Ю. В. Коновальчук
г. Днепропетровск

Досліджується даний вид алюзії як стилістична фігура та її головні функції у сюжеті п’єси М. Булгакова «Кабала святош» («Мольєр»).

На протяжении многих столетий в мировой литературе формировался особый - тайнописный - язык, представляющий собой определенную систему художественных приемов (кодов) повествования: это притчи, аллегории, метонимии, лексические или буквенно-слоговые «шифры» в виде анаграмм, мезостиха или акростиха, фигуры умолчания, утонченные композиционно-лексические соположения слов или предложений, порождающие двусмысленность самого предложения или фразы в целом (амфиболия), а также ряд других, порой искусно-изобретательных приемов письма, позволяющих авторам в завуалированной форме передать подлинный смысл того или иного эпизода или же произведения в целом. Совокупность многочисленных лексико-стилистических приемов и форм тайнописи мы объединяем общим понятием - художественная криптография.

В ряду выдающихся писателей, в совершенстве владевших искусством художественной тайнописи, стоит имя Михаила Афанасьевича Булгакова. Его пьеса «Кабала святош» («Мольер») являет собой подлинный образец художественной криптографии, исполненный стилистической виртуозности, лексической изобретательности, филигранного образно-эмоционального воплощения, сценического изящества и интеллектуального блеска.

Исследование «Кабалы святош» на микро- и макротекстологическом уровне позволило выявить один из наиболее излюбленных автором приемов тайнописи, каким является аллюзия как стилистическая фигура в ее основных типологических видах: историко-социальная, историколитературная, лексико-семантическая (амфиболия), биографическая и буквенно-аббревиатурная как разновидность традиционной анаграммы. В данной статье предпринята попытка исследовать природу булгаковской тайнописи в этой пьесе и в рамках допустимой научно-гипотетической версии дешифровать лишь одну, наиболее значимую криптограмму, какой является историко-социальная аллюзия.

Идейно-образную основу всех видов аллюзий в пьесе «Кабала святош» («Мольер») составляет скрытый, контекстуальный параллелизм, далекая или близкая смежность сопоставляемых событий, фактов, исторических лиц и т. п. Причем число таких параллелей достаточно велико, а степень сходства отдельных событий и фактов, деталей одежды и интерьера, речевых оборотов и лексем часто приближается почти к полной эквивалентности, что дает основание проникнуть в само ядро аллюзии и раскрыть ее подлинное содержание, то есть дешифровать.

При всех своих разнообразных формах и видах аллюзию прежде всего объединяет тип языковой, метафорической образности, некий скрытый семантический код, в котором каждая значимая единица может быть заменена эквивалентной описательной формой, проясняющей авторский замысел и раскрывающей суть самой аллюзии. Традиционно под аллюзией понимается некий намек, уподобление, полуузнаваемость, а также шутка, ирония, за которыми скрываются, но все-таки угадываются определенные события, факты, исторические лица.

М. Тухарели справедливо считает, что аллюзия - сложное и многоликое художественное явление. Она пиш

ет: «Кроме традиционных форм: аллюзия - имя собственное, - реалия, - цитата, существуют и ее большие формы: абзацы, строфы, значительные отрезки текста, главы и даже целое произведение, включая его название» [10, с.115]. Итак, обратимся к рассмотрению историко-социальной аллюзии в драме «Кабала святош», покажем ее истоки, художественную трансформацию и раскроем ее содержание.

«18 марта 1930 года я получил из Главреперткома бумагу, лаконически сообщавшую, что. моя новая пьеса „Кабала святош“ („Мольер“) К ПРЕДСТАВЛЕНИЮ НЕ РАЗРЕШЕНА . Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие.», - с глубокой горечью писал М. Булгаков в своем письме «Правительству СССР» от 28 марта 1930 года [1, ^V, с.448].

