Валентина АНТОНЮК, доктор культурології

Актуальним є з´ясування особливостей вокального феномена національної культури через структурно-типологічний аналіз знакових систем українського традиційного співу. Біля витоків народно-пісенних традицій - тісна сув´язь слова й співу, сполучених нероз´ємністю смислового інтонування. У ході вивчення вокального розвитку людства простежуємо еволюціонування багатовікових культурницьких плато, на яких “визрівали” звукомагічні формули й трудові приспівки, ритмоінтонаційні звороти й ладоінтонаційні пласти фольклору. Шлях кожного співака - це проекція самої історії становлення вокального мистецтва: його звукомагічного “дитинства”, пісенно-фольклорної “юності” (аматорський спів) та професійних форм, - ретроспектива онто-філогенетичних паралелей.

В українській музичній фольклористиці вироблено чіткі наукові означення аутентики й фольклоризму, - бінарної форми фольклору (фундаментальні праці з цієї проблеми Е.Алексєєва, С.Грици, В.Гошовського, І.Земцовського, А.Іваницького, ККвітки, Ф.Колесси, С.Людкевича, О.Мурзиної, В.Медушевського, Є.Назайкинського, В.Петра, О.Потебні, П.Сокальського та ін.). Розпочаті О.Потебнею семіотичні осягання народної пісенності, запропонована ним інтерпретація знакових зв´язків на засадах подібності відмінностей, становлять багаторівневий комплекс етнокультурних зв´язків. Структурно-типологічний підхід до вивчення традиційного співу обумовлений тим, що рівні його функціонального вжитку становлять коди. Ведучи про кодифікацію текстів музично-типологічної інформації у модельні коди, О. Мурзина відносить їх до методів структурної семантики та обумовлює періодизацію типів фольклорного мислення історичними змінами індивідуальної психіки, а саме: опануванням художнього “я” [21, с. 29; 107]. Застосування запропонованого К. Леві-Строссом поняття кодів мислення у світлі такої семіотичної моделі допоможе визначити правила перетворення (у Потебні

- Modification) традиційного співу в ході його академізації й виникнення вторинних форм (явищ виконавського фольклоризму) та у зв´язку з його входженням до різних типів вокальної культури як тотемного знака етносу [24].

Дослідження першооснов вокального мистецтва традиційно розпочинають з вивчення ранньофольклорної звукової діяльності, якій передувала звукокінетична, з неодмінним підкріпленням жестами спонукального характеру; далі - синтагматична, із поступовим переходом до розповідних модальностей, які супроводилися різноманітними культами. Одним із таких культів, за А Іваницьким, був культ звукомагічних формул [9, с. 21]. Біфункціональність первісного мистецтва зумовлена його синкретичною функцією: воно виконувало роль посередника і сприяло комунікативному освоєнню людиною навколишнього простору. Первісне синкретичне мистецтво можна розглянути як проформу інших, зокрема, словесних і вокальних жанрів у фольклорі, важливих для розуміння їхньої магічної цілісності, як таке, що сублімує уявлення про магічну силу звукової діяльності людини над силами природи. Важливим моментом магічних звукових практик є езотеризм енергетичних вібрацій сили ритму, який, у якості всесвітнього закону, складає упорядковану у часі різноманітність руху. Таким чином, звукові форми функціонування магічної “мови” сприяли виокремленню слова, смислову цінність якого визначало наперед магічне, а вже потім - поетичне наповнення. Так закінчується довготривалий період безтекстового існування первісної пісні: “...коли не було ще звукової мови, таким магічним звуковим комплексом могло навіть бути лише одне-єдине членороздільне слово, в подальшому і назва, і тотем даного племені” [1, с. 204].

Вокально-метамовна знаковість народнопоетичних текстів (відомо, що поезія напочатку була виключно співаною) в її українських колядкових версіях про снування світу має паралелі в східних епосах, що дозволяє констатувати їхню дуальність, пояснювану подекуди семіотичною спорідненістю (досі не вирішено: чи це міграціонізм, чи явище самозародження) [11]. Те ж саме стосується функціонування у світових релігіях єдиного космогонічного принципу, пов´язаного з теорією самозародження життя. Такі світотворчі символи як вода й вогонь також є загальнолюдськими. Суміщення культів води й вогню, засвідчене цитатою з української пісні: “Засвічу свічу проти сонечка, тихо йду, а вода по каменю, а вода по білому - іще тихше...”, ілюструє явище етнокультурних паралелей, підмічених ще М. Костомаровим: “Приспіви: Ладо! [...] Дана! свідчать, що всі вони мають відношення до священної історії .. , з якою пов´язується світло- і водопоклоніння. Обряди і пісні супроводжувалися священними вогнями; на честь сонця, небесних світил і води, нареченої сонця, носили світильники, подібно до того, як у Єгипті на свято Осіріса, в Індії на свято Дробеди, у греків на честь Аполлона...” [14, с. 237]. У музичному культурознавстві про індо-українські паралелі пише І.

