Н. В. Шамраенко
г. Горловка

Аналізується популярність романного жанру, описуються типологічні та жанрові ознаки детективу, відображаються тенденції розвитку детективного роману у Великій Британії (як приклад, що ілюструє основні жанрові модифікації характеризується роман Г. Адера «Закрита книга»).

Роман остается одним из ведущих жанров современной литературы, но в то же время он - все еще загадка для критиков и исследователей. В работе «Эпос и роман» М. Бахтин акцентирует внимание на том, что роман - становящийся и еще не готовый жанр и, следовательно, жанровый костяк романа еще не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей [2, с.95]. Роман представляет целостную картину действительности. В основе его лежит детально обрисованное развитие личных и социальных конфликтов, отношения между героем и обстоятельствами, противоречие между новыми человеческими стремлениями и устаревшими установлениями [5, с.4]. М. Бахтин пишет, что роман стал ведущим героем драмы литературного развития нового времени потому, что он лучше всего выражает тенденции становления нового мира, ведь это единственный жанр, рожденный этим новым миром и во всем соприродный ему [2, с.98].

Несмотря на огромную популярность романного жанра, неизвестно, откуда вести отсчет годам, прожитым романом. Хотя очевидно, что на современном этапе обсуждение проблемы романа перемещается в сферу размышлений о том, что представляет собой тот или иной тип романа, так как пока нет универсальной типологии данного жанра. Многоликость романа создает для теоретиков литературы серьезные трудности. Жанровая сущность романа синтетична. Этот жанр способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединить в себе содержательные начала множества жанров, как смеховых, так и серьезных [8, с.369]. Рассмотрение романа сквозь призму типологии означает глубокое проникновение в природу романа и является непростым заданием. Цель нашего исследования - проследить существенные тенденции развития и модификации современного детективного романа в Великобритании.

В своих выводах о типологии романного жанра И. А. Бернштейн обращает внимание на такие моменты как характер конфликта, тип рассказчика, его позицию и тип повествования, но при этом убежден, что истоки типологических суждений лежат в сфере содержания и в концепции личности [9, с.35]. При определении жанровой типологии романа следует помнить о соотношении основных направлений, тенденций его развития. Системное рассмотрение разновидностей жанра романа осуществляется в зависимости от художественного метода (роман реалистический, модернистский и т. д.), от доминирующего поэтического элемента (драматический, лирико-драматический роман, эпический цикл, роман- эпопея), от композиционного принципа («центростремительный», «центробежный», «камерный», «панорамный» роман), от преобладающей образной структуры и типизации (социально-психологический, сатирикоаллегорический, философско-политический роман). Живой литературный процесс создает такую массу отклонений от чистых, устойчивых жанровых структур, возникает такое количество гибридных жанров и промежуточных жанровых разновидностей, что отнесение произведения к тому или иному жанру может основываться преимущественно на том, какова главная жанрообразующая тенденция [5, с.6].

В ряде работ развивается идея существования полифонического и монологического романа. Отсюда возникла мысль о двух линиях или двух тенденциях в развитии европейского романа и о критериях, на основе которых оценивается тяготение романа к той или иной тенденции. Данные критерии включают в себя четыре признака. Первый - характер взаимоотношений героев и автора, соотношение их позиций, степень самостоятельности героев и вмешательства автора. Второй - характер позиции героя, если ее оценивать с точки зрения авторитетности или оспоримости, завершенности или незавершенности. Третий - степень изменения героя и тип его судьбы, которая классифицируется как испытание, воспитание и становление. Четвертый - характер хронотопа, соотношение пространственно-временных координат. Для понимания сущности полифонического романа особенно важны второй и третий признаки [9, с.38]. Из многих суждений самого М. Бахтина можно заметить, что полифония, диалогизм означают для ученого не только сложность характеров, их глубину и противоречивость, но и отсутствие героя, обладающего смысловой весомостью, достигающего устойчивых ценностных ориентиров, нравственного итога, идейного завершения. Следовательно, роман живет тем, что ищет эти ключи для героя. Достижение какой-то нравственной истины, всегда относительной и неполной, оцениваемой иногда по принципу от противного, в процессе потери ее, неизбежно в романе, иначе он потеряет свое лицо.

