Олена Бондарева
(Київ)

Міфологізація актуальної історії - одна з наріжних тенденцій драматургічної стилістики кінця ХХ - початку ХХІ століття. Процесуальні або завершені історичні події драматургами нерідко розглядаються як семантико-міфологічне ядро, здатне породжувати безліч центробіжних сюжетів: саме тому навіть повне завершення акуальної історичної колізії не є перешкодою для її “домислювання” або моделювання нових сюжетних відгалужень. Проілюструвати подібну тенденцію можна на прикладі п’єси О.Бейдермана¹ “Острів пана Морено”. Історія тоталітарних режимів ХХ століття драматургом інтерпретована як великий міфологічний цикл, що може безкінечно обростати новими художніми асоціаціми, відповідно - новими мікросюжетами, спроможними центрувати й безкінечно тиражувати подальше міфотворення. По суті, О.Бейдерман йде тим шляхом, який щодо грецької класичної міфології застосував свого часу Евріпід, опрацьовуючи та розвиваючи переважно периферійні, “неофіційні” версії відомих або навіть канонізованих міфологічних сюжетів, а інколи взагалі довільно їх вивертаючи та добудовуючи.

На початку 90-х журнал “Театр” опублікував перекладену російською п’єсу “Московське золото” англійських драматургів Т.Алі та Х.Брентона [див.: 1], в якій драматурги, відстежуючи останні радянські катаклізми переважно за повідомленнями мас- мадіа, намагалися “домислити” актуальні політичні події початку 90-х та запропонувати власну, логічну художню версію їх розгортання (своєрідній “місток” між послідовним історичним наративом та постмодерним бріколажним “театром історії як вистави”). Ця версія, будучи просякнута неабиякими утопічними політичними ідеями (протилежні у політиці погляди і при цьому заледве не дружні стосунки Горбачова та Єльцина, збереження територіальної та політичної цілісності Радянського Союзу, більш того - зміцнення його авторитету в світі та економічної потужності до такого рівня, що навіть американці змушені постійно звертатися до цієї країни по економічну допомогу чи політичну підтримку...), самою логікою невиправданих історичних прогнозів була приречена стати майже “одноденкою”.

На відміну від англійських колег по перу О.Бейдерман віддає перевагу “домислюванню” вже давно завершених історичних подій, не обтяжуючи свій текст пошуком “правдивих” фактів у минулому та “містка” між ними і гіпотетичним майбутнім. Очевидно, уподобавши “юридичну модель” постмодерного історичного наративу, обґрунтовану Ж.-Ф.Ліотаром (“історик-постмодерніст ставить собі за мету поновити розгляд справи сторін, які вже пішли з життя” [3, 177]), драматург переймається іншими питаннями - а що б сталося (або - а як могло б статися?) з одним із найбільших тиранів ХХ століття, якби йому вдалося б врятувати власне життя й покинути скривджену ним країну? Чи був у нього інший історичний та людський шанс? Т.Алі та Х.Брентон у своїй п’єсі висловлювали міркування, що “віддані сталіністи не вмирають. Вони завжди воскресають, нехай і в іншому місці”, маючи на увазі насамперед ідеї тоталітаризму;

О.Бейдерман так само переконаний у живучості тоталітарної аури ХХ століття, тільки він мурує сюжет своєї п’єси на конструююванні нереференційної моделі “новго життя” одного з найкривавіших тиранів ХХ століття Адольфа Гітлера. Логічним виправданням ймовірності подібного мікросюжету драматургові слугує той факт, що мертвого тіла цього чоловіка ніхто й ніколи не бачив, тому вповні закономірною можна вважати “історію” його “воскресіння” на “чарівному острові” і нового життя під машкарою усамітненого єврейського художника, котрий при цьому таки чинить кардинальний вплив на світову мілітарну політику. Драматург у фарватері сучасних необарокових тенденцій розвитку української драми виступає прихильником ошуканства та містифікації, але довіряє історичній інтуїції та інтелекту свого потенційного реципієнта, і тому “розкодування” сюжетних метаморфоз п’єси на рівні мікромаркерів для читача/глядача починається раніше, аніж кульмінації та розв’язки сягає основна дія.

