В. В. Суховая
г. Днепропетровск

Розглядається процес видозмінення літературного жанру видіння за рахунок наростання в ньому світських елементів та впливу споріднених літературних форм. Исследование художественно-философской специфики литературного сновидения, как правило, подразумевает многоплановый анализ, обобщающий многотысячелетний опыт человечества и научно обоснованные представления. Онирические сюжеты невозможно изучить изолированно - лишь в их соотношении с контекстом и сюжетом отдельного произведения, с индивидуальным творческим методом и поэтикой отдельно взятого автора. Богатейшее творческое наследие литературных снов и видений связывает этот художественный прием с определенной авторской задачей. Благодаря своим исключительным идейно-эстетическим и художественным возможностям сновидение включается в произведение либо с целью достижения психологической достоверности поведения и духовного формирования героя, либо для усиления и акцентировки фантастического, мистического, лирического, комического или сатирического эффекта [4, с.7].

Xристианские авторы также воспользовались онирическим наследием, почерпнутым из античных и библейских источников. Однако клирики- интеллектуалы предложили новую типологию и теорию сновидений и новое поведение по отношению к снам и их истолкованию в IV-VII веках [3, с.324]. Средневековый повествовательный жанр видений получил особое признание в монастырской среде. Главным образом это признание можно отнести к особенно важной и многочисленной разновидности видений: рассказам о хождениях в мир иной («Видение святого Фурсы», пересказанное Бедою Достопочтенным в «Церковной истории англов» (731 г.); «Видение Тунгдала», ирландского рыцаря, созданное монастырским скрибом в 1149 году; «Божественная комедия» Данте (начало XIV в.). Под воздействием ученой культуры хождения в поту-сторонний мир постепенно претерпевают глубокие изменения. В русле религиозно-дидактической традиции трансформируются пространственно-временные рамки, природа потустороннего мира, стиль повествования, а языческие образы и понятия заменяются христианскими.

Основанная на парадигме движения, визионерская традиция в средние века претерпела существенную эволюцию. В видении определился стандартный набор образов и мотивов, главный из которых - «откровение во сне», содержащее истину о человеке и мире. Утратив чисто религиозную окраску, видение в зрелой средневековой литературе превратилось в жанр особого воображаемого путешествия, где открываются и мир души героя, и познанные им законы жизни земной и небесной. Жанр видения лежит в основе величественной поэмы Данте Алигьери «Божественная комедия» [7, с.42].

Основное направление эволюции жанра - нарастание в нем светских элементов - процесс, характерный для развития всей средневековой литературы. Достигнув значительного расцвета, средневековое ведение в дальнейшем видоизменялось за счет влияния родственных литературных форм. Созданные на исходе средневековья «Роман о Розе» Гийома де Лорриса и Жана де Мена, «Божественная комедия» Данте Алигьери, «Видение о Петре Пахаре» Уильяма Ленгленда и «Исповедь влюбленного» Джона Г ауэра по своему жанровому характеру примыкают к видению. И в то же время в них жанр представлен в значительно обновленном и трансформированном виде.

Так, например, английская аллегорическая поэма «Жемчужина» (XIV

в.), относящаяся к жанру религиозного видения, растолковывает христианские истины при помощи красочных картин загробного мира. Однако благодаря тому, что «Жемчужина» была поздним плодом традиции, в нее проникли некоторые светские веяния, в частности, мотивы рыцарской литературы. Анализ этого произведения подтверждает, что в XIV веке жанр видения утрачивает религиозный пафос и приобретает светский характер. Как пишет Н. Г. Елина, «к концу XIV века кроме собственно религиозных видений были видения-памфлеты, видения-аллегории, видения сказочного, приключенческого типа и видения описательные» [7, с.47].