Сущностным ядром романного жанра является его проблематика. Под проблематикой вообще понимается совокупность тех акцентов, тех сторон изображаемой действительности, к которым привлечено внимание читателя путем подчеркивания и выделения их с помощью доступных литературе изобразительно-выразительных средств. Понятие «тип проблематики» подразумевает наличие в произведении доминирующей, генерализующей, централизующей проблемы или группы проблем, которые играют как бы руководящую роль, «предписывая» выбор, расположение и соотношение художественных пластов, составляющих содержание произведения. Оно явно не вмещает в себя всей проблематики произведения, но является весьма значительным и влиятельным фактором в образовании целого [10, с.8]. Эту тенденцию развивает Г. Н. Поспелов: в качестве ведущего жанрового признака он выдвигает категорию «жанрового содержания», подразумевая под ним «повторяющиеся особенности», другими словами, «повторяющиеся аспекты проблематики». Г. Н. Поспелов формулирует свойственный роману тип проблематики как вопрос о «развитии» или «становлении социального характера отдельной, обособленной личности в столкновениях с нравственными нормами и бытовыми случайностями своей социальной среды» [7, с.217]. Отсюда можно выделить составляющие части романа: личность, микросреда и среда.

В многовековой истории романа явственно просматриваются два его типа. Во-первых, произведения остро событийные, основанные на внешнем действии, герои которых стремятся к достижению каких-то локальных целей. Таковы романы авантюрные, в частности плутовские, рыцарские, а также приключенческие и детективные. Во-вторых, романы с центральной проблемой общественной мысли, художественного творчества и культуры, духовности человека. С действием внешним здесь успешно соперничает внутреннее действие: событийность заметно ослабляется, и на первый план выдвигается сознание героя в его многоплановости и сложности, с его нескончаемой динамикой и психологическими нюансами [8, с.371].

Большинство современных читателей отдают предпочтение детективному роману со сцеплением событийных узлов и интриг. Этот факт может быть объяснен словами Стивена Ликока: «Только две темы привлекают в наши дни широкого читателя: убийство и секс. Что же касается людей образованных, то для них эти две темы сливаются в одну - убийство на почве секса.» [4, с.4]. Эстетическое качество детектива нельзя рассматривать в категориях, применяемых в изучении так называемой «элитарной» литературы. Детективный роман, как и love-story, роман-вестерн и другие, относится к массовой литературе, что представляет собой формульные образования: некие конструкты, состоящие из вариативного набора постоянных, всегда одних и тех же повествовательных элементов. Понятие «массовая литература» может трактоваться как совокупность популярных произведений, печатная продукция для развлечения.

Массовая литература обозначается по-разному, одно из определений - это паралитература, что мыслится как подобие литературы, паразитирующее на ней. Паралитература обслуживает читателя, чьи понятия о жизненных ценностях, о добре и зле исчерпываются примитивными стереотипами, тяготеют к общепринятым стандартам. Персонажи произведений такого типа литературы обычно превращены в фикцию личности, в некий «знак» [8, с.162]. Известно, что в настоящее время господствующее место занимают погоня за материальными благами, страсть к потреблению и приобретательству. «Массовая культура» и «массовая литература», в свою очередь, изображают указанные выше приоритеты, порождая тем самым культ ложных ценностей и потребностей и способствуя распространению псевдоидеалов [6, с. 15].

В 80-е годы ХХ века проблемой массовой литературы (формульной) занимался Дж. Кавелти. В своей работе «Приключение, тайны и любовная история: формульные истории как искусство и популярная культура» автор предлагает считать литературной формулой отработанную до автоматизма часть художественной формы. Очевидно, что для массовой литературы художественная форма отождествляется с «техникой» письма, а слово лишь передает информацию. Содержание произведений паралитературы - это только факты реальности. Предметом такой литературы есть сама человеческая жизнь, а не ее художественное освоение. Формулы могут проявляться без изменения на разных уровнях текста: в сюжетах и образах, в топонимике текста, на уровне языка (реплики, клишированные выражения и др.), в повествовательной структуре текста [3, с.34]. Считавший детектив переосмыслением «реальной жизни», Бертольд Брехт подчеркивал: «Тот факт, что характерное отличие детективного романа состоит в вариациях более или менее постоянных элементов, придает всему жанру даже некий эстетический уровень» [4, с.4]. Как известно, эстетические эмоции способствуют обретению человеком полноты духовной жизни. Ф. Шиллер сопрягал «эстетическое состояние» с полной внутренней свободой человека, преодолевшего зависимость, как от морального принуждения, так и от всего чувственно-физического.