У реєстрі дійових осіб історичну персоналію Гітлера завуальовано під пана Едуарда Морено, з-поміж інших персонажів історичну референцію, як виявиться згодом, має лише його дружина, “набагато молодша за свого чоловіка” (поступово ми дізнаємося, що її спражнє ім’я - не Ельза, а Ева), решта персонажів - вигадані і необхідні драматургові для створення “антуражу” нового міфологічного сюжету.

Протагоністом цього сюжету виступає історичний перевертень, котрий маскується під чемного єврея, випадково врятованого від голокосту; насправді ж саме він особисто є організатором та винуватцем голокосту й інших глобальних злочинів проти європейського людства. Страх історичної ідентифікації та історичного вироку жене диктатора на далекий африканський архіпелаг, куди згодом майже не допускаються європейці - навіть туристи. Острів, на котрому оселяється пан Морено, примітний кількома особливостями: на ньому зовсім нема євреїв (за текстом не через те, що пан Морено антисеміт, а тому, що “йому дуже боляче було б бачити їх: вони нагадують йому про трагедію, яку пережив його народ”, а насправді тому, що будь-який єврей завжди відрізнить “свого” від “чужого”, а це загрожує тиранові “розпізнанням” і неодмінним судом історії); чудовий клімат острова сприятливий для оздоровлення (“другого народження”) людини, яка зовні виглядає смертельно хворою (“Доктор. Здоров’я пана Морено було дуже сильно підірвано. Проблеми з мовою. Пальці тремтіли, голова трусилася. Спочатку я навіть припустив хворобу Паркінсона. Звичайно, після всього, що вони пережили там, в Європі...”); острів загубився в океанській безодні, тож, коли “водночас атомним вогнем запалають Москва і Вашингтон, Нью-Йорк і Петербург, Київ і Лондон..., тут, на цьому чудовому острові, як і раніше, буде райський спокій, і сонце щоранку сходитиме на безхмарному горизонті’; молодий, але з довічними повноваженнями, Президент острова, “єдиний серед своїх одноплемінників власник університетського диплома” (на відміну від пана Морено, котрий, вельми засмучений питанням про університетську освіту, дає журналістці стриману відповідь: “Я ще не снідав, і я не вчився в університеті, фройляйн’”), перебуває під великим харизматичним впливом свого європейського поселенця та поступово перетворюється майже на сліпого виконавця його планів щодо інспірації новітнього світового мілітарного конфлікту, центрованого відтепер не Європою та її “білою расою”, а навпаки - чорношкірими африканцями.

