А. Н. Костенко
г. Днепропетровск

Аналізується нове уявлення про мемуарний роман у літературі ХХ століття на прикладі творів Вільяма Джерарді та Володимира Набокова - автобіографічної прози, яка припускає активну взаємодію пам’яті йуяви.

Традици

онно мемуары (от французского memoires - воспоминания) определяют как автобиографические записки; повествование о событиях и лицах прошлого, прямо или косвенно причастных к жизни автора, основанное на его собственных впечатлениях и воспоминаниях [3, с.371]. Приближаясь подчас к таким жанрам как различные виды исторической прозы, научные биографии, документально-исторические очерки, мемуарная литература отличается, однако, от них стремлением воспроизвести лишь ту часть действительности, которая находилась в ее поле зрения, основываясь преимущественно на собственных непосредственных впечатлениях и воспоминаниях. Некая неполнота фактов и почти неизбежная односторонность информации искупаются в мемуарах живым и непосредственным выражением личности их автора [1, с.216]. Сочетание в мемуарном произведении моментов «достоверного» и «вымысла» составляет огромные трудности для биографа писателя или исследователя его творчества (классический пример этого сплава «Dichtung und Warheit» И. Гете). Пропорция соотношения обоих элементов может исключительно сильно варьироваться: элементы художественного вымысла, почти безраздельно доминирующие в «Сентиментальном путешествии» Стерна, отходят на второй план в «Письмах русского путешественника» Карамзина, дневнике, написанном автором во время его путешествия по Западной Европе.

М. Дрэббл и Дж. Стрингер выделяют жанр мемуарного романа («memoir-novel»), раннюю форму романа, целью которого становится представить правдивую автобиографическую историю, зачастую включающую в себя дневники и путевые заметки, но фактически в большей степени, если не целиком, выдуманную [10, с.459]. Эта форма возникла в XVII веке во Франции, и первым, кто представил этот жанр в Англии, был Д. Дефо. В течение XIX века этот жанр потерял былую популярность, однако романы Диккенса «Дэвид Копперфилд», Мелвилла «Моби Дик», Ш. Бронте «Джейн Эйр» и некоторые романы Теккерея (в первую очередь «История Генри Эсмонда») можно считать прекрасными образцами мемуарной литературы.

В ХХ веке интерес к мемуарной литературе снова возрастает, и на волне новой популярности своевременным кажется появление «Мемуаров полиглота» У. Джерарди (1931), романа о судьбах Европы первой трети ХХ века, написанного человеком, родившимся в России от британских родителей, испытавшим на себе тяготы революции и гражданской войны и представившим несколько субъективную точку зрения стороннего свидетеля, а иногда и участника злободневных событий своего времени. Д. Маккарти отмечал увлекательность этой книги, полной остроумных, хотя порой злобных, но всегда живых воспоминаний о людях, о которых рассказывает Джерарди, пафосной литературной критики и точных спонтанных рассуждений о человеке и жизни [8, с.120]. М. Холройд писал, что своим романом «Мемуары полиглота» Джерарди показал возможность «альтернативной формы бессмертия» [7, с.138], а Д. Дэвис считал постоянное осознание времени в романе Джерарди нормативным для автобиографического произведения: «Спустя годы заглавие романа Набокова «Память, говори» использует тот же самый эффект, помещая рядом «непосредственность» (в перформативном значении) слова «говорить» и всю тяжесть набоковского прошлого, его «памяти» [5, с.244].

Это лишь отрывочные высказывания о сложном и насыщенном романе Джерарди, в котором он представил не только собственные воспоминания о первых тридцати пяти годах жизни, но и попытался вслед за Прустом проследить ход возвращения в прошлое, неуловимость Памяти и Времени; это и роднит его мемуары с более поздним произведением В. Набокова «Память, говори» (в русской версии «Другие берега»).

Целью данной работы является анализ нового представления об автобиографической прозе в литературе ХХ века на примере романов Джерарди и Набокова, вопрос, - не поднимавшийся ранее в литературоведении, что и определяет актуальность данного исследования.