Котляревський: стосовно індійської системи заповнення діатонічної основи інтервалами колористичного значення, - шруті [15, с. 67] та С. Грица: щодо імпровізаційно-мелізматичного стилю українського стилю, що зник у себе на батьківщині, та продовжує зберігатися на Сході [8, с. 73]. Ідеями індо-українських вокальних паралелей переймався у своїх фольклористичних працях І. Франко: розробляючи архетип “правда - кривда” у казках народів світу, писав, що “.усі ті європейські парості коли не одним, то другим мотивом. показують на свою далеку індійську батьківщину” [25, с. 352]. Посилення інтересу до індоєвропейської тематики, етимологічної кодифікації санскриту та української мов спостерігаємо і в працях сучасних українських етнокультурологів-лінгвістів [22]; [28, с. 202 - 205] та ін. В основу відтворення індоєвропейської прамови покладено метод так званої “.лінгвістичної палеонтології” [12, с. 81]. Установленням архаїчних структур південнослов´янського та індоєвропейського вірша займався Р. Якобсон, який успільнив їх у метроритмічні схеми [30]. Стосовно етимологічних способів дослідження музичної культури концептуально близькими для нас є ідеї І. Барсової та В. Медушевського, в яких за основу взято не вивчення музики за допомогою лінгвістичних методів, а “.сама історико-культурна єдність слова й музичної інтонації, ширше - єдність усіх мов культури. Онтологічною передумовою такого підходу виявляється закон єдності смислу й енергії” [5]; [19]. Зокрема, В. Медушевський пропонує аналіз синергізму біблейських понять “віра”, “надія”, “любов”, де, згідно індоєвропейської етимології, “віра” (лат. verus - істинний; нім. wahr - вірний) має ту ж саму основу, що й лат. venus - “любов”, а також - готське wёns - “надія”. Російське ж “любов” етимологічно тотожне німецькому Liebe, готському lubains - “надія” та німецькому glaube - “віра” [20]. Не ставлячи своїм завданням розвиток цих питань, віддаємо пріоритетне право їхніх досліджень професійним сходознавцям. Музикознавчі ж розвідки щодо розвитку фольклорного співу мають етнологічне спрямування і невіддільні від даних порівняльного мовознавства. А. Іваницький пише: “Дані історичної лінгвістики дозволяють побудувати загальну схему розвитку жанрової структури фольклору та форм музичного мислення ...аналогічну картину становлення музичного синтаксису і вказати на головні етапи розвитку жанрів” [10, с. 13-14]. Універсальна форма спілкування, представлена в людській культурі словесним мистецтвом, посилює свою виразність, будучи поєднаною з іншими творчими парадигмами, та генерує, таким чином, полікультурний феномен. Традиційні обрядові форми українського фольклору кращий тому доказ.