Весьма любопытной для нашего исследования является та разновидность жанра, которую Н. Г. Елина определяет как «видение- аллегорию», а другие ученые - как «сон-видение», «поэму-сон». Самым значительным образцом видения этого типа был французский аллегорический «Роман о Розе». Его сюжет в аллегорическом виде изображал борьбу различных чувств в душе влюбленного юноши. В этом произведении слились два литературных потока, развивавшихся в европейской словесности XI-XIII веков во многом независимо друг от друга, но в постоянных пересечениях и полемике. «Роман о Розе» сочетал прославление куртуазных идеалов (часть Г. де Лорриса) с их отрицанием (часть Ж. де Мена). Соавтор де Лорриса не отвергал полностью куртуазную доктрину, но вносил в нее принципиальную поправку, утверждая, что в вопросах любви следует придерживаться законов Природы [7, с.52].

В подражание французскому «Роману о Розе» позднесредневековый поэт Джон Гауэр (1330-1408) создал аллегорическую поэму «Исповедь влюбленного» (1390). В этой поэме заснувший рассказчик Аман грезит о любви, так же как и юный влюбленный, созданный Гийомом де Лоррисом. Как видение, явившееся герою во сне, начинается французский «Роман» [9, с.268]: «Мне было двадцать лет, года, / Когда вся радость, вся беда / Для нас в любви одной; и раз / Сомкнувши крепко веки глаз, / Я спал в виденье погружен / И видел чудный, дивный сон» (здесь и далее поэтический перевод - С. Пинуса).

Прекрасный юноша, уснувший как-то в одну из майских ночей, увидел во сне все то, что томило его душу и должно свершиться. Любовное томление воплощено в алой Розе, которую он нашел в чудесном саду [9, с.277]: «В недобрый час я в лоне вод, / Среди живых других красот, / Куст розовый заметил вдруг. / И вот, дыханье затая, / Я подошел, и в этот миг / Волшебный запах роз проник / В ненарушаемой тиши / До самых недр моей души.». Первая книга «Исповеди влюбленного» также открывается видением; дело происходит в мае, в весеннем лесу: «And first of all, be his dedared / As I walked out the other day, / It being then the month of May / When every bird upon the Earth / Has found his mate, and sings in mirth / For love that loves again, then I / Was nowise comforted thereby; / For I was farther from my love / Than Earth is from the Heavens above; / Nor any hope that I ^uld see». (Прежде всего я расскажу, / Как вышел прогуляться / И было это майским днем / Когда все птицы на земле / Находят пару, песнь поют и беззаботно веселятся / Любовь, что к ним приходит вновь, воспевают, / И лишь меня восторг тех птиц не утешает. /Я был далеким от любви моей, / Как свод небесный над землей / Мне не было надежды никакой. - Здесь и далее подстрочный перевод мой - В. С. )

Влюбленный юноша из «Романа о Розе» переживает во сне увлекательный опыт любовного служения. Неясное томление, в котором пребывает герой, завершается открытием любви. Откровение чувства заключено во взгляде, и не случайно Амур посылает в утешение юноше Нежный Взгляд, всегда сопровождающий счастливого влюбленного. Любовное чувство юного героя светлое и радостное, таящее в себе неизведанные тайны и удовольствия. Юноша стремится познать любовь и одновременно узнает человеческую природу. Для него это радостное и желанное открытие [2, с.26].

Аман же из «Исповеди влюбленного» во сне вновь переживает горькие чувства и разочарование. Любовное служение не приносит герою заслуженной, по его мнению, награды. Наступившая весна, неумолчное птичье пенье, благоухание цветов и зелень пышных трав, - устойчивые мотивы куртуазной любовной поэзии - не могут отвлечь героя от тягостных воспоминаний неразделенной любви. Описания красот природы пребывают на втором плане: Гауэр не говорит о наслаждении солнцем, весенним теплом, цветами и птицами. Он сам противопоставляется царящему повсеместно оживлению, обновлению, радости своей безучастностью и грустью. Атмосфера весны, наполненная негой, когда цветы и деревья льют свои сладостные запахи и птицы распевают брачные песни, уже сама по себе порождает любовь. Именно так развивается сюжет в рыцарских романах и аллегорическом «Романе о Розе».

