Т. Л. Мищур
г. Мукачево

Розглядаються положення художньої програми М. І. Цвєтаєвої, які вписують її творчість у контекст європейської романтичної традиції.

Истоки цветаевской концепции художественного творчества следует искать в теории и творческой практике немецких романтиков конца XVIII- начала ХК века, с которой трактовка искусства Цветаевой, безусловно, генетически связана, хотя освоение теорий немецких мыслителей и художников не часто сопровождалось прямыми на них ссылками в работах поэтессы. Марк Слоним в воспоминаниях пишет: «...но помимо романтизма природного М. И. принадлежала к романтизму как литературной школе, ее учителями были главным образом немецкие романтики двадцатых годов прошлого столетия, она читала их в подлиннике, знала великолепно и цитировала наизусть - память у нее была исключительная. Она всегда перемежала разговоры со мной цитатами из своих любимцев - Гофмана, Гельдерлина, Шамиссо, поэтов эпохи „бури и натиска“» [10, с.74]. Говоря о своеобразии эстетического мировидения М. Цветаевой, попытаемся определить, что же в учении немецких романтиков стало основополагающим и в ее взгляде на искусство и роль художника. Немецкие романтики смело отвергали идею, которая занимала одно из важнейших мест в предшествующих романтизму теориях (классицизме, просветительстве), и заключавшуюся в понимании сущности искусства как «подражания природе».

В Записных книжках М. Цветаевой находим любопытную запись: «В природе, должно быть, я люблю ее Романтизм, ее Высокий Лад ... Это не искусственность - я же не люблю искусства!... Вспаханная земля мне ближе Лаокоона, но оба мне - в общем - не нужны» [11, с.157]. Платоновское сверхчувственное восприятие, воспарение за пределы эмпирики близко романтикам. Не отрицать действительность, но возвышаться над нею - вот их путь: пересоздать действительность силой творческого вдохновения, претворить действительность в поэзию. Творческая воля художника и его воображение объявлялись единственным, с чем следует считаться. Из этого следовала мысль об абсолютной свободе «Я» художника, сформулированная Ф. Шлегелем: «Поэзия основным своим законом признает произвол поэта» [13, с.173].

В этом тезисе подчеркивается свобода поэта именно как отказ от общепринятых норм, правил и предписаний, что было особенно актуально в эпоху, непосредственно следовавшую за классицизмом, с его стремлением к исполнению всех формальных законов в искусстве и активным неодобрением отклонения от образца. В «Пушкине и Пугачеве» Цветаева пишет: «Пушкинский Пугачев есть поэтическая вольность, как сам поэт есть поэтическая вольность, на поэте отыгрывающаяся от навязчивых образов и навязанных образцов» [1, с.519]. Важно увидеть родственное и в отношении поэтессы и немецких романтиков к читателю.

Для этого существует очень точное и емкое понятие: конгениальность. В статье «Поэт о критике» Цветаева писала: «А что есть чтение - как не разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, пределом слов» [12, т.5, с.292]. Ирма Кудрова в статье «Верхнее „до“» комментирует запись Цветаевой в одной из тетрадей о том, что Пастернак «осуществляется» только в талантливом читателе. В читателе, способном к активному сотрудничеству, к усилиям, к сотворчеству. Затрата сил на это сравнивается Цветаевой с усталостью рыбака при удачном лове.