У ході розширення сфер побутування співу й розвитку культури, а також їхніх ужиткових форм, які закріпилися в тому чи іншому середовищі (первісна магія і медицина, сигналізація, трудова діяльність тощо), народна вокальна традиція еволюціонує, і поступово, з ранньозвукової діяльності біологізованого змісту й спонукального характеру, перетворюється на об´єкт естетичної насолоди. (Нині спостерігаємо зворотний ефект відродження побутових функцій музики у співдружності з медициною, суспільно-політичними відправами тощо). Зникнення типових приспівок засвідчило настання нового етапу музичної культури стійких інтонаційних зворотів та підпорядкованості ритму образно-художньому змісту. У свої історичні художньо-естетичні права вступає доцільність, цілеспрямованість інтонування, - коли мова - вже достатньо розвинена і здатна до абстрагування; коли слово - результат розвитку мислення - уже стало засобом поєднання членороздільного звуку з чуттєвим образом (О. Потебня). Слід підкреслити концептуальну значущість образного рівня усвідомлюваної інтонаційної культури, що є місцем “золотого перетину” специфічно-музичних і загально-культурологічних категорій. Отже, визначивши внутрішню форму слова як його образ, Потебня розкрив шлях етимологічним тлумаченням слова, що дозволило онтологічні підходи до самого тексту. Констатуючи ж “.ускладнення музичної мови, тобто прагнення виділити й усвідомити, об´єктивізуючи у мистецтві, почуття, непіддане слову”, Потебня пише, що “.на початку слово і поезія зосереджували в собі. зародки інших мистецтв у тому розумінні, що сукупність змісту, доступного лише цим останнім, спершу залишає невисловлене і неусвідомлене доповнення до слова” [23, с. 183, 139]. Спорідненість мовної та вокальної (музичної) інтонації відзначав Б. Асаф´єв, який бачив їхні джерела в синкретизмі первісного мистецтва (у безпосередньому єднанні рухів тіла, слова і музики в трудовому процесі й обрядових дійствах, що вказувало також на жанрову конкретність інтонацій, власне, інтонаційного узагальнення). Визначивши інтонацію як явище тонової напруги, результат тонового зусилля інтелекту, яке детермінує мелодичність мовлення й мову співу, Б. Асаф´єв виводить дефініцію інтонації як процесу, адекватного безперервності мислення, зумовленого своєрідним розумовим диханням і ритмом, “мисленим інтонуванням” [4, с. 365]. А. Іваницький стверджує, що “...був час, коли мовна інтонація ототожнювалася з музичною” та виводить дефініцію “інтонаційний синкретизм”, посилюючи його поясненнями про “співану” поезію та “казану” пісню, для чого застосовує термін “співомовлення” щодо ужиткової вокальної культури архаїчних етнічних районів нашої доби [9, с. 39 - 40]. Пройшли десятки тисяч років, доки було усвідомлено роль інтонації як музичної якості. Згідно з теорією музичного мислення, сформульованою Б. Яворським, змістом музичного мистецтва й основою його впливу є наявність психічних й психологічних принципів як відображення схеми суспільного процесу відповідної епохи [29, с. 19]. Інтонаційні паралелі у мелізматичних зворотах українських і сербських дум досліджував М. Лисенко, називаючи (вслід за О. Вересаєм) цей виконавський прийом “додавання жалощів” [16, с. 21]. На думку О. Маркової, саме інтонаційна ідея є місцем перетину двох світів - музичного й немузичного, що свідчить про історично виправдане й доцільне велике знання - породження інтуїтивного освоєння суспільною людиною Всесвіту, його законів і енергій [18, с. 24]. Історико-еволюційний перехід від епохи безумовно-рефлекторних витоків біологізованого інтонаційного змісту звукової діяльності людини до психофізіологічної й інтелектуальної, здатної передати переживання особистості, якими й визначається її вища нервова діяльність, став довгим шляхом творення філогенетичного інтонаційного словника епохи [4, с. 359]. Про співпадіння явищ онто- й філогенези міркували Е. Алексєєв, К. Квітка, Є. Назайкинський, Р.Тонкова-Ямпольська; осмислення онтофілогенетичних (семантичних) паралелей звукоінтонаційної діяльності було здійснено автором на прикладі моделі мовно-інтонаційного виховання у ранньому віці [2].

Композитор С. Людкевич досліджував реальне звучання птахів і тварин у порівнянні з їхньою музичною стилізацією, проводячи паралель між цим явищем та мовною ономатопеєю (звуконаслідуванням) у вокальній музиці: “Чисто вокальні наслідування голосів природи (як правило зв´язані з мовною ономатопеєю) властиві примітивній поезій й музиці первісних людей та дитини”; "... матеріал пташиних голосів являє собою вид музичної мови без точної інтонації та усталеної музичної ритміки, а також без ясної розчленованосте звуків, властивої людській мові” [17, с. 66, 100]. Цей автор довів, чому саме у різних національних мовах по-різному відтворюють одні й ті ж самі пташині голоси, співставивши особливості інтонування, акцентуації та відстеженої в етнопсихологічних способах дослідження слухової асиміляції тощо. Гіпотетичні уявлення (філогенетичне опосередкування) щодо характеру звукової діяльності ранньовокального періоду людства та деякі прикладні аспекти орнітомузикознавства покладено в основу сучасних методик постановки голосу, зокрема, школи співу Зігмунта Моліка (Польща), який допомагає своїм вихованцям знаходити зручність у співі через інтонаційні наслідування голосів птахів, тварин та звукової діяльності людей, які знаходяться у стані афекту [27]. Можна також простежити опосередкований зв´язок видових та жанрових вокальних інтонацій: цей спосіб - довільніший, ніж вивчення інтонацій індивідуальних, кристалізація яких складає зміст онтологічного підходу до проблематики національної вокальної культури. Насправді, історичний відбір філогенетичних субінтонаційних семантичних одиниць засвідчує складний семіозис узагальнень і типізацію інтонаційного тезауруса епохи. Ці процеси яскраво виражені в стилістиці композиторського неофольклоризму С. Гулака-Артемовського, М. Лисенка, Л. Ревуцького, Б. Лятошинського, С. Людкевича, В. Кирейка, М. Скорика, Є. Станковича.