Почему же пьеса, получившая высокую оценку М. Горького и К. Станиславского и принятая к постановке во МХАТе, была столь неожиданно запрещена? Ответить на этот вопрос не могли долгие годы не потому что не знали ответа, а потому что ответить на него было просто небезопасно. По этому поводу А. Смелянский очень точно заметил: «Вокруг спектакля полтора десятилетия хранилось молчание, которое было нарушено только в начале 50-х годов» [7, с.256]. Другими словами, - после смерти Сталина, когда началась реабилитация «неугодных» писателей и их творчества. Скрытый характер пьесы «Кабала святош», ее оппозиционная направленность против тоталитарного режима достаточно хорошо понимали и многие современники драматурга: и режиссеры-постановщики, и театральная критика, и актеры. «Очевидно, автор не без тайного замысла в такой скрытой форме хочет бить нашу цензуру, наши порядки, - писал в 1930 году один из адептов Главреперткома. - Однако полагаю, что «переключение» в нашу эпоху слишк

ом замаскировано трусливо» [8, т.ІІІ, с.653].

В течение шести лет - со времени написания «Кабалы святош» (1929) до премьеры (1936) - название пьесы, ее ключевые эпизоды неоднократно менялись, что было связано и с бесконечными требованиями постановщиков «доделать» пьесу, и с желанием драматурга увидеть все-таки свое детище на сцене МХАТа, и с непреклонной убежденностью автора в будь какой форме донести саму идею о б л и ч е н и я т и р а н и и. М. Булгаков был вынужден идти на нелегкие компромиссы. В 1935 году возобновились репетиции пьесы во МХАТе. «Мною многие командуют, - пишет Булгаков своему другу П. Попову. - Теперь накомандовал Станиславский. Мною овладела ярость. Опьянило желание бросить тетрадь, сказать всем: - пиши

те вы сами про гениев и негениев... Я буду лучше играть за вас. Но нельзя, нельзя это сделать! Задавил в себе это, стал защищаться. Не вписывать нельзя - идти на войну - значит сорвать всю работу, ... самой же пьесе повредить, а вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!.. Черт знает, что делать! Что это такое, дорогие граждане?» [1, т.У, с.530-531].

В существенно измененном виде пьеса все-таки была принята к постановке. Премьера состоялась 16 февраля 1936 года, но после седьмой постановки 9 марта этого же года спектакль был запрещен после опубликования в газете «Правда» статьи «Внешний блеск и фальшивое содержание». «Когда прочитали, - пишет Е. С. Булгакова, - М. А. сказал: «Конец „Мольеру“. Днем пошли во МХАТ - „Мольера“ сняли. Завтра не пойдет» [3, с.116].

Название пьесы имеет как бы два равнозначных варианта: «Кабала святош» или же «Мольер», но это первое впечатление обманчиво. На самом деле все обстоит значительно сложнее: в этом бинарном названии изначально заключена сложнейшая драматическая коллизия, смысл которой становится понятным лишь

в ходе развития действия пьесы. Семантическая эквивалентность названий формально оправдана: пьеса посвящена последним годам жизни Мольера, которые проходили в кошмарных условиях как личного плана, так и в условиях социального гнета. Однако по ходу развития действия пьесы это название незримо переносится в другую историческую эпоху - и тогда возникает тот художественный параллелизм, который и определяет природу и содержание самой историко-социальной и биографической аллюзии.

В период правления короля Франции Людовика XIV (1638-1714) в стране существовала «Компания Святых Даров» - тайное общество, в которое входили многие высокопоставленные лица как духовного звания, так и вполне светские, приближенные к королю. Это общество располагало широкой сетью агентов, занимавшихся шпионажем, доносами, шантажом и другими темными делами. В сфере внимания этой «Компании» были и писатели, в том числе и Мольер. Если же к этому обществу добавить легальную прессу, театральную критику, мнения и сплетни столичных салонов, интриганов, завистников, травивших Мольера, то вырисовывается довольно яркий и выразительный портрет «копий с оригиналов» (Мольер), составлявших вкупе лицо французской «кабалы святош», в тенетах которой творил, жил и задыхался великий драматург и беззащитный человек Жан- Батист Поклен.

В слове «кабала» М. Булгаков удивительным образом объединяет два значения: русское - «задолженность, долговая зависимость, рабство» [11, с.148], «всякая неволя, безусловная зависимость, рабство, холопство» [2, с.69] и французское «cabale» - «крамола, происки, шайка, клика, сообщество, заговор» [6, с.82]. Сочетание столь емкого смыслового значения в одном слове делает его антонимичным по сути в лингвистическом плане, а в социальном отношении наполняет его каким-то безысходным, смертным содержанием, которое усиливается еще и словом «святоши» (богомольные лицемеры, ханжи).

