікту і його розвитку, Л.Дунаєвська зазначає: “Увесь подальший хід подій продовжується доти, доки не будуть вичерпані сюжетні можливості казки, закладені на початку твору, або не буде вирішений конфлікт”. [4; 108] “Казка про Мару” має відкритий фінал, властивий тільки літературному твору. Ліна Костенко завершує його ще однією побутовою сценкою, причому, якщо порівняти останні рядки “Казки...” з раніше цитованим “зачином”, неважко помітити, що поетеса вибудовує своєрідну кільцеву структуру: як і на початку, вона уводить до віршової композиції фрагменти ритмізованої прози:

А на вулиці музики, танці, жарти, заковики.

Гарні хлопці походжають, біля милих упадають.

На Марисю ніхто й не глянув.

А найкращий у всьому повіті, у повіті і в цілім світі, сидить під вербою на Галю дивиться та руки їй гладить. А місяць роговим гребенем солом´яне волосся хат розчісує. [6; 92]

Вирішення морально-етичної проблеми, втіленої в образі “дволикої” Марисі, залишається на розсуд читача, у той час як фіналу народної казки властива “остаточність”: як правило, одруження героя або героїні з королівною (королевичем), царівною (царевичем), винагородження подвигів багатством (царством, королівством).

Хронотоп “Казки про Мару” умовний, позбавлений географічної та часової конкретики, що абсолютно властиве народній казці. Назви окремих понять, які у звичайному мовленні характеризуються певною часовою приналежністю (“повіт”, “куркулі”), застосовуються виключно для створення колориту просторічної оповіді. Що стосується художнього простору, то авторка частково “організує” його за допомогою власних назв - казкових топонімів (Перехрестя Блискавиць, Т рав´яний Тупик).

Неоднозначність фіналу, гострота порушених морально-етичних проблем (хоч і дещо пом´якшена нарочито “казковою” манерою оповіді), версифікаційна майстерність, що знайшли вияв у “Казці про Мару”, засвідчили глибину творчого мислення авторки, однак ті основні філософські питання, які найбільше болітимуть зрілій поетесі, в цьому творі існують ще тільки в зародку.

Важливою віхою подальшого зростання Ліни Костенко як самобутнього автора з власним, неповторним голосом стала поема “Мандрівки серця” з однойменної книги 1961 року.

У “Мандрівках серця” фольклорний струмінь також відчутний, однак він зазнає дуже своєрідних трансформацій, вступаючи у складну взаємодію з основними мотивами творчості Ліни Костенко цього періоду, а часом - і з історичною конкретикою, яка дедалі потужніше входить до художнього світу молодої поетеси. Порівняно з попереднім твором, “Мандрівки серця” позначені якісно іншим художнім мисленням, що знайшло свій вияв і в метричному малюнку: тільки 10 рядків з 856 імітують фольклорну говірну тоніку, тоді як у “Казці про Мару” фрагменти, витримані в ключі говірної тоніки, становлять 21%. Ефект оповідної інтонації, властивої казковому жанру, досягається в “Мандрівках...” вкрапленням прозових фраз.

Якщо порівняти “зачини” “Казки про Мару” і “Мандрівок серця”, то неважко помітити, що в другому творі авторка вдається до більш “книжної” організації перших строф: якщо початковий фрагмент “Казки...” імітує фольклорну говірну тоніку, то перші рядки “Мандрівок..” досить чітко укладаються в схему 4-іктового дольника:

Кожна птиця має свій голос, Дк4*

кожне поле має свій колос, Дк4

кожна справа - свої почини, Дк4

кожна казка - свої причини. Дк4

Хочете - вірте, Дк4ц

хочете - ні.

Не повірить людина - Дк4ц розкажу сосні.

Не повірить сосна - Дк4ц

розкажу вербі.

Не повірить верба - Дк4ц Розкажу собі [7; 68].

В.Брюховецький вважає “Мандрівки серця” свідченням змужніння музи Ліни Костенко: “Складна художня структура твору із чергуванням суто реалістичних мотивів і умовно-казкових “партій”, із розгалуженим “надсюжетом” (тобто рухом самих уявлень, що розвиваються під впливом конкретних сюжетних перипетій), зі змінним і смислотворчим ритмом - все це відбивало глибинність художніх ідей авторки”. [2; 53 - 54]

Морально-етичні проблеми, порушені в “Мандрівках серця”, мають уже не відсторонено-умовний характер, як у “Казці про Мару”, - тут упізнаються окремі реалії повоєнних років, актуальні проблеми сучасної авторці дійсності. І все-таки художній світ “Мандрівок серця” - передусім казковий. Суто казкове походження має прийом гіперболізації, покладений в основу сюжету: герой народжується з неймовірно великим серцем, биття якого чути на все село. Ставши дорослим, хлопець відчуває, що в серці у нього з´явилася порожнеча, і прагнення заповнити її спонукає вирушити в дорогу. До речі, тут також застосовано казковий прийом ретардації, про який ішлося раніше: перш ніж піти в мандри, юнак намагається заповнити порожнечу спершу “радістю і розвагами”, потім - дружбою, наукою, коханням.