По словам А. А. Мейера, эстетический подход «вводит человека в жизнь другого, делает его участником единой для обоих жизни» [8, с.33]. Кроме того, весьма велик и воспитательный потенциал таких книг. Американские писатели, в частности Р. Чандлер, в ряде произведений подвергают ощутимой критике социальное устройство. Читатель узнает из них о коррупции и подобных явлениях [4, с.6]. Первым произведением детективного жанра по праву принято считать «Убийство на улице Морг» - гениальную новеллу Эдгара По, в которую, по броскому выражению А. И. Куприна, как в футляр, умещается Конан Дойл с Шерлоком Холмсом. В наше время детективная литература превратилась в излюбленное чтение многих миллионов людей, печатание ее - едва ли не самая доходная отрасль издательского дела [4, с.3].

Структура подавляющего большинства детективных сюжетов, по сути, предельно проста и распадается на три основных компонента: завязка (убийство или иное тяжкое преступление) - расследование - изобличение преступника. Необходимо большое искусство, чтобы, лавируя в пределах этой довольно жесткой схемы, не впасть в схематизм. Перечень главных ролей, без которых не может обойтись детектив, тоже, в общем-то, известен: жертва, преступник, сыщик - этот роковой треугольник вписывается в круг других действующих лиц.

При этом свято соблюдается одно из золотых правил детектива: сыщик не может располагать большей информацией, чем читатель, просто он внимательнее к фактам и у него лучше получается складывать в цельную картину «разрозненные куски мозаики». Впрочем, игра с читателем может принимать разные - порой весьма изощренные - формы, а потому постоянно надо быть начеку [4, с.5]. Детектив можно рассматривать как произведение, в котором основными являются три элемента: загадка, расчет поведения героя и рефлексивное управление. Загадка - это нечто, что один герой пытается замаскировать или скрыть, а другой - увидеть и разгадать. Это может быть замысел героя, сам факт преступления, способ совершения преступления, способ избежания поимки и наказания; основная характеристика загадки - это необычность и непредсказуемость разгадки.

Расчет поведения героя - это попытка одного из героев, условно называемого «сыщиком», понять и разгадать замысел или поведение другого героя - преступника, исходя из тех или иных представлений о его характере и мотивах, способе его действия («преступной школе», к которой он относится), а также опираясь на следы, оставленные этим героем- преступником по ходу действия. Качество детектива как произведения напрямую зависят от качества расчета: чем меньше в ходе расчета появляется неизвестно откуда взявшихся интуитивных озарений или нелепых, но крайне удачных случайностей, помогающих сыщику в расследовании, тем логичнее и последовательнее расчет, и тем выше качество детектива. Рефлексивное управление - действия героя-преступника, которые он совершает с целью ввести в заблуждение героя-сыщика, т. е. когда преступник, зная о методах работы сыщика, специально конструирует следы и свой образ, чтобы направить расследование по ложному пути.