Там же Цветаева сравнивает Пастернака с золотодобытчиком, готовым поделиться открытыми жилами, но не на готовое приглашает других добытчиков: он только указывает место, а добыть золото задача читателя. Еще одна запись Цветаевой, теперь уже о себе самой, раскрывает ее степень доверия читателю: «Иногда я думаю, что я - вода. Можно зачерпнуть стаканом, но можно наполнить и море. Все дело во вместимости сосуда и еще - в размерах жажды...» [6]. Романтический субъективизм и все, что с ним связано - абсолютность своеволия художника, высокомерное презрение к действительности, к общему вкусу, к толпе, без сомнения, был присущ творческому гению М. Цветаевой. Павел Антокольский пишет, что «зрение и слух были у нее свои собственные, непохожие, была и настройка на собственную волну» [2, с.45]. Это приводило очень часто к непониманию, к оторванности и отчужденности и в результате рождало чувство пустоты, одиночества. Хотя иногда эта отчужденность трактовалась поэтессой, казалось бы, достаточно прозаически: «. у меня вечное чувство, что не я выше среднего уровня человека, а они - ниже: что я и есть - средний человек.» (из письма Ю. Иваску от 27 февраля 1939г.) [12, т.7, с.409]. В автобиографических «Флорентийских ночах» героиня объясняет своему адресату: «. во мне всегда было нечто чрезмерное для тех, кто ко мне приближался: «нечто», читайте: огромная половинка, вся безмерная я, или, что то же: живая я или живое я моих стихов» [12, т.5, с.476].

Исследуя диалектику становления романтизма и развитие его философской теории, В. Маркович отмечает, что в связи с последствиями романтического субъективизма «возникал внутренний надлом, побуждавший романтиков изменить свое представление о природе искусства» [7, с.8]. И если у немецких поэтов это чувство приходило на смену прежним, то у Цветаевой, кажется, надлом изначально сопровождает ее творчество: и в провозглашении произвола поэта, и в раскаянии, и в ощущении одиночества и избранничества. «Сиротство» поэта воспринимается как тяжкий груз, который время от времени кажется непосильным. В стихотворении «Роландов Рог» герой и поэт сливаются в одной и той же обреченности на одиночество, они противопоставлены всем, даже самым отверженным, в надежде быть услышанным, ведь

За князем - род, за серафимом - сонм,

За каждым - тысячи таких, как он,

Чтоб, пошатнувшись, - на живую стену Упал и знал, - что тысячи на смену!

Солдат - полком, бес - легионом горд,

За вором - сброд, а за шутом - все горб. [12, т.2, с.10],

а поэт, как и герой - один на один с «небесными пустотами».

Вопрос о даре, о природе таланта достаточно актуален в любую эпоху. Романтическая концепция искусства также обращается к этому вопросу. Нам интересна точка зрения В. Г. Ваккенродера, утверждавшего сверхъестественное происхождение поэтического дара. Искусство, в его понимании, то же, что откровение, божественное слово Творца. Восприятие искусства сравнивается с молитвой, а творческое вдохновенье - с благодатью, снисходящей на человека. Говоря о творческом процессе, Ваккенродер экспрессивно формулирует свой вопрос, являющийся одновременно и ответом: «.неужели не поймут, наконец, сколь кощунственна вся невежественная болтовня о вдохновении художника, неужели не убедятся, что ... речь идет не о чем ином, как о непосредственной помощи свыше?» [5, с.31].

В дневниках М. Цветаевой находим мысль-откровение, которая совпадает с приведенной идеей Ваккенродера: «„С Богом!“ (или) „Господи, дай!“ - так начиналась каждая моя вещь, так начинается каждый мой, даже самый жалкий перевод. Я никогда не просила у Бога - рифмы (это - мое дело) - я просила у Бога силы найти ее, силы на это мучение. Не: - Дай, Господи, рифму! А: - Дай, Господи, силы найти эту рифму, силы - на эту муку. И это мне Бог давал; подавал» (запись от 27 января 1941 года) [12, т.4, с.614]. Логика романтических идей, заключавшаяся в утверждении роли искусства как «связи времен», единения человечества внутри себя и с Космосом, как гармонизирующего противоречия между «небом» и «землей», позволяет не только опираться на субъективизм романтика, но и обрести объективную опору для художника и его творчества.