Головній меті - заповнити порожнечу в серці - підпорядкований розвиток сюжету. Власне, центральний образ твору може бути потрактований як вияв властивого українському світогляду кордоцентризму - філософії серця, яка, “спираючись на платонівську і християнську традицію, активно розробляється в українській філософській думці і чи не найяскравіше репрезентована у вченні Г.С.Сковороди” [3;98] Сюжетна канва твору - це низка зустрічей і вражень, які “приймає в серце” Мандрівник Кожен з розділів-зустрічей являє читачеві певну грань дару Ліни Костенко. Майстерне характеротворення і глибокий психологізм зрілої поетеси виявляються в розділі “Розпусна удовиця” - витонченій побутовій замальовці, позначеній економністю і “зримістю” художніх образів (прикметно, що саме цей уривок з “Мандрівок серця” авторка включила до “Вибраного” 1989 року). Тяжіння до таких “образків” яскраво виявилося в перших збірки Ліни Костенко (“Глядач”, “Заповітна груша”, “Канарейка”, “Ранком” та ін.).

Однак домінантними постають символічні образи: Самота, Тінь Полів, “вседержителі землі”, Вічна Мати. Попри свою узагальненість і характерну для символів полісемантичність, а часом - і певну спрощеність, навіть “плакатність”, образи ці інколи набувають конкретно-історичного забарвлення. Це зумовлене особливостями хронотопу, який вибудовує Ліна Костенко у своїй поемі. Стилізований зачин ніби уводить читача до умовно-казкового часопростору з яскравим антуражем українського села, проте уже в одному з перших розділів з´являється образ “кровоточивого граніту” як втілення пам´яті про минулу війну. Цікаво, що в цьому фрагменті авторка вдається до суто імпресіоністичного прийому: гранітний пам´ятник постає у двох вимірах - зовнішньому і внутрішньому (серце героя):

Мандрівник низько поклонився серцям убитим молодим...

І раптом вражено спинився -

що за видіння перед ним?!

Посеред райдужного цвіту, у трав´янистому теплі,

Солдат із сірого граніту стоїть по груди у землі.

...Це було в казці.

Це побачив Мандрівник серцем.

А просто очима - це виглядало так: до братської могили привезли гранітний пам´ятник - погруддя, руку з шапкою, постать в солдатській шинелі.

I лежало окремо все це

Серед трав і духмяної м´яти... [7; 79 - 80]

Мотиви Другої світової війни є наскрізними для всієї творчості Ліни Костенко. Вводячи їх до художньої тканини поеми, авторка апелює до пам´яті читача-сучасника, пов´язує формально “казковий” виклад з цілком конкретними болючими реаліями.

Подібне смислове навантаження несуть образи “білого диявола” й “чорного бога”. Породжені кон´юнктурою часу, в який творилася поема, вони мають багато спільного з радянським плакатним мистецтвом:

Біла раса - світу окраса.

Жовта раса - світу окраса.

Чорна раса - світу окраса!..

Котра і підкорена - невпокорена.

Добре, мабуть, на душі наболіло: негри бога малюють чорним, негри чорта малюють білим. [7; 94]

I все-таки образи ці не такі одновимірні, як може здатися на перший погляд. “Чорний бог” як втілення гноблених представників негроїдної раси приховує й інший зміст. Конаючи під тортурами, він пророкує своє воскресіння. Зв´язок поетичного образу з культом убитого і воскреслого бога (Христос; давньоєгипетський Озиріс) очевидний, однак у ньому простежується ще один мотив, який згодом стане магістральним у творчості Ліни Костенко, - історії як найоб´єктивнішого судді (“Прийомний син барона був баран...”, “Парик Єкатерини”, “Віяло мадам Полетики”).

Кульмінацією твору є епізод битви Мандрівника з Василіском. Сам образ Василіска є результатом нагнітання сумних, а часом і трагічних сцен-зустрічей, втіленням всесвітнього горя, першопричин якого дошукується Мандрівник

Мотив змієборства у Ліни Костенко зберігає своє фольклорне забарвлення. Розглядаючи поширений у слов´янському світі міф про перемогу над змієм, де “природа й надприрода ... зрівняні в діях, але природному (людському) началу надано більшої кмітливості й мудрості”[8;25], М.КНаєнко так окреслює характер конфлікту у фольклорних творах, які містять цей сюжет: “Втіленням добра в цих міфах постає дочка князя чи царя, яку Змій узяв собі підложницею тільки тому, що володіє непереборною фізичною силою. Аморальність цього вчинку творцям міфів видавалася цілком очевидною, і тому вони вирішили знайти йому протидію не в надприродних, а саме - в природних силах, тобто - в людині. Кирило чи Ілля-швець, що здолали Змія і звільнили від нього дівчину-бранку, символізують не стільки фізичну могутність, скільки моральність своїх вчинків”. [8;26]

У Ліни Костенко Мандрівник перемагає чудовисько поглядом, у якому світиться незламна сила його великого серця:

... - Чи зумію?