Вопрос памяти интересовал Джерарди на протяжении всего его творчества. В романе «Полиглоты», втором крупном художественном произведении писателя, написанном шестью годами ранее «Мемуаров полиглота», Джерарди представляет ад как место, в котором память будет вечно терзать нас воспоминаниями о вещах, от которых мы сознательно отказались в жизни [6, с.212]. Джерарди соединяет воедино память и смерть, вечность и суетность. Капитан Негодяев, один из героев «Полиглотов», называет людей «сосудами, в которых содержатся воспоминания о прошлом»; тем самым, по Джерарди, человек постоянно несет в себе семена смерти, которые могут прорасти в любую минуту [6, с.256-257]. Начало романа «Мемуары полиглота» поражает скрупулезной линейностью повествования: сперва гипотезы о возможных предках Джерарди и происхождении их фамилии, затем воссоздание событий детства и отрочества, учеба в Оксфорде, участие в интервенции на Дальнем Востоке. Линейность нарушается после вступления Уильяма на стезю профессионального писательства. На смену жизненным событиям приходят рассуждения о литературе и ее самых ярких представителях, с точки зрения автора.

Однако при внимательном прочтении романа ход истории оказывается не таким уж и прямым. И в первую очередь это связано с неоднократно используемым приемом прямого обращения к читателю и полетами фантазии, которые уносят Джерарди за пределы его биографии. Так, рассказывая о своем прапрадеде, занимавшем важный пост при особе короля Георга ІІІ, Джерарди прибегает к пространным рассуждениям о личности своего предка, солдата с сердцем льва, его возможном чувстве юмора и умении идти на компромисс, а затем, как бы извиняясь перед читателями, которым, возможно, надоели все эти рассуждения, доказывает важность подобного бережного отношения к прошлому: не было бы этого смелого воина, и нынешняя книга никогда не появилась бы на свет [5, с.31]. Рассказывая о своей бабушке, которая носила фамилию Спенсер и заявляла о своей принадлежности к роду графов Спенсеров, Джерарди признает, что его подобные заявления раздражали, и он уверен, что его читатели будут испытывать те же чувства [5, с.37]. Однако он не сомневается, что читателя не возмутит рассказ о его первом автомобиле, так как наверняка чувства самого Джерарди не сравнить с тем, что испытал бы читатель, «получив первый в жизни паровоз» [5 с.50]. Писатель считает, что человек, взявший в руки его книгу, должен испытывать те же чувства и находиться в том же настроении, что и сам автор, тем самым он приближается к традиции автобиографической прозы с его прямым обращением к чувствам и симпатиям читателя, свойственной писательской манере XVIII и XIX веков.

Но Джерарди вовсе не столь однозначен. Он делает попытку создать литературу ощущений вслед за Прустом. Так, запах у Джерарди становится главным источником воспоминаний, уводящим его в детство. Запах свежей краски всегда наполняет его ощущением счастья, свойственным детству; а легкое дуновение воздуха, приносящее аромат жареного бекона, напоминает о возвращении домой, в Петербург, из Англии. Падающие осенние листья связаны у автора с ощущениями его первой любви, а запах сосен напоминает ему о маленькой сестренке, лечившейся в санатории в Финляндии, где Уильям ее и навещал. Джерарди делает вывод, что это ощущение невероятного благоденствия души, которое он испытывал неоднократно, не может принадлежать к прошлому или настоящему или быть просто воспоминанием, так как это чувство поднимает человека до высот, где нет страха и волнений, того, что считают оковами Времени [5, с.76].

Автор понимает, как трудно удержать время, и в этой связи вспоминает высказывание Берлиоза о том, как Шопен сопротивлялся стеснению времени. Он просто не мог выдержать ритм («play in time»), цитирует Джерарди фразу Берлиоза из его автобиографии [5, с.124]. Для Джерарди время становится категорией относительной и к тому же неразрывно связанной с материей, что доказывает реальность идей, а не людей, и в чем Джерарди близок точке зрения Пруста: «Именно идеи реальны в нашем необыкновенном мире, не люди - идеи, которые нечто иное, как монеты, деньги, интеллектуальные ассигнации, долговые обязательства, духовно равнозначные какой-либо другой форме бытия» [5, с.355].