Однако не следует забывать о социальной направленности «Исповеди влюбленного» и общем морально-дидактическом звучании Пролога, которое было достигнуто автором благодаря обращению к жанру средневековой лирики - плачу. В своем Прологе Гауэр использует жанровые подвиды плача: 1) печаль по поводу смерти выдающегося человека или близкого друга; 2) жалобы на тему о бренности всего живущего [8, с.483]. Этот жанр дает возможность Джону Гауэру выразить свою печаль по поводу общего упадка его родной Англии, былая гармония и общественное устройство которой, по мнению поэта, были утрачены навсегда. Эти горькие наблюдения приводят поэта к осуждению всех сословий английского общества и приобретают максимальный назидательный смысл, превращаясь в жанр инвективы. Гауэр испытывает жалость к заблудшей пастве, погрязшей в грехе, беззакониях и междоусобице и потому нестерпимо страдающей от ужасов и несчастий смутного времени. Народу, по мнению Гауэра, необходимо умилостивить разгневанного их поведением Христа: «In heav’n there’s harmony and peace; / In hell though, шпШсб never cease, / There is no time that’s set aside / When man can put away his pride,/ And ^me to terms with every other, / And love ea^ man as his own brother, / So with what world’s wealth he may win, / In Heav’n he’ll heal his soul of sin». (В раю мир и гармония / А полное отсутствие единства и разлад все это - ад. / Живите в мире друг с другом / И возлюбите ближнего как брата своего. / Только так можно преуспеть на земле, / А после обрести спасение души.)

Неслучайно в заключительной части Пролога поэт применяет к современному обществу взятый им из книги пророка Даниила сон Навуходоносора об истукане, все части которого были из разных металлов, - голова из золота, грудь из серебра, чрево и бедра из меди, голени из железа и частью из глины. У Гауэра ноги этого символического великана олицетворяют собою английское общество [1, с.195]. Это библейское предание служит поэту иллюстрацией начавшегося общественного разложения, расшатывающего нравственные устои и подрывающего основы государственного устройства Англии (Пролог: 585-880).

В Первой книге «Исповеди влюбленного» Джон Гауэр вновь обращается к образу Навуходоносора, облагодетельствованного даром внимать ночным видениям, в которых Бог предупреждал его как своего избранника. Сны высокопоставленных язычников (Навуходоносор, фараон) или королевские сны издавна, с самых первых дней истории человечества рассматривали как привилегированную категорию сновидений.

Средние века - это времена «писцов» как хранителей культуры и «Писания» как ориентира жизни, а также трепетного преклонения перед святыней пергамента и букв. Авторы или переписчики, читатели или слушатели, несомненно, благоговейно и уважительно относились к письменному (либо звучащему от имени церкви) слову. Через слово в миру и для мирян распространялись высшая, совершенная Божья премудрость, а также теологические поучения и проповеди обо всех без исключения формах мироповедения человека, о его праведной церковной, общественной, нравственной, семейно-бытовой жизни [4, с.71].

Согласно трактату о сновидениях «Комментарий ко сну Сцепиона» Макробия, влиятельного эрудита и энциклопедиста, обратившегося впоследствии в христианство, существует разработанная им идея об иерархии сновидцев. Он утверждает, что неопровержимыми и достоверными снами-пророчествами могут считаться только сновидения лиц, облаченных верховной властью [3, с.335]. По всей видимости, Джон Гауэр разделял эти убеждения и для придания большей авторитетности своей поэме пользовался сновидческим материалом высокопоставленного язычника Навуходоносора в своей Первой книге (2681-3042).