У вивченні існуючих способів виявлення правокальних витоків інтонування, слід пам´ятати вагомість значення результатів такої дискусії для всіх типів народнопісенних культур: і суто вокальних, і змішаних, вокально-інструментальних, і особливо для тих, у яких досі збережено могутні пласти позаінструментального інтонування. До них відносимо й метамову невербальних висловлювань, візуальні, м´язово-моторні, виражено афективні та інші семантичні кодові структури, що входить до арсеналу вокальних методик, сформульованих автором у ході розроблювання проблеми як сукупність фонопсихолінгвістичних прийомів, властивих національній вокальній школі. Інтерпретуючи ж тезу Е. Алексєєва про бінарність ранньофольклорної вокальної діяльності (співи “для себе” й “для інших” [1, с. 12]), зауважимо, що саме звідси починається тенденція до професіоналізації виконавської природи вокальної культури, дослідження історичного поступу якої - одне з наших завдань. Побутовий автентичний спів багатьох етносів має значно більше спільного, ніж співи народних виконавців - носіїв бінарної традиції. У всі часи, за будь-яких умов розвитку культури побутовий спів залишається пов´язаним із вихідними нормами психофізіології музичного мислення. Рушійною силою ранньовокальної діяльності став спів для інших, який діяв на слухача, мобілізував виконавські можливості й творчі здібності співаків, сприяв формуванню та вдосконаленню пісенно-мелодичних норм, а також виникненню стереотипів творчо-педагогічної діяльності. Отож, з моменту диференціації побутової вокальної діяльності давньої людини на співи мимовільного емоційного самовираження та співи комунікативного призначення (з урахуванням усталених норм сприйняття), починається період професіоналізації фольклорного співу, який у своїх автентичних виявах і дотепер залишається оберегом народнопісенних традицій різноетнічних культур. Нині виконавці-автентики є не лише в усталено-природному сільському, а й у міському фольклорному середовищі, поміж художньої еліти сучасної України. Серед них - і представники різних “невокальних” спеціальностей: режисери, журналісти, науковці, художники, досвід яких вивчено автором*.

Дослідження поліваріантності українського співаного фольклору слід здійснювати за етнотериторіальним, етнополітичним, етносоціальним та етноконфесійним типом, що дозволятиме виявити в його контексті етнічні, субетнічні й національні культури, об´єднані в системній ієрархічності. У вивченні антиномії парадигми й жанру українського співаного фольклору С. Грица пропонує історичну періодизацію його діахронного зрізу за принципом “видимості” ідеальних історичних ідей та розрізняє “.шість стадіальних нашарувань, які парадигмально закарбовані в сюжетах, версифікаційних структурах, у мелосі: 1) язичництво; 2) християнсько-язичницьке двовір´я; 3) національна реформація; 4) урбанізація та секуляризація; 5) прагматизація форм фольклору, його зближення з побутовою християнською обрядовість, його політизація та фольклоризм; 6) рекреативне відновлення автентичних форм фольклору. на сучасному етапі” [7, с. 42]. Завдяки такому науковому підходу феномен традиційного співу буде представлено на різних рівнях емпіричного вивчення та теоретичного осмислення.