Из официальных источников (в том числе и многочисленных писем М. Булгакова) 1920-30-х годов вырисовывается довольно грозный и многоликий мрачный портрет нашей родной, советской «кабалы святош», гнет которой в полной мере испытал на себе великий драматург и беззащитный человек Михаил Афанасьевич Булгаков. Доведенный до нервного расстройства, не имея средств к существованию, подавленный запретами постановок своих пьес, отчаявшийся писатель обращается с письмами вначале лично к Сталину, а вскоре и к Советскому правительству, видя в них последнюю надежду на помощь и на свое спасение как писателя и человека. Из письма к «Правительству СССР»: «... за десять лет моей литературной работы я собрал 301 отзыв обо мне. Из них: похвальных - было 3, враждебно-ругательных - 298. Вся пресса СССР, а с нею и все учреждения, которым поручен контроль репертуара, в течение всех лет моей литературной работы единодушно и с НЕОБЫКНОВЕННОЙ ЯРОСТЬЮ доказывали, что все произведения Михаила Булгакова в СССР не могут существовать» [1, ^V, с.445]. И последнее, как крик полного отчаяния: «... у меня налицо, В ДАННЫЙ МОМЕНТ, - нищета, улица и гибель» [1, ^V, с.450].

Вот далеко не полный список учреждений и прессы СССР, которые с «необыкновенной яростью» травили и давили Булгакова: Высший совет МХАТа, Главная Репертуарная Комиссия (Главрепертком), МАПП, Главискусство (Государственный орган по вопросам театральной политики), Агитпроп ЦК ВКП(б), ГПУ, ОГПУ - Объединенное Государственное политическое управление по охране государственной безопасности; пресса: «Правда», «Известия», «Комсомольская правда», «Литературная газета», «Вечерняя Москва»; журналы, специальные издания: «Жизнь искусства», «Молодая гвардия», «Крокодил», «Репертуарный бюллетень», «Горьковец» (газета МХАТа), «Большая Советская Энциклопедия», «Литературная энциклопедия».

Известно, сколь сложными были отношения между Мольером и Людовиком Х^. Столь же сложными, но более драматическими по своей безысходности были отношения между Булгаковым и Сталиным. Эта незримая историко-биографическая параллель буквально пронизывает всю ткань произведения, являясь главным сюжетообразующим стержнем всей драмы. После долгих и мучительных переделок «Тартюфа» (1664, 1667, 1669) Мольер пишет «Предисловие» к последней редакции пьесы, в котором, правда, еще не обращаясь лично к королю, фактически просит его покровительства и защиты от гонителей и лицемеров, которые «все, как один, с н е и с т о в о й я р о с т ь ю ополчились на мою комедию, вцепились в нее мертвой хваткой, и до сей поры, что ни день, какой-нибудь ревностный вития. публично осыпает меня благочестивыми оскорблениями и милосердными проклятиями» [5, с.79-80]. И лишь

после того как Мольер написал три прошения на имя короля, «Тартюф» был разрешен к дальнейши

м представлениям на сцене парижского театра «Пале- Рояль».

Затравленный критикой, публичными оскорблениями в прессе, угнетаемый проволочками с постановкой «Кабалы святош», М. Булгаков обращается, как в свое время и Мольер, с тремя письмами лично к Сталину (1929, 1931, 1934) и просит его о высоком покровительстве: «Многоуважаемый Иосиф Виссарионович! Разрешите мне сообщить Вам о том, что со мною произошло . вот почему я и прошу Вас о заступничестве» [1, ^V, с.511].