Для Цветаевой и ее современников эти вопросы были чрезвычайно важны, и, прежде всего, из-за ощущаемой ими необходимости доказывать целесообразность существования идеальных форм бытия, если не преимущества, то, по крайней мере, равенства духовных эманаций перед иными формами человеческой деятельности. У немецких романтиков этот вопрос не стоял так остро, но для художников ХХ столетия такая постановка была актуальной. Искусство как спасение мира - такая формулировка, органичная для немецких романтиков, в иные времена не звучала так бесспорно утвердительно. Вряд ли многие из поэтов начала ХХ века мечтали спасти мир, слишком много разочарований в утопиях им пришлось пережить или осмыслить (в том числе и усвоить разочарование и самих немецких романтиков), но мысль о спасении в искусстве не была им чуждой.

Для Цветаевой она так же органична, как и для Новалиса, писавшего: «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит здесь того, что ищет, пусть уйдет в мир ... искусства. В мир природы ... пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира, возлюбленную и друга, отечество и Бога обретет он в них» [8, с.127]. Поэтесса пишет в «искусстве при свете совести»: «Пушкин, как Гете в Вертере, спасся от чумы (Гете - любви), убив своего героя той смертью, которой сам вожделел умереть. И вложив ему в уста ту песню, которую Вальсингам сложить не мог» [12, т.5, с.349]. Идея личного спасения в искусстве у Цветаевой не лишена трагического звучания. Это не светлая мечта, а жестокая необходимость, это не вожделенный мир, а мир- «панцирь», мир-«щит», мир-«форт» («Мое убежище от диких орд / Мой щит, мой панцирь, мой последний форт / От злобы добрых и от злобы злых - / Ты - в самых ребрах мне засевший стих!» (1918) [12, т.1, с.420]. Уже то, что семантика слов, востребованных поэтом, восходит к военной лексике, указывает на далекую от гармонии зависимость. Поэзия - спасение от мира, отторгающего поэта, своеобразный лейтмотив цветаевского творчества.

Воспарить над миром, «жить в мечте», пренебречь законами действительности - вот что лежит в основе эстетических утопий романтиков. Неосуществимость всего этого не смущала и не снижала творческого накала, альтернатив не было, и они не искались. До той поры, пока объективно не наступало время разочарований. В позиции Цветаевой, без сомнения, жаждущей такого же мироощущения, наблюдается коренное отличие от ее немецких предшественников. Ибо эта жажда возникает от разочарования, оно - исходная точка мироощущения. Гармония и мир в себе самой и с миром действительности, с жизнью была ей не доступна, поэтому «воспарению», «мечте» всегда была альтернатива - небытие («Чердачный дворец мой.» 1919) [12, т.1, с.488]. Опыт, обнаруживающий противоречия жизни, несовместимость художника с социальным окружением, приводил и немецких романтиков к отказу от безудержного спиритуалистического нигилизма, заставлял идти на компромиссы. Для многих из них непосильным оказалось переживание этой самой несовместимости, хотя она как бы заранее «закладывалась» в их программу и даже бурно декларировалась. Тогда и появлялась альтернатива - безумие или смерть. Не творческое безумие как горение и пренебрежение реальной действительностью - это канонический для романтиков сюжет, а безумие как исход или лучше как уход от противоречий жизни. Бесконечное содержание искусства, перерастая «конечность» сознания художника, разрушает его вместо искомой гармонии. И это рождало сомнения в абсолютной ценности творчества, а это, в свою очередь, позволяло почувствовать и осознать свою трагическую вину, связанную с ним.

В статье «Поэт и время» М. Цветаева подчеркивает, что дань времени и служение ему поэта есть грех и вина перед Богом, так как такое служение есть дань «человеческому естеству», а не божественному промыслу, и заслуга «перед веком, а не перед вечностью». Известный романтический комплекс вины художника заключается в осознании им отдаления, отрыва от живых людей и их забот и проблем. Поэт, вознесенный над миром в творческом вдохновении («Выше звезд, / Выше слов, / Во весь рост.» - «Крысолов» (1924) [12, т.3, с.99], забывает, что есть страдания и боль людей, к которым он в своем «парении» оставался равнодушным.