Феноменологія національної музичної мови, на думку О. Козаренка, “.не є поетичною метафорою, Кантовою “річчю у собі”, ноуменом (емпірично непізнаною абсолютною реальністю) - вона є ф е н о м е н о м музично-історичного процесу, що має здатність об´єктивуватися у реальних знакових текстах, викладених індивідуальними авторськими мовленнєвими кодами - варіантами загальнонаціонального інваріанту мови” [13, с. 256]. Справді, антропологічне чуття музики похідне від музично-естетичної теорії Е. Канта та його концепції категоричного імперативу. Співаюча людина, представлена у феноменології Гегеля, через звукову гармонію світового розуму прагне до ідентифікації зі своєю родиною [6]. У “Політиці” Аристотеля зафіксовано концепцію музики як етосу (“.будь-якому музичному ладові властивий свій етичний характер”), а це засвідчує, що політизованість окремих сучасних вокальних жанрів - те “нове”, яке є добре забутим “старим” [3]. Досяжний нашому чуттєвому досвідові, який синтезується свідомістю, світ феноменів є повною протилежністю до світу ноуменів, кожен із яких, справді, - непізнана “річ у собі”, непідвладна осяганню жодним досвідам, навіть емпіричним фантазіям. Найзначнішим і веохоплюючим, з огляду на представництво в його культурному контексті феноменологічних джерел, є саме традиційний спів, - етнознакове явище, про багатовимірність якого у системі національної культури належить говорити не лише на рівні історично закріпленої за ним ролі пісенно-фольклорного феномена, але й на рівні культурно-антропологічної сутнісної категорії непізнаваного ноумена. Співвіднесені в площині традиційного співу з цілісним поліваріантним метафеноменом української вокальної школи, ці явища утворюють систему цінностей, яка складає унікальний етос національної вокальної культури та робить її професійною.

Дихотомічна проблемність питання професійності у вокальному мистецтві чи не найяскравіше висловлена Н. Шахназаровою, яка під професійним музичним мистецтвом має на увазі жанри європейської традиції в контексті діалогу культур Сходу й Заходу [26, с. 7]. У тому, що стосується професіоналізації пісенного фольклору, такою нормою стало вироблення уніфікованої “народно-академічної” манери співу, що є вокальним еталоном декотрих виконавців та відомих народних хорових колективів. По-суті, це черговий зразок виконавського фольклоризму. Істинний же зв´язок між традиційною та професійною культурою - це наявність культурно-етнічної цілісності, яка гарантує спадковість у трансформації культурної спадщини. Тому саме збереження регіональних, місцевих, аутентичних форм традиційного співу дає можливість реконструювати забуті образи етнічної культури, архетипізацією яких займаються фольклористи. Вищою ж майстерністю професійного академічного співака вважається вміння співати народну пісню без інструментального супроводу, в її первісному, нетемперованому звучанні, застосовуючи всю інтонаційну палітру природних дифтонгів людського голосу.

Сучасні процеси етнологізації художньої творчості є пріоритетним напрямом розвитку українського вокального мистецтва, хоча, звісно, не єдиним у системі сучасних культурологічних знань. Їх проблематику визначає ієрархічна співмірність понять “українське вокальна школа” - “національна художня культура”: перебуваючи в колі етнокультурних інтересів і в стані триваючого діалогу, вони утворюють ту відкриту етнонаціональну систему, в якій представлені здобутки різних вокальних шкіл світу, і яка представляє вокальну культуру українства у світі. Проблемне коло українського вокального мистецтва охоплює багатовимірний процес професійної селекції творчої еліти, спроможної культурологічно наповнити й відтворити нові суспільні тенденції інформаційно-семіотичного змісту. Вагомого значення набувають наукові узагальнення форм самореалізації відомих, національно свідомих українських співаків у відповідальні історичні періоди, пов´язані з боротьбою за незалежність України. Символи, створювані видатними носіями етнічної вокальної харизми, - це й імідж самих виконавців, і пропагованих ними сольних жанрів, серед яких чільне місце завжди належало народній пісні. Суголосними є, передовсім, Державний Гімн України Михайла Вербицького на слова Павла Чубинського у виконанні Олександра Пономарьова сучасний пісенний твір “Україно, Україно” в авторському виконанні Тараса Петриненка: цим вокальним творам судилася щаслива доля відразу стати народними. Ряди таких співставлень можна продовжити, їх сукупність утворює систему знакових засобів національної культури, дедалі накопичувану в “текстах” широкого кола метахудожніх феноменів, яким дістається вічність.

