В. А. Колесник
г. Одесса

Простежуються функції часово-просторових відносин, зв’язок особливостей хронотопу зі свідомістю головного героя у повісті В. П. Катаєва.

Категории времени и пространства - стержневые в художественной организации текста повести «Святой колодец». Пересечение разных временных измерений, создание сложной системы координат времени и пространства способствуют отображению внутреннего мира героя, являющегося гомологичным (С. П. Ильев) по отношению к внешнему хронотопу. М. М. Бахтин отмечает: «хронотоп как формальносодержательная категория определяет (в значительной мере) образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен» [1, с.235]. Исследование категории хронотопа в творчестве В. П. Катаева представляется нам актуальным, поскольку художник обращался к истории, стремясь ее прежде всего философски осмыслить и воплотить в художественном мире. В этом плане менее всего изучена в литературоведении повесть «Святой колодец». Следует отметить, что повесть «Святой колодец» относится к позднему периоду творчества писателя, когда он провозглашает себя основателем новой литературной школы мовистов.

Среди особенностей функционирования времени в повести является то, что в основе повествования - ретроспекция. Предметом изображения становятся сновидения героя, которые отображают его воспоминания, представляющие собой не последовательную смену событий и явлений, не целостный логично упорядоченный исторический отрезок или период жизни героя, а их отрывочные фрагменты, разрозненные, не подчиненные логическому порядку, временные отрезки. Как отмечает Ю. М. Лотман, «.непредсказуемость сна делает всякое запоминание его трансформацией, лишь

приблизительно выражающей его сущность <...> сон обставлен многочисленными ограничениями, делающими его чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведений» [6, с.126]. Сновидение мотивирует свободный от причинно-следственных связей, «мовистский» дискурс, конструирующий субъективную картину мира. Происходит замена хронологической связи ассоциативной, что и определяет временные смещения в хронотопе.

Как отмечают исследователи, литературному сновидению присущи следующие признаки: обыденность алогичного, нарушение причинноследственных связей, метонимичность эпизодов, композиционная разомкнутость, немотивированность начала и конца, разрушение временных и пространственных границ [3, с.249]. В повести «Святой колодец» очевидна сегментация времени, которая проявляется в неравномерности описаний разных временных отрезков, сюжетно-композиционная конструкция базируется на пространственно-временных смещениях. Так, герой повести «Святой колодец» в своих снах пребывает одновременно в трех временных измерениях: прошлом, настоящем и будущем. Время движется «из будущего в прошлое, принося с собой обломки событий, которые еще должны произойти» [5, с.78]. Неоднократно указывается на обратное движение времени. Автор ускоряет и замедляет время, наделяет его парадоксальной особенностью протекать в противоположном