Вопросы времени занимали и Набокова, который так же, как и Джерарди, соединял воедино память и воображение. В интервью, данном в 1971 году, Набоков отметил существование нескольких видов времени, например, «относительное время», то есть время, относящееся к определенным событиям и которое мы можем измерить при помощи часов и календарей. Подобное время, считал Набоков, может быть полезно для историков и физиков, но никогда не заинтересует его самого: «Время, хотя и сродни ритму, не сводится к одному лишь ритму, который в свою очередь предполагает движение - а Время не-подвижно. В этом смысле человеческая жизнь - это не бьющееся сердце, а его пропущенный удар» [9, с.185-186]. В романе «Другие берега» Набоков с удовлетворением отметил высшее достижение Мнемозины: «Мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисшие там и сям по всей черновой партитуре былого» [2, с.173]. «Далеко я забрел, - размышляет Набоков, - однако былое у меня все под боком, и частица грядущего тоже со мной. И высшее для меня наслаждение - вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства - это наудачу выбранный пейзаж, все равно, в какой полосе, тундровой или полынной, . - словом, любой уголок земли, где я могу быть в обществе бабочек и кормовых их растений» [2, с.135-136]. В подобной мозаичности повествования, состоящего из выбранных, казалось бы, наугад воспоминаний, в противопоставлении Времени и Пространства и состоит основное отличие романа Набокова от мемуаров Джерарди.

Тем не менее, в этих двух произведениях и много общего, в первую очередь, в воспоминаниях о детстве, проведенном в Петербурге. Оба не испытывали никаких жизненных лишений в детские годы, а наоборот, пользовались всеми привилегиями богатства. Оба в дальнейшем изучали славистику в английских колледжах - Джерарди в Оксфорде, Набоков в Кэмбридже. Оба очень трепетно относились к выбору слов, что в целом характерно для писателей, творящих литературные произведения не на своем родном языке. Джерарди, чьим первым языком общения был русский (в отличие от Набокова, который сперва начал говорить по-английски), признавался, что лелеял слова, подобно скульптору, запоминал их, использовал их ради них самих, постоянно переставляя слова в предложении [5, с.99].

Некоторые зарисовки из прошлого обоих писателей кажутся зеркальными отражениями. Например, возвращение Джерарди в Оксфорд и Набокова в Кэмбридж происходит в дождливую погоду. Все вокруг изменилось, и к тому же им не встречается ни одного знакомого лица, кроме пары знакомых донов. Оба понимают, что возвращение в прошлое несет лишь печаль и разочарование. У Джерарди есть еще один замечательный эпизод, иллюстрирующий подобную тщетность наших попыток вернуться в прошлое. Цитируя очерк Аверченко под названием «Великий фокус кино», Джерарди вслед за героями рассказа просматривает события российской истории от 1917 до 1905 года в обратном порядке, как если бы это был обычная кинохроника. Герои рассказа останавливаются на сцене дарования конституции России, вспоминают, как счастливы и полны надежд были они тогда, и как все это позднее кануло в Лету. Подобно им, Джерарди хочет остановиться на уже достигнутом, только последняя реплика этой главы усиливает трагикомический эффект всей сцены - непонятно, почему у героя так странно вздрагивают плечи: он смеется или плачет? [5, с.174].

И Джерарди, и Набоков мало сообщают о событиях, случившихся после окончания колледжа. Так, Набоков признается, что почти все, что он мог сказать о берлинской поре его жизни (1922-1937), издержано им в романах и рассказах, которые он тогда же и писал [2, с.257]. Джерарди дает даже более детальную информацию, в каком романе какие собственные жизненные события он использовал, и кто был прототипом того или иного героя. Первые его романы «Тщетность» и «Полиглоты» почти полностью построены на воспоминаниях о событиях гражданской войны и интервенции на Дальнем Востоке, а в качестве прототипов своих героев он использовал, в числе прочих, и членов своей семьи, а также ближайших родственников.