* Антонюк В. Г. Українська вокальна школа: етнокультурологічний аспект: Монографія / Рец.: Дунаєвська Л. Ф., Іваницький А. І., Котляревський І. А., Куліш Л. Ю. - К.: Українська ідея, 2001. - 144 с.

Література:

1. Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. - М.: Советский композитор, 1986. - 240 с. 2. Антонюк В. Г. Прийти на світ людиною (мовноінтонаційний аспект родинного виховання) //Рідна школа. - 1995. - № 6. - С. 16 - 17. 3. Аристотель. Сочинения: В 4 т. - М.: Мысль, 1977. - Т. 4.: Политика. - 830 с. 4. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музыка, 1971. - 376 с. 5. Барсова И. А. Опыт этимологического анализа//Сов. музыка. - 1985. - № 9. - С. 59 - 68. 6. Гегель Г. Сочинения: Пер. с нем. Г. Шпета. - Т. 4: Феноменология духа. - АН СССР. Ин-т филисофии. - М., 1959 - 440 с. 7. Грица С. Й. Антиномія парадигми і жанру у фольклорі // Всник ДАкКкіМ. - 2000. - № 2. - С. 35 - 45. 8. Гоица С. Й. Мелос української народної епіки. - К.: Наукова думка, 1972. - 247 с. 9. Іваницький А. І. Українська музична фольклористика (методологія і методика): Навчальний посібник. - К: Заповіт, 1997. - 392 с. 10. Іваницький А. І. Українська народна музична творчсть. - К: Музична Україна, 1990. - 312 с. 11. Йотов Ц. Синхролалия (к постановке проблемы) //Съпоставително язикознание. - София, 1985. - № 4. 12. Залізняк Л. Л. Нариси стародавньої історії України. - К.: Абрис, 1994. - 256 с. 13. Козаренко О. В. Феномен української національної музичної мови: Монографія. - Наукове тов. ім. Т. Шевченка у Львові. - Л., 2000. - 248 с. 14. Костомаров М. І. Слов’янська міфологія. - К: Либідь, 1994. - 384 с. 15. Котляревський І. А. Діатоніка і хроматика як категорії музичного мислення,- К: Музична Україна, 1971. - 155 с. 16. Лисенко М. В. Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень, записаних з голосу Остапа Вересая. - К: Мистецтво, 1955. - 86 с. 17. Людкевич С. П. Дослідження, статті, рецензії, виступи /Упор., ред., вст. ст. і прим. З. Штундер. - Львів: Дивосвіт, 1999. - Т. 1. - 496 с. 18. Маркова Е. Н. Интонационность музыкального искусства: научное обоснование и проблемы педагогики. - К.: Музична Україна, 1990. - 183 с. 19. Медушевский В. В. О музыкальных универсалиях// С. С. Скребков. Статьи и воспоминания. - М.: Советский композитор, 1979. - С. 176 - 212.20. Медушевский В. В. Человек в зеркале интонационной формы //Советская музыка. - 1980. - № 9. - С. 11 - 24. 21. Мурзина О. І. Українська музична фольклористика: проблеми і завдання // Українське музикознавство. - Вип. 28. - К.: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 1998. - С. 25 - 31. 22. Наливайко Степан. Таємниці розкриває санскрит. - К.: Просвіта, 2000. - 288 с. 23. Потебня А. А. Мысль и язык. - К.: СИНТО, 1993. - 192 с. 24. Потебня О. О. Естетика і поетика слова. - К.: Мистецтво, 1985. - 302 с. 25. Франко І. Я. Зібрання творів. У 50 т. - К.: Наукова думка, 1986. - Т. 43: Фольклористичні та літературно-критичні праці. - С. 352 - 394. 26. Шахназарова Н. Г. Национальная традиция и композиторское творчество. - М.: Композитор, 1992. - 325 с. 27. Шевченко Н. Pro et contra. Розмова в день першого снігу // Кіно - Театр. - 1997. - № 2. - С. 38 - 40. 28. Яворська Г. М. Прескриптивна лінгвістика як дискурс: Мова, культура, влада: Монографія. - НАН України. Ін-т мовознавства ім. О.О. Потебні. - К., 2000. - 288 с 29. Яворский Б. Л. Избранные труды. - М.: Советский композитор, 1987. - Ч. 1. - 365 с. 30. Якобсон Р. Язык и бессознательное: Пер. с англ. - М.: Гнозис, 1996. - 248 с