«Эти беспощадные мысли повергают мою душу в отчаяние и страх и преисполняют меня горьким стыдом. С болью в сердце я сознаю, что не умею, не в силах, вести полезную, угодную Богу жизнь, что люди, не понимающие искусства и с презрением топчущие ногами его шедевры, делают бесконечно больше добра и ведут жизнь более угодную. Чем я!» - пишет в рассказе «Примечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берлингера» В. Г. Ваккенродер [5, с.180]. В Записной книжке № 38 М. Цветаева отмечает: «. я со свойственны мне сердечным тактом - чувствую, что я на каком-то скользком пути с людьми (к людям!). Точно между мной и человеком, не ровная земля, не квадратики паркетного пола, а наклонная плоскость. (От меня - к человеку! / Это определяет и мое движение к человеку и его продвижение ко мне. Впрочем я и не даю ему продвигаться - не дожидаюсь - точно эта наклонная плоскость к тому еще - жжет под ногами!)» [11, с.151].

В одном из писем к Н. Тэффи (от 19 ноября 1932 г.) Цветаева сетует, что ей присуще одно «сильнейшее» свойство: «Потеря чувства достоверности - одно из моих сильнейших (и страшнейших для меня) свойств. Вещь с какой-то минуты становится для меня недосягаемой, я перестаю верить, что она - есть, что она - есть - здесь (м. б. от слишком сильной веры в там, где все есть все будет! и все будем!). И зачарованная, теряю: человека, настоящее, будущее» [12, т.7, с.438].

И в письме Анне Тесковой от 12 декабря 1927 года схожая мысль: «Виновата (виновных нет), может быть, я сама: меня кроме природы, то есть души, то есть природы - ничто не трогает, ни общественность, ни техника, ни-ни» [9, т.6, с.362]. У М. Бахтина мы встречаем мысль, которая точно характеризует сходное состояние художника, но, и это важно, сформулированная далеко не романтиком: «художник и человек наивно, чаще всего механически соединены в одной личности; в творчество человек уходит на время из „житейского волненья“ как в другой мир „вдохновенья, звуков сладких и молитв “ ... Когда человек в искусстве, его нет в жизни, и обратно. Нет между ними единства и взаимопроникновения внутреннего в единстве личности. ... Единство ответственности. За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. ... Вина друг за друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов.» [4, с.3-4].

Трезвый взгляд Бахтина парадоксально совпадает с «неистовой» романтической Цветаевой. Несмотря на сомнения, разочарования и противоречия, немецкими романтиками творился миф об искусстве, творился по всем законам мифотворчества: с абсолютной верой, с отрешением от неразрешимых вопросов. Миф не предполагает вопроса «Почему?», от него всячески уходит. Преодолевая сомнения, романтики утверждали всепобеждающую силу искусства и безусловную правоту художника в поисках собственных путей. В этом убеждена и М. Цветаева, но порой она заходила в тупик от неразрешимых вопросов, и тогда, как в стихотворении «А следующий раз глухонемая..» (1920), следовал решительный и, казалось бы, окончательный отказ:

А следующий раз - глухонемая

Приду на свет, где всем свой стих дарю,

свой слух дарю.

Ведь все равно - что говорят - не понимаю.

Ведь все равно - кто разберет? - что говорю [12, т.1, с.518].

И всякий раз следом за ним такое же решительное и бурное признание за искусством могучей силы, не отпускающей поэта: «я и в предсмертной икоте останусь поэтом.». Если в начале девятнадцатого столетия русские романтики, наследовавшие идеи своих немецких предшественников, по мнению В. Марковича, холодно восприняли некоторые элементы их эстетики («воинственный субъективизм, безудержность декларируемого ... творческого самоутверждения гения и ... вознесение искусства над моралью» [7, с.13]), то именно в этих положениях Цветаева наиболее последовательно созвучна немецким романтикам, и таким образом, противостоит романтикам русским.