Щоби закріпити в свідомості нечисельного оточення нову “легенду” містифікованого власного життя як “достовірну історію”, пан Морено старанно удає з себе законослухняного єврея: вголос постійно рахує, скільки років “не був у синагозі”, демонстративно страждає за “кошерною іжею”, переоповідає всім щемний міф про те, як сім років - з 38-го по 45-й - “дружина-німкеня ховала свого чоловіка-єврея в підвалі їхнього будинку в Мюнхені’, постійно згадує персонажів Старого Завіту, котрих позиціонує своїми життєвими взірцями (навіть подружня зрада витлумачується ним як “національна традиція”, “освячена століттями”: адже “прабатько Авраам” - і той мав дружину і наложницю, так само як і “прабатько Іаков” - дві дружини і дві наложниці), у стані емоційної афектації розігрує переконливий монолог - “Якщо людина єврей, він повинен бути євреєм завжди, всі двадцять чотири години на добу, всі сім днів на тиждень, особливо сьомий день, тридцять днів на місяць і триста шістдесят п ’ять днів на рік. Він повинен бути євреєм, коли засинає і коли прокидається, коли їсть і коли молиться. Але ніхто не повинен бачити, як він молитьсяч. Він повинен ходити перед Богом, як ходив його прабатько Авраам. А коли він виходить із дому, всі повинні бачити - ось іде єврей - і шарахатись навсібіч...”. Проте виявляється, що ніхто з персонажів не вірить у “нову легенду”, хоча всі старанно це приховують один від одного: так, дружина пана Морено прохає його хоча б при ній не розігрувати з себе Іншого і наодинці нагадує йому, що його “легітимний уряд повісили в Нюрнберзі”, Доктор давно здогадався, що під машкарою набожного пана Морено ховається зниклий з розчленованої Європи диктатор, Елен як освічений і допитливий журналіст-міжнародник і талановитий мистецтвознавець бепомилково ідентифікує одну й ту саму творчу манеру (“мені здалися знайомими стиль, манера, колорит, мазок - все”) у картинах пана Морено й баченого у Європі “у закритому для публіки сховищі’ зібрання робіт маловідомого молодого художника-дилетанта Адольфа Гітлера, і навіть Президент ненав’язливо прохає служницю негайно повідомляти його про все “незвичайне”, що та побачить у будинку свого господаря, й допіру вдало використовує расистську теорію пана Морено для обґрунтування власних політичних амбіцій. Але зовні всі персонажі удають, що “повірили” у нову житійну легенду протагоніста, добре усвідомлюючи, що “його не подолати” - адже він, по суті, знову керує світом, тільки вже з іншої географічної точки. Неочікувану розв’язку інспірує сам пан Морено - єдиний, хто вповні “зжився” з легендою, саме тому він вирішує таємно зробити собі обрізання, а з огляду на поважний вік та розхитану психіку внаслідок цієї “операції” перетворюється на зомбі.

О.Бейдерман вдається й до контекстуального обігравання актуальної для художньо-публіцистичного дискурсу 80-90-х паралелі “Гітлер - Сталін”. Пан Морено, переконаний в тому, що Трумену не варто було посилати літаки з атомними бомбами до Японії - адже “в самому центрі Європи є гідна ціль”, вважаючи, що “загадкові росіяни” “не належать людству взагалі’, надто трагічно сприймає звістку про смерть “кремлівського василіска”, “підлого візантійця”, “кавказького стерв’ятника” Сталіна, неймовірно високо оцінює його потенціал “стратега, мислителя, вождя” і страшенно засмучений тим, що “вони” (“дикуни’”, “татарські таксидермісти”) “змайструють із нього чучело, набите різним непотребом, і покладуть у цей великий склеп на Красній площі, поряд з іншим чучелом´”. Як бачимо, О.Бейдерман відходить від традиційного для радянської драматургії 70-80-х (навіть і початку 90-х) ідеологічно доцільного ракурсу зображення Гітлера як знетроненого диктатора, слабкої та закомплексованої людини, не спроможної гідно подивитися в очі смерті (саме таким поставав образ Гітлера, скажімо, у п’єсі М.Шатрова «Конец (Последние дни ставки Гитлера)». Автор цієї п’єси є адептом документальних стратегій як генералізованого “нового стилю” в історичній драматургії, будь-який документальний фактаж припасовує до політичної мети, про що, наприклад, свідчить жанрове визначення твору як “політичної драми”, в якому закріплена бінарна опозиція “вони” / “ми”). Драматурги попередніх десятиліть рясно апелюють до документальних джерел, відшукуючи в них головним чином підтвердження ідеологічної опозиції між фашистською та радянською ідеологією, безумовно, на користь останньої. Драматурги кінця ХХ - початку ХХІ століття свідомо оминають документальні першоджерела, віддаючи перевагу обіграванню певних кліше філософської думки та суспільного мислення. Так, у п’єсі О.Бейдермана функціональне навантаження документа заступає довільне, але водночас клішоване тлумачення протагоністом праці О.Шпенґлера “Сутінки Європи”, суголосне з сучасною філософською критикою європоцентризму та відкиданням лінійної західної схеми ідеологічної еволюції людства, відрефлектованим як “кінець історії” (Ф.Фукуяма). Апеляція до Шпенґлера, який претендував на роль “просто мислителя”, не є випадковою - згадаймо, що самого Шпенґлера у наукових і філософських школах сучасної йому Європи сприймали як ділетанта, а його теорія отримала визнання вже після його смерті (так виникають своєрідні приховані контекстуальні паралелі між Шпенґлером-філософом і Гітлером-художником, між долею “Сутінок Європи” та націонал-соціалізму); міфічний метод, упадобаний філософом, майстерно приховував істину під маскою зовнішньої відвертості (що корелює з моделлю життя реінкарнованого протагоніста); у п’єсі отримує художню реалізацію і ключова нукова ідея західноєвропейського філософа - теза про скасування лінійності історико- культурного часу на користь локальних циклічних моделей (нацистська Німеччина - чарівний африканський острів), які живуть за певними типовими законами.