В последнее время часто происходит отступление от типичного «сценария» детектива. Существует немало детективных романов, которые без особых натяжек могут быть вместе с тем названы психологическими, социальными, бытовыми, но поистине не поддается точному определению произведение Гилберта Адэра «Закрытая книга». Роман, скрытой пружиной которого является унижение, можно охарактеризовать как интеллектуальный детектив, в котором преступник также является жертвой. Главный герой - «выдающийся человек», писатель Пол, ослепший в результате аварии, работает над своей «автобиографией, последним произведением, завещанием» с названием «Закрытая книга», которая становится фатальной для него. Помимо описания его уродливого лица, автор акцентирует внимание на его клаустрофобии: «Я и во вселенной боюсь замкнутого пространства» [1, с.32]. Роман написан в форме диалога Пола и его помощника Джона Райдера, глазами которого он «видит» окружающий мир. Адэр создает роман-загадку, исключая полицейских, подозреваемых, улики, весь традиционный набор. Отсутствие преступления и расследования или вообще какого-либо действия, кроме диалога героев, прерывающегося внутренним монологом Пола, ставит читателя в тупик. До конца романа отсутствуют типичные черты детектива, благодаря чему произведение не утрачивает магическую притягательность и специфический фантастический отсвет. Лишь последние страницы точно соответствуют канонам данного жанра и раскрывают суть самого названия, когда очевидной становится месть Джона, и он произносит: «Вы будете заперты в шкафу, Пол, как между страниц книги. Закрытой книги» [1, с.235]. Хотя незаурядный финал детектива предсказуем из-за эпиграфа, в качестве которого автор использует слова Фридриха Дюрренматта: «История уже продумана до финала, в котором она принимает самый что ни на есть скверный оборот» [1, с.5].

В целом, начиная с выбора названия для автобиографии: «Правда и последствия», «Смерть читателя», на протяжении всего романа слышатся шаги неотвратимо надвигающегося возмездия. Конец детектива весьма не типичный: нет разоблачения преступника и наказания. Автор изменил время действия: не после, а до преступления, и этого оказалось достаточным, чтобы преобразить всю картину. Сложность определения жанра данного произведения в том, что, с одной стороны, Адэр описывает расследование, сохраняет тайну детективного романа, с другой стороны, нет сыщика и преступника, а лишь унижение и последующая через годы месть, которая остается безнаказанной, хотя читатель детектива никогда не сомневается, что в конце убийцу разоблачат, обычно развязка детектива чем-то сродни басенной морали.

В некотором роде прослеживаются и такие составляющие детективного романа, как беззащитная жертва (ребенок, девушка), здесь - калека, который до этого глумился над подростком; и чудовище - убийца, садист, сумасшедший, в «Закрытой книге» - униженный человек с идеей мести, не ведающий жалости. В общем, роман уподобляется головоломке либо ребусу, однако сюжет несет и некую нагрузку - идейную и нравственную. В данном произведении автор стремится к «суровому реализму» [1, с.227], изображению действительности, которая «правил не соблюдает. Возьмет да и обрушит на вас событие такого накала, какого и ожидать невозможно» [1, с.225]. Таким образом, перед нами пример детектива, романа-загадки, где упущены некие черты, но явно присутствуют основные (тайна, убийство), подобно «физиономии» Пола, которая «напоминает картинку-головоломку, но на самом деле в ней не хватает только двух элементов» [1, с.22].

Современный детектив характеризуется отклонением от обычных жанровых стандартов. Автор, с одной стороны, стремится поддерживать интеллектуальное напряжение читателя, описывая немного видоизмененный «реальный» мир, а с другой, решить задачу самовыражения. Например, роман «Закрытая книга» - это нарушение принятой формулы детектива, с целью создания «правдивой» картины, но в произведении сохранены основные характеристики: преступление и загадка. В целом, детектив нашего времени - это «сказка», но вместе с тем и «особый срез реальной жизни» [4, с.6].

Бібліографічні посилання

1. Адэр Г. Закрытая книга: роман; пер. с англ. М., 2001. - 254 с.

2. Бахтин М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Вопр. литературы. - 1970. - № 1. - С. 95-122.

3. Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // НЛО. - 1996. - № 22. - C. 33-64.

4. Мастера детектива. Вып. 3 / П. Буало и др.: Пер. с франц. и англ. / Сост. Н. Бунина; Вступит. ст. С. Бэлзы. - М., 1990. - 752 с.

5. Михальская Н. П. Английский роман ХХ века / Н. П. Михальская, Г. В. Аникин. - М., 1982. - 192 с.

6. Оленева В. И. Социальные мотивы в американской новеллистике. - К., 1978. -207 с.

7. Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. - М., 1972. -428 с.

8. Хализев В. Е. Теория литературы. - М., 2002. - 437 с.

9. Эсалнек А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. - М., 1985. - 167 с.

10. Эсалнек А. Я. Типология романа (теоретический и историко-литературный аспекты). - М., 1991. - 159 с.