Но эти воспоминания писались в разное время - Джерарди издал свои «Мемуары» в 1931 году; Набоков же начал писать свой первый вариант воспоминаний «Condusive Evide^e» только в 1946 году, а более поздняя редакция «Speak, Memory» появилась лиш

ь в 1960-е годы, что не могло не сказаться на писательской манере обоих авторов. Обоим свойственно обращение к читателю, но Джерарди хочет, чтобы читатель разделил его чувства и настроения, а Набокову достаточно заставить читателя увидеть его глазами то, что осталось в памяти самого автора. Описывая Биарриц 1930-х годов и играющих на песке детей, Набоков замечает, что делегату-читателю нетрудно будет высмотреть среди них и его [2, с.144].

Набокову к тому же не свойственен интерес к истории и политике. Его воспоминания - это оставшиеся в памяти картины детства и всего, что было ему дорого и что сделало его тем, кем он стал. Джерарди же, помимо раскрытия своего внутреннего «я», оставил интересные воспоминания и рассуждения о событиях в России 1917-1920 годов, которые не только отличаются оригинальностью трактовки, но и содержат в себе элемент сатиры, в целом свойственный художественному миру Джерарди. Вспоминая неоднократные упреки бри-танских послов в адрес русского царя, который препятствовал народному самоуправлению, Джерарди резонно замечает, что будь у русского царя чувство юмора, он мог бы в ответ указать британцу на события в Ирландии или выразить обеспокоенность индийским вопросом [5, с.138]. Сатирические замечания касаются не только известных исторических персон. Размышляя о причинах, подтолкнувших народы Европы к Первой мировой войне, Джерарди вспоминает, что главным замыслом было спасение демократии от автократии, но «исход войны оказался на редкость комичным, делает вывод автор: с одной стороны, появился большевизм, с другой - фашизм» [5, с.123]. Даже в смерти, считает Джерарди, присутствует юмор, и он не понимает, почему считается, что юмористический аспект может уменьшить значимость трагедии, ведь за улыбкой часто следует вздох [5, с.249].

От проблемы времени Джерарди переходит к вопросу реальности изображаемого в художественных произведениях - противоречивому понятию, лежащему в основе всей литературы. Цитируя Л. Н. Толстого, Джерарди признается, что невозможно выдумать психологию, тем самым писатель не всегда может предсказать поведение своего героя. Зачем же тогда брать на себя труд, создавая вымышленных персонажей и притворяясь, что вы можете предугадать, как они поведут себя в определенных обстоятельствах и по отношению к определенным людям? - задается вопросом Джерарди [5, с.344]. Можно сделать вывод, что подобные рассуждения говорят о предпочтении, которое отдает Джерарди автобиографической прозе, литературе, в которой не надо ничего выдумывать и ничего предугадывать, литературе, способной не только дать ответ читателям на актуальные вопросы современности, но и помочь самому автору разобраться в собственных поступках и ошибках.

В рассуждениях о литературе и собственных жизненных перипетиях Джерарди неоднократно обращается за помощью к писателям, наиболее близким ему по духу и настроению и чьи имена в наши дни входят в сокровищницу мировой литературы. Так, говоря о субъективности любви, Джерарди находит подтверждение в рассуждениях о любви у Пруста, который также признавал субъективный характер этого чувства. Но Джерарди не следует слепо за своими кумирами. Он отваживается с ними спорить и даже не соглашаться. Ответы на вопрос о духовном влиянии женщи

ны автор находит у Гете, Байрона, у того же Пруста, но окончательный вывод Джерарди делает сам, считая рассказы о подобном влиянии всего лишь легендами и отводя женщине роль мужчины с заурядным интеллектом, который не может его заинтересовать [5, с.197]. Во время траура по отцу Джерарди вспоминает строки из пьесы Шекспира «Король Лир» о том, как мало Лир заботился о ближних. Писатель принимает этот упрек, обвиняя себя в недостатке внимания по отношению к отцу [5, с.238]. Рассказывая о событиях в Петрограде 1917 года, Джерарди цитирует высказывание Гете, который за сто лет до описываемых событий заметил, что если свободу венчать автократией, она неизбежно превратится в олигархию [5, с.151].