У новітній драмі Гітлер перестає бути “персонажем історії”, ланкою історичного наративу, навпаки, він стає таким самим міфом, як Ленін, Сталін, інші очільники радянської владної піраміди: його образ втрачає той стандартний комплект загальних рис, якими був наділений у попередній драматургічній традиції, подальше функціонування його відбувається поза вузькими історико-біографічними прив’язками, датованими початком чи кінцем Другої світової війни, припасованими до владних амбіцій, внутрішньої стратифікації Третього Рейха чи самогубства персонажа. Драматурги дозволяють собі відносно довільну гру з образом Гітлера, так само як і з іншими біографічними персоналіями ХХ століття, завдяки чому подібний образ вводиться у позаісторичний (квазіісторичний) контекст - або так, як це відбувається у п’єсі О.Бейдермана “Острів пана Морено” (хронологічно послідовне, але історично нереференційне “домислювання” ймовірнісного сюжету), або так, як це робить О.Шипенко у драмі “Натуральне господарство в Шамбалі” (часопросторові зсуви поступово призводять до конструювання нової міфологічної “історії” як безкінечної вистави, що розгортається в ахронному ірреальному топосі міфічної Шамбали).

О.Бейдерман переосмислює кілька літературних міфів, пов’язаних з художньою інтерпретацією образа Гітлера, ключовим при цьому обравши міфологічне сюжетне ядро про Гітлера-художника (у тексті дружина пана Морено дорікає своєму чоловікові, що той розповів про власну поразку в Академії мистецтв: цей факт, на її думку, є дуже знаковим і промовистим історичним референтом, а герой твору, навпаки, прагне уникнути можливої референції). Протагоніст п’єси, “дуже чутливий до думки публіки”, все життя болісно переживає біографічно достеменний факт неприйняття до Академії мистецтв (в актуальному біографічному сюжеті Гітлера двічі не прийняли до Академії мистецтв у Відні у 1907 та 1908 роках), і у своєму “новому” житті намагається зреалізувати власні попередні художні проекти, які, втім, так само переростають у мілітарні амбіції, як це сталося у реальному біографічному сюжеті життя Адольфа Гітлера. При цьому

О.Бейдерман вустами своїх дійових осіб досить прихильно відгукується про малярські здібності протагоніста, зовсім не апелюючи до актуальної у 80-ті метафори “художник смерті” (див., наприклад, фрагмент з поеми Є.Євтушенка “Фуку!”, присвячений юнацькій клятві Адольфа Гітлера попри все таки стати видатним художником: «он выполныл... клятву, став действительно самым прославленным художником смерти. Он расплескал кровавую краску по распростёртому холсту земного шара, расставил скульптуры виселиц, воздвиг обелиски руин и впервые, ещё до американского скульптора Колдера, создал изысканные проволочные композиции» [5, 24]) та оминаючи біографічний фактаж про те, як ґендлярі з віденської єврейської общини скуповували полотна молодого Гітлера за безцінь (чим було прийнято пояснювати особливу ненависть ідеологів Третього Рейху до євреїв). Його пан Морено на схилі віку малює виключно пейзажі, якими милуються інші учасники сценічного дійства. А в “Натуральному господарстві в Шамбалі” О.Шипенко “художниками” проголошує як Гітлера, так і Сталіна, приписуючи обом майже однакову здатність натхненно малювати окультну символіку (наприклад, “третє око”), поширюючи, таким чином, референційне поле одного персонажа на семантичний ореол іншого, чим урівнює їх в правах та міфологічних властивостях.