С другой стороны, как символ Навуходоносор являет собою картину упадка английского общества конца XIV века. Развивая эту тему в Первой книге «Исповеди влюбленного», Гауэр сам предстает перед читателем как несчастный, пожилой влюбленный, как иллюстрация той конечной стадии жизни человека (истории человечества), воплощенной в ужасном истукане из сна Навуходоносора: «Speak now» she said, «of all thy woe; / Thine every skkness show me now.» / «To do that, m’am, I well know how, / If long enough my life would last.» /With that her look on me she cast, / And said: «Si^e you might not survive, / Forgiveness while you’re still alive / Comes first; your case is unto me / Well known; I’d like for you to see / My priest, who’ll be here presently». (Венера: «Раскрой свою болезнь мне до конца / Говори, как все произошло». / Аман: «А с этим, Госпожа, прекрасно справился бы я, / Если бы история моей жизни не была столь продолжительной. / Вновь она на меня недовольно посмотрела / И произнесла: «Коль скоро может и тебя не стать, / Скорее надо перед исповедником предстать».)

Гауэр соединил весну и старость, скорее всего, как художественный прием, заимствованный им из «Рассказа продавца индульгенций» и «Рассказа купца» у Джеффри Чосера. А как пример действительных любовных отношений могут выступить французский поэт Гийом де Машо и молодая знатная особа из Шампани, Перонелла д’Армантьер. В результате их литературной связи (обмен посланиями и стихами) рождается книга «Подлинная история». Поэту было уже лет шестьдесят, он страдал подагрой и ослеп на один глаз, однако предложение Перонеллы начать с ней любовную переписку воспламенило Гийома де Машо [8, с.134]. История любовных отношений Гауэра/Амана прочно связана лишь с горькими чувствами и страданиями.

Более того, в заключительной восьмой книге поэмы Аман отправляет Венере письмо, написанное слезами вместо чернил. Но Венера, в назидание, говорит поэту, что его жалобы противны Природе, так как он уже не юноша, а седой старик. Услышав такой ответ, герой падает в обморок. Из милосердия Купидон вынимает из сердца поэта стрелу, сама Венера смазывает его сердечную рану целебной мазью и дает ему взглянуть в зеркало на его седины, морщины, потухший взор. Гений, выполняя обязанности исповедника, отпускает поэту все грехи, ему надевают на шею черные четки и советуют заняться «нравственной добродетелью и книгами».

«Исповедь влюбленного» представляет собой зрелый образец жанра видения. В этом «видении-аллегории» явно прослеживается сближение и отождествление ясновидца и автора (влюбленный Аман оказывается пожилым поэтом Гауэром). Авторская индивидуальность, характерная черта поздних видений, и непосредственное выражение авторского начала придает видению элемент прямой дидактики и сближает его с проповедью. Подражая «Роману о Розе» как идеальному образцу светского видения, Гауэр последовал общей тенденции обмирщения формы и вложил в «Исповедь влюбленного» светское содержание. Однако он не забыл о том, что видение - это религиозный жанр и в значительной мере обращался к прямому дидактическому материалу, свойственному проповеди. А взаимовлияние этих родственных жанров вообще ощутимо в литературе Средневековья. Вне всякого сомнения, видение, включенное в проповедь, и видение, подкрепленное проповедью, обладали большей убедительностью, авторитетностью и большей силой дидактического заряда.

Бібліографічні посилання

1. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. - М., 1984.

2. Гильом де Лоррис. Жан де Мен. Роман о Розе: Пер. со старофранц.

Н. В. Забабуровой на основе подстрочника Д. Н.Вальяно. - Ростов-на- Дону, 2001.

3. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого: Пер. с франц. С. К. Цатуровой. - М., 2001.

4. Нечаенко Д. А. Сон, заветных исполненный знаков. - М., 1991.

5. Памятники средневековой латинской литературы IV-IX веков / Отв. ред.М. Е. Грабарь-Пассек, М. Л. Гаспаров. - М., 1970.

6. Памятники средневековой латинской литературы Х-ХП веков / Отв. ред. М. Е. Грабарь-Пассек, М. Л. Гаспаров. - М., 1972.

7. Попова М. Аллегория в английской литературе Средних веков. - Воронеж, 1993.

8. Хейзинга Й. Осень средневековья. - М., 1988.

9. Хрестоматия по литературе Средневековья. Т. 2. - СПб., 2003.