Но чаще всего у других писателей Джерарди хочет получить урок художественного мастерства, найти ответ на вопросы творчества и, возможно, даже почерпнуть вдохновение. Рассуждая о реальности в жизни и литературе, которая порой сокрыта за символами, Джерарди цитирует Пруста, понимавшего, что реальность в жизни и литературе представляет собой уникальный баланс, хрупкую связь, которую писатель должен ухватить и удержать, и тогда все остальные компоненты писательского труда (предмет изображения, стиль) не имеют значения [5, с.328].

Джерарди неоднократно возвращается к определению жанра собственного произведения, однако подобные мысли возникают у него не сразу, а по мере приближения к концу повествования. Начав описывать поездку в Алжир, Джерарди неожиданно обрывает свои воспоминания вставным замечанием, что скрупулезный автобиограф, конечно же, не должен пропускать перечень мест, в которых он бывал, но тогда бы его книга раздулась до невероятных размеров. К тому же подробное описание путешествия в Алжир можно найти в его романе «Близкое небо» («Pending Heaven») [5, с.331]. Джерарди уверен, что его автобиографию можно переписать заново, с географической точки зрения [5, с.332].

В романе часто встречаются рассуждения и воспоминания о писателях- современниках Джерарди, которые оказали на него влияние или оставили след в его душе. Это такие известные мастера как Лоренс, Шоу, Уэллс, Моэм, Хаксли и другие. Понимая, что подобные вставные очерки о творчестве того или иного писателя не являются характерной чертой автобиографической прозы, Джерарди поясняет подобный прием тем, что мнения человека, который сам чего-то добился на литературной ниве, не может не быть интересным: «То, что сказал Гете о Байроне, Толстой о Чехове, Байрон о Вордсворте или Китсе, может показаться слегка ошибочным просвещенному мнению последующих поколений. Тем не менее, это интересно» [5, с.354]. Джерарди понимает, что существует много способов написать автобиографию. Например, в форме вопросов и ответов, которые даются весьма неохотно: это автор называет «менее приемлемым для себя» [5, с.361]. Он написал так, как считал нужным и как, он уверен, будет интересно его читателю. Он представил письменное свидетельство всего, что было ему приятно и болезненно, что вызывало радость и страдания; представил перечень чувств и переживаний и то воздействие, какое они могли оказать на такую чувствительную нервную систему, как его собственная [5, с.70].

Это действительно роман ощущений, роман о внутренней жизни писателя и трансформации его душевных мироощущений в определенные внешние проявления, а также трансформации внешних событий в определенные чувства и воспоминания. Между романом и автобиографическим повествованием есть проницаемая, скользящая грань; есть движение к чему-то третьему - к автобиографической прозе, которая предполагает активное взаимодействие памяти и воображения и станет впоследствии весьма популярной (поздние романы В. Катаева «Святой колодец» и «Алмазный мой венец», воспоминания В. Каверина, роман М. Спарк «Curriculum Vitae»).

Бібліографічні посилання

1. Литературный энциклопедический словарь /Под общ. ред. В. М.Кожевникова и П. А.Николаева. - М, 1987. - 752 с.

2. Набоков В. Другие берега: Роман. - М., 2003. - 284 с.

3. Современный словарь иностранных слов: Ок. 20 000 слов. - СПб., 1994. - 752 с.

4. Dido D. William Gerhardie. A Biography. - Oxford; N.Y., 1991. - 411 p.

5. Gerhardie W. Memoirs of a Polyglot. -N.Y., 1973. - 405 p.

6. Gerhardie W. The Polyglots. - N.Y., 1970. - 328 p.

7. Holroyd M. William Gerhardie // Holroyd M. Um^e^ed Opinions. - N.Y.; Chkago, 1974. - P. 119-148.

8. MacCarthy D. The Artiste Temperament // Ma^ai´thy D. Critidsm. - Freeport (N.Y.), 1969. - P. 119-125.

9. Nabokov V. Strong Opinions. -N.Y.; St. Louis; San Franas^; Toronto, 1973. - 335 p.

10. The Condse Oxford Companion to English Literature / Ed. by M. Drabble and J. Stringer. - Oxford; N.Y., 2007. - 804 p.