Чи не свідчать подібні приклади про новий, дискретно-гібридний рівень міфологізації певних локальних біографічних фактів з життя знакових історичних постатей ХХ століття (окремі факти стають “маркерами”, уможливлюючи бодай якусь референцію, яка, втім, нерідко одразу підпадає деконструції) та довільну інтерпретацію драматургіми цих новітніх міфологічних кодів? У будь-якому випадку загальний вектор жанрологічного розвитку п’єс, у центрі яких опиняються подібні історичні постаті, демонструє принциповий відхід від засад актуального ще для 80-х документалізму з його прихильністю до гіпотез і версій лінійної історії. Драматурги кінця ХХ - початку ХХІ століття натомість досить уважно реінтерпретують різні модерністські текстові стратегії, наріжним каменем яких справедливо вважають “окремі, зазвичай ізольовані аспекти і зв’язки дійсності (скоріш побічні, аніж суттєві, здебільшого випадкові чи виокремлені довільно)” [6, 274], що призводить до канонізації певних ресурсів образної системи при відмові від “фігуративної” зображальності на користь суб’єктивістської гри з відсторонениними від актуальної історії образами-символами та довільними, нерідко периферійними “уламками” попередніх образних систем, не випадково подібну нову якість культури Гі Дебор називає “суспільством вистави” [див. 4]. Але сучасна драматургія практично відмовляється від модерністського конструкта історичної персоналії як ніцшеанської надлюдини, у постмодерній інтерпретації дезінтегровані історичні персонажі набувають зовсім інших рис: фарсових, клоунадних, маріонеткових, вони майже повністю вириваються з закріплених за ними раніше історичних контекстів і переміщуються у штучні та ризоморфні сценічні ситуації, постаючи в них фрагментованими, недетермінованими, невловимими, чим, власне, усуваються сама можливість історії та місіонерський статус відповідних жанрів, що обслуговували її на теренах драматургії.

Прикладом довільного поводження з історією та її контрапунктними, майже ніцшеанського штибу персоналіями також може слугувати п’єса З.Сагалова “Блонді та Адольф”. Її протагоніст, реінкарнований Адолф Гітлер, у новому життєвому втіленні (Доктор Зевс) займається клінічними експеримантами, що дозволяють відновити незреалізований історичним фюрером план щодо “удосконалення людської породи”: він за допомогою медикаментів актуалізує “тваринну” (“архетипну”) пам’ять цікавих з його точки зору людей і нав’язує їм певні “спогади”; адаптувавши ці спогади у подобі тварини, піддослідні потім мають сприймати їх за реальні стандарти “вдосконаленого” життя. Нечисленні історичні та біографічні реалії, використані драматургом, лише в загальних рисах маркують відповідні актуальні контексти: скажімо, місія дослідів-метаморфоз із людством та прагнення штучно створити вдосконалені екземпляри “надлюдей” не є прерогативою виключно біографічного Адольфа Гітлера, а скоріше виступає мандрованим літературним сюжетом; статева неміч з психоаналітичної точки зору властива багатьом видатним диктаторам, які використовують абсолютну владу як компенсанторний механізм психологічного самозахисту; біографічна “історія” Гітлера нівельована до історії його кохання із собакою Блонді (не випадково натомість передумов формування “Я” свого протагоніста драматург наводить розлогий родовід собаки - з чемпіонськими регаліями всіх прабатьків). Серія фізичних смертей, що спіткають історичного Гітлера (зафіксоване історичним наративом самоотруєння) і його нову еманацію в особі доктора Зевса (розшматованого звільненими з камер тваринами) нічого не змінюють у реінкарнаційному коловороті: вища еманація лишається живою і обов’язково знайде нове фізичне втілення. У такий спосіб знову ж таки відбувається містифікація історичної дійової особи (скажімо, Гітлеру приписується зоофілія - любов, у тому числі фізична, до собаки Блонді; він же сприймається як вічна, невмируща сутність - Бог чи Диявол), свідомо виведеної за межі верифікабельного історичного контексту, а історичний сюжет повністю втрачає своє фактологічне опертя і набуває ознак міфологічного циклу.