Він сильний, вічний.

- Ти зумієш. І тільки ти.

В тебе погляд такий же магічний, сильний силою доброти.

Світить серце крізь очі в тебе, ніби сонце ясне -крізь небо.

Мандрівник голову підвів.

І зблизька поглянув прямо в очі Василіска.

Схрестився погляд:

людський - і звірячий.

Пустий, мертвотний - і живий,

гарячий. [7; 98]

Епізод двобою зі змієм збагачується новими смислами завдяки образам “напівлюдей” - вірних слуг Василіска, які набувають особливо гострого звучання в контексті того суперечливого періоду, який відкрила смерть Сталіна. Трактуючи ще один сюжетний поворот - ув´язнення Мандрівника “напівлюдьми”, - В.Брюховецький проводить паралель між поемою Ліни Костенко і сонетом Дмитра Павличка “Коли помер кривавий Торквемада...”:

Коли помер кривавий Торквемада,

Пішли по всій Іспанії ченці,

Зодягнені в лахмітті, як старці,

Підступні пастухи людського стада.

О, як боялися святі отці,

Чи не схитнеться їх могутня влада!

Душа єретика тій смерті рада - Чи ж не майне де усміх на лиці?

Вони самі усім розповідали,

Що інквізитора уже нема.

А люди, слухаючи їх, ридали...

Не усміхались навіть крадькома;

Напевно, дуже добре пам´ятали,

Що здох тиран, але стоїть тюрма! [1;21]

Характеризуючи епізод поєдинку з Василіском у “Мандрівках серця”, В.Брюховецький зазначає, що “двобій з потворою переростає в динамічну картину, що вже прозоро співвідноситься із ситуацією, яка склалася в нашому суспільстві після розвінчання культу. Ще надто багато було прислужників, які звикли до того, що тиран Василіск “їм м´ясо шпурляв в нагороду”...” [2; 50 - 51]

Глибоко оптимістичним є фінал твору: ув´язнений Мандрівник при смерті, але перед ним з´являється його дух-побратим, який звільняє його й надихає на будівництво “Вселюдського Горевідводу”. В образі духа-побратима спостерігаємо надзвичайно самобутнє переплетіння фольклорних і літературних мотивів. Він містить щонайменше три смислові константи: 1) матеріальна іпостась людської душі; 2) мотив побратимства, поширений у фольклорі багатьох народів; 3) мотив двійництва.

Розглядаючи наукові висновки досліджень англійського вченого Е.Тайлора, Л.Дунаєвська зазначає, що “в багатьох народів душа мислиться не лише духом, а й істотою матеріальною, тінню, прообразом людини”. [4; 275] Природно, що душа мусить бути схожою на свого власника. Якщо йдеться про архаїчний народний світогляд і трактування в ньому людської особистості, то поняття душі є близьким до уявлень про долю як чинник життєвого шляху людини. Так, у “Лісовій пісні” Лесі Українки Доля має обличчя, подібне до Лукашевого.

Ліна Костенко також підкреслює зовнішню схожість між Мандрівником і його Духом:

... - Я розкажу, якщо ти захочеш.

Глянь лиш на мене, людисько слабе... - Мандрівник розплющив згасаючі очі.

І раптом побачив -

Самого Себе!

Прекрасний, могутній, з чолом

променистим,

Стояв він над ним же, напівживим...

- Скажи мені, хто ти?

Я ДУХ ТВІЙ НЕЗЛАМНИЙ,

Я СЕРЦЯ ТВОГО МОЛОДИЙ ПОБРАТИМ! [7; 105]

Мотиви побратимства, які в художній структурі казки найчастіше виявляються у вигляді врятованих тварин або персонажів, наділених певними гіперболізованими рисами (Крутивус, Вернидуб тощо), поширені у фольклорі багатьох народів, у тому числі і в героїчному епосі. Варто згадати поему Лесі Українки “Віла-посестра”, в основі якої - сюжет сербського фольклору про братання юнака-лицаря з фантастичною істотою. Можна припустити, що фінальний розділ “Мандрівок серця” написаний деякою мірою під враженням від “Віли-посестри”. В поемі Лесі Українки є епізод звільнення юнака з в´язниці вілою - дівою-чарівницею:

...Вже не мовила ні слова віла, лиш махнула білим завивалом.