По мнению поэтессы («Искусство при свете совести»), весьма сложны отношения искусства с совестью. Может ли искусство выполнить одну из важнейших нравственных заповедей - «не вводить в соблазн малых сих»? Насколько понятие нравственного суда распространяется на художника? И распространяется ли вообще? Ее «Уроки искусства» (название главы в названной статье), казалось бы, даны ей немецкими поэтами и философами, и знание, извлеченное из этих уроков, сформулировано весьма определенно и радикально: «единственный способ искусству быть заведомо хорошим - не быть» [12, т.5, с.353]. В другой работе М. Цветаева вновь обращается к этой проблеме. Проповедуя своеволие поэта, приводящего его к независимости от внешнего мира, в том числе и от нормативности морали, она утверждает мысль, что художник вне закона: «Не ждите от него (лирика) и морального выбора, что бы ни пришло, „зло“ или „добро“ - он так счастлив, что вообще пришло, что вам (обществу, морали, Богу) - ничего не уступит» [12, т.5, с.103]. Цветаева обращается к Гете и его Вертеру. Художник, считает Цветаева, не знает и не должен знать, чем отзовется его слово. Если бы Гете знал о волне самоубийств, последовавшей за его «Вертером», и все же написал его, утверждает Цветаева, что судить в нем можно было бы только человека, и наоборот, если бы он, зная, не написал, то это было бы преступлением художника.

Художественный закон нравственного прямообратен: «виновен художник только в двух случаях: ... отказа от вещи ... и в создании вещи нехудожественной» [12, т.5, с.353]. В «Поэте о критике» еще один поворот этой темы: «скандальность личной жизни доброй половины поэтов - только очищение той жизни, чтобы там было чисто. В жизни сорно, в тетради - чисто» [12, т.5, с.288]. Здесь - отчасти продолжение романтической традиции, отчасти же ее отрицание, ведь романтики полагали, что жизнь поэта должна быть равна его творчеству. Цветаева же считает, что поэт личную жизнь должен противопоставить творчеству. Цветаева была хорошо знакома с творчеством немецких романтиков, и здесь совпадение взглядов являлось естественным и осознанным. Что было заимствовано ею, а что стало результатом сходной эволюции, не столь важно, ведь заимствуется только то, что усваивается как свое.

Бібліографічні посилання:

1. Айзенштейн Е. «Построен на созвучьях мир...»: Звуковая стихия М. Цветаевой. - СПб., 2000. -286 с.

2. Антокольский П. Марина Цветаева // П. Антокольский Собр. Соч.: В 4 т. Т. 4. - М., 1973. - С.39-76.

3. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. - М., 1986. - 86с.

4. Белякова И. Неизвестный акростих М. Цветаевой // На путях к постижению Марины Цветаевой: Девятая цветаевская международная научно-тематическая конференция. - М., 2002. - С. 125-134.

5. Ваккенродер В. Г. Фантазии об искусстве. - М., 1977. - 357с.

6. Кузнецова Т. Цветаева и Штайнер. Поэт в свете антропософии. - М., 1996. - С. 138155.

7. Маркович В. М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века. - Л., 1989. - С. 5-42.

8. Новалис Т. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма. - Л., 1934. - С.121-148.

9. Саакянц А. Проза Марины Цветаевой. Комментарии // Цветаева М. Проза. - Кишинев, 1986. - С. 472-480.

10. Слоним М. О Марине Цветаевой. - М., 1992. - 349с.

11. Цветаева М. Неизданное: Записные книжки: В 2 т. Т. 2: 1919-1939. - М., 2001. - 581с.

12. Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. - М., 1994-1995.

13. Шлегель Ф. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма. - Л., 1934. - С. 47-109.