Звернімо увагу, що постісторичні стратегії у новітній українській драмі заторкують виключно щаблі тоталітарної міфології та її глобальних проектів, не прагнучи осягнути глибини національного міфа, буденних соціальних механізмів “гвинтиків і коліщаток”, а також біографічних проекцій національної еліти. Але у розглянутій площині постісторичних перформансів практично зневажено жанр власне історичної драми, так само як і політичної, особливо коли йдеться про актуальні події ХХ століття, і при цьому митці досить часто апелюють до теоретичних надбань західноєвропейської та східнослов’янської постмодерної наукової та художньої рефлексії. Драматурги переважно у перформативному режимі прагнуть осмислити феномен тоталітарної міфології, піддаючи його сутнісні складові деконструкції, зниженню і тиражуванню. Більшість із сучасних драматургів, апелюючи до історичних імен як до міфологічних постатей, виходить з того, що лінійна історія впродовж ХХ століття вже була багатократно сфальсифікована, тож верифікованість подій може бути лише відносною або взагалі скасованою: відтак реальні сюжети трансформуються у міфологічні, маловіддалений минущий час потрактовується як праісторичний ахронний, конкретний історичний топос перетворюється на абстрактно-символічний сценічний локус, а фальсифікаційні стратегії “соціальної”, “політичної” міфології витискуються ігровими, театральними. Так само “політичні” міфи ХХ століття поступово ледь не повністю витісняються “персональними” міфами, які деструктурують себе і анігілюють з іншими персональними міфонаративами, утворюючи комплікативні конструкти. Натомість історичної драми, базованої на лінійній чи циклічній моделі історичного процесу та позначеної прихильністю до історичних наративів, сучасні драматурги вдаються до бріколажних дифузійних жанрологічних форм, які водночас підпадають деконструкції, а тому стають лише тимчасовими перехідними конвенціями на шляху новітніх жанрових шукань та експериментів.

ЛІТЕРАТУРА

1. Али Т., Брентон Х. Московское золото: Пьеса в двух действиях: Пер. с англ. // Театр. - 1990. - № 11. - С.3-34.

2. Бейдерман О. Острів пана Морено (Фарс на дві дії) // Бейдерман О. Острів пана Морено: П’єси. - К.: Факт, 2005.

3. Вишоґрод Е. Історія (history) // Енциклопедія постмодернізму / За ред. Ч.Вінквіста та В.Тейлора; Пер. з англ. - К.: Видавництво Соломії Павличко “Основи”, 2003.

4. Дебор Ги. Общество спектакля: Пер. с фр. - М.: Издательство Логос, 2000.

5. Лисаковский И.Н. Реализм как система: Проблема творческого метода в киноискусстве. - М.: Искусство, 1982.

6. Евтушенко Е. Фуку // Евтушенко Е. Полтравиночки: Стихи и поэма. - М.: Правда, 1986.

Шатров М.Ф. Конец (Последние дни ставки Гитлера): Политическая драма в двух частях // Шатров М.Ф. Избранное. - М.: Искусство, 1982. - С. 473-546.