Спалахнула ясна блискавиця, посліпила всю турецьку варту, пропалила всі темничні двері, просвітила вілі шлях до брата.

...Узяла на руки віла в´язня, садовить в сідло поперед себе, побратим же не сидить , як лицар, а тремтить і гнеться, як дитина... [10; 119 - 120]

Подібну сцену бачимо і в Ліни Костенко:

Дух Могутній над ним схилився.

Як дитину, на руки підняв.

I плечем на стіну навалився.

I ногою ґрати піддав.

Впали стіни.

Валяється долі хрестовиння іржавих ґрат...

Виніс велет в´язня на волю - Наче брата хворого брат. [7; 107]

Цей епізод “Мандрівок серця” прочитується ще в одному вимірі - завдяки йому казкова поема долучається до цілої низки творів європейської літератури, у яких постає мотив двійництва. Мотив цей, як правило, містичний за своєю суттю: alter ego втілює темну (нічну, як трактували її романтики) сторону душі героя. Персонажі- двійники виходять з-під пера багатьох авторів - представників різних епох і мистецьких напрямів. Достатньо пригадати “Еліксири сатани” Гофмана, поетичні цикли і драматичну поему “Балаганчик” Олександра Блока, “Чорну людину” Сергія Єсеніна або повість “Дві” сучасних українських фантастів Марини та Сергія Дяченків. Ліна Костенко неодноразово звертається у своїй творчості до мотиву двійництва. Так, драматична поема “Сніг у Флоренції” з книжки “Сад нетанучих скульптур” (1987) побудована у вигляді діалогу між Старим і Флорентійцем, які насправді є однією й тією самою людиною - славетним скульптором Джованфранческо Рустичі. Однак містичність мотиву двійництва у поетеси позірна, стилізована - Ліна Костенко виводить у своїх творах персонажів-двійників з метою увиразнити центральну філософську ідею. Флорентієць і Старий зі “Снігу у Флоренції” втілюють художню тезу про руйнівний для генія вплив метушні й марнославства, Мандрівник і дух-побратим - незнищенність людяності й істинних людських цінностей.

Фінал “Мандрівок серця” також характеризується відкритістю. “У Ліни Костенко, - пише В.Брюховецький, - дія розгортається між “Пі-і-ішов у світ”’ та “По дорозі до рідного краю йде Мандрівник удалині”. [2; 52] Герой здобув необхідне знання, однак побудова “Вселюдського Горевідводу” ще попереду. Тут знаходить вияв пафос, характерний і для пізніших творів поетеси: шлях до справді значних звершень у житті неможливий без самопожертви, без служіння людям і своєму покликанню.

Отже, ранні ліро-епічні твори Ліни Костенко, які мають жанрове означення “казка”, виявляють якнайтісніший зв´язок з народною творчістю. Однак молода поетеса не намагається копіювати фольклорні зразки і не обмежується простими стилізаціями: вона надзвичайно вдумливо здійснює відбір формальних засобів, які дозволяють поєднати традиційну манеру оповіді і здобутки сучасної авторці версифікації. Саме в казковому ліро-епосі, представленому складними сюжетними структурами, відточується пластичність і емоційна вмотивованість поетичної мови. Образи і традиційні казкові прийоми сюжетотворення переосмислюються і збагачуються новим змістом, втілюючи зв´язок народної культури з творчим мисленням представників літературного шістдесятництва, предтечею якого стала Ліна Костенко.

Література:ї

[1.] Антологія української поезії другої половини ХХ сторіччя. - К : Гоанослов, 2001. - 432 с.

[1] Брюховеиький В.С. Ліна Костенко: Нарис творчості. - К: Дніпро, 1990. - 262 с. р.]Горський В.С. Історія української філософії: Курс лекиій. - К.: Наукова думка, 1996. - 286 с. [4.]Дунаєвська Лідія. Українська народна проза (легенда, казка): Еволюи/я епічних традии/й. - К., 1997. - 447 с.

[4] КостенкоН.В. Українське віршування ХХ століття. - К: Либідь, 1993. - 232 с. [6] Костенко

Ліна. Вітрила. - К.: Радянський письменник, 1958. - 95 с p.] Костенко Ліна. Мандрівки серця. - К.: Радянський письменник, 1961. - 120 с. [8.] Наєнко Михайло. Художня література України: Від міфів до модерної реальності. - К : Видавничий центр “Просвіта’’, 2008. - 1064 с [9] Словник символв культури України. - К: Міленіум, 2005. - 352 с [10.] Українка Леся. Вибране. - К: Школа, 2003. - 368 с