Обращают на себя внимание не только чисто случайные совпадения во взаимоотношениях между Мольером и Людовиком, между Булгаковым и Сталиным, но и удивительное совпадение слов, фраз, речевых оборотов, которые есть в письмах Мольера и в письмах Булгакова: у Мольера - «ревностные витии ополчаются против моей комедии с неистовой яростью»; «а я сам - нечистый дух во плоти и в человеческом обличье, нечестивец, безбожник, заслуживающий примерного наказания» [5, с.85]; у Булгакова - «вся пресса СССР . Все учреждения единодушно и с НЕОБЫКНОВЕННОЙ ЯРОСТЬЮ доказывают, что его произведения существовать в СССР не могут»; «все мои произведения получили чудовищные, неблагоприятные отзывы, мое имя было ошельмовано.» [1, т.У, с.432]. Вне всякого сомнения, здесь имеют место определенные реминисценции эпистолярно-лексического характера, что подтверждает глубокое знание Булгаковым жизни и творчества своего великого предшественника. Но это не столь важно. Главное в том, что оба драматурга отстаивали право на свободу творчества, которое по своей природе не совместимо с «бессудной тиранией» будь то эпохи просвещенного абсолютизма или эпохи тоталитарного режима сталинского образца.

Почему же все-таки обе пьесы были разрешены к постановкам? Расчет правителей был ясен и прост: заставить неудобных, строптивых, но талантливых драматургов служить их личной воле и власти, которую они собою олицетворяли. Когда же стало ясно, что пьесы выходят за рамки дозволенного, что они компрометируют все государственные институты и первых лиц государства, то оба произведения были сняты с репертуаров главных театров страны, а сами писатели подверглись гнету всевластной «кабалы святош».

В разговоре с Шарроном, архиепископом Парижа и одновременно негласным председателем Кабалы Священного писания, Людовик Х^ говорит ему о Мольере: «Дерзкий актер талантлив. Хорошо, архиепископ, я заступлюсь, ... но (понизив голос) ... я попробую исправить его, он может служить к славе царствования. Но если он совершит еще одну дерзость, я накажу» [1, т.ІІІ, с.295].

Историко-социальная аллюзия воспринимается прежде всего как лексико-семантическая доминанта, смысл и значение которой можно понять (расшифровать) только в более широком, выходящем за рамки сюжета историческом контексте. Поясним эту мысль примером. Людовик разговаривает с Муарроном - молодым актером, написавшим донос на Мольера. «Каким побуждением руководствовались, - спрашивает король, - когда писали донос? ... Ваш донос подтвердился следствием. Объявляю вам благоприятное известие. Какое вознаграждение хотите получить от короля?» На просьбу Муаррона - «позволить ему поступить в королевский театр» - Людовик отвечает отказом, но предлагает ему: «Если желаете, вас примут на королевскую службу, в сыскную полицию. Подайте на имя короля заявление. Оно будет удовлетворено.» [1, т.ІІІ, с.311].

Этот сюжетный эпизод обретает свое новое звучание, если сопоставить его с подлинным историко-биографическим фактом в судьбе Булгакова. 18 апреля 1930 года состоялся телефонный разговор между Сталиным и Булгаковым:

«- Да, с вами Сталин говорит. Здравствуйте, товарищ Булгаков.

- Здравствуйте, Иосиф Виссарионович!

- Мы ваше письмо получили. Читали с товарищами. Вы будете по нему благоприятный ответ иметь. Вы где хотите работать? В Художественном театре?

- Да, я хотел бы. Но я говорил об этом, и мне отказали.

- А вы подайте туда заявление. Мне кажется, что они согласятся.

На другой день после разговора М. А. пошел во МХАТ и его там встретили с распростертыми объятиями» [3, с.299-300].

Лексико-документальная идентификация многочисленных

письменных источников, связанных с историей написания и постановки пьесы «Кабала святош», с самой пьесой (текстом) дает возможность понять природу историко-социальной аллюзии в более широком плане. Единственно надежным способом в данном случае может быть только экспликация, то есть разъяснение, объяснение угадываемых событий, лиц, фактов и т. п. Историко-социальная аллюзия в «Кабале святош» многолика, и она ощущается почти в каждой ремарке, в описаниях, предваряющих начало каждого действия драмы, в интерьере, в костюмах, в мизансценах, десятках других деталей и примет самого исторического времени 20-30-х годов прошлого столетия: «Глухой раскат смеха тысяч людей», «один невидимый человек в зрительном зале, начинающий аплодировать», «громовые рукоплескания в зрительном зале», «костюм белого мушкетера на Людовике», «рев зрителей в зале: «Да здравствует король!», «люди жуткого вида, вводящие Муаррона со связанными руками и с повязкой на глазах на допрос», «золоченая ложа, в которой громоздятся какие-то смутные лица»; казенно-бюрократические речевые штампы в устах просвещенного монарха: «А как закон смотрит на эти действия?», «ваше творчество пойдет по правильному пути», «объявляю вам решение по делу о вашей женитьбе» - эти и десятки других подобных примеров из текста пьесы могут быть спроецированы на другую историческую эпоху, и тогда аллюзия-криптограмма обретает новое и вполне реальное содержание.

В первом действии «Кабалы святош» Мольер играет роль Сганареля в одной из своих комедий. Польщенный присутствием короля на его спектакле, «под громовые рукоплескания зала» он выходит на сцену и начинает благодарить его величество за оказанную ему, автору и актеру- комедианту, монаршую честь. Лукаво-льстивый Сганарель снимает парик и становится настоящим Мольером. Метя перьями шляпы пол сцены, сгибая шею и подойдя к рампе кошачьей походкой, он начинает читать свой панегирик, завершая его словами:

«Но я славен уж тем, что играл в твое время,

Людовик!..

Великий !!. (Повышает голос.)

Французский !!.

(Кричит.) Король!!!

(Бросает шляпу в воздух.)

В зале начинается что-то невообразимое. Рев: „Да здравствует король!“. Овация кончается, и настает тишина» [1, т.ІІІ, с.282].

Культ личности Сталина набирал силу стремительно и мощно, его авторитет еще в 1930-е годы становится непререкаемым и всеохватным: каждое слово вождя, его выступления на партийных съездах, приемы парадов на Красной площади, бесчисленные приветствия через прессу и радио рабочим, крестьянам, ударникам труда, физкультурникам, пионерам и школьникам вызывали всеобщий восторг и поклонение, преданность «вождю народов» и любовь миллионов простых людей страны.

1934 год. ХVII съезд ВКП(б). Москва. С отчетным докладом съезду партии выступает Сталин. При его появлении все встают, встречая его продолжительными, нескончаемыми аплодисментами. Доклад окончен. «Бурные продолжительные аплодисменты. Съезд устраивает овацию товарищу Сталину». По исполнении «Интернационала» овация возобновляется с новой силой. Возгласы: «Ура Сталину!», «Да здравствует великий Сталин!» Коллективные возгласы: «Да здравствует Сталин!», «Да здравствует ЦК партии!» [9, с.379-381].

Любая шутка докладчика, его реплики в адрес оппонентов вызывают в зале «смех», «всеобщий смех», «общий хохот», «одобрительные аплодисменты» . Культ харизматической личности, насаждаемый страхом, репрессиями, беспрекословной партийной дисциплиной, уже к концу 1930-х годов достиг своего апогея, низводя народные массы (по терминологии Г. Лебона) до уровня «толпы, неуправляемой рассудком» [4, с.69].

Таковы в общих чертах исторические, социальные и биографические начала, которые в своей совокупности и составляют идейнохудожественную основу историко-социальной аллюзии как одной из форм художественной тайнописи в пьесе «Кабала святош» («Мольер»).

Бібліографічні посилання

1. Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 5 т. - М., 1986-1990.

2. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. - СПб, 1998.

3. Дневник Елены Булгаковой. - М., 1990.

4. Лебон Г. Психология народов и масс // Психология масс. - Самара, 1998.

5. Мольер Жан-Батист. Комедии. - М., 1972. - (Сер. «Библиотека всемирной литературы». Т. 44).

6. Новейши

й французско-русский и русско-французский словарь. - X., 2003.

7. Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. - М., 1989.

8. Смелянский А. М. Драмы и театр Михаила Булгакова // М. А. Булгаков Собр. соч.: В 5 т. Т. ІІІ. - М., 1990.

9. Сталин И. В. Сочинения. Т. 13. - М., 1951.

10. Тухарели М. Д. О стилистическом приеме аллюзии // Реалистические формы изображения действительности. - Тбилиси, 1986.

11. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. Т. 2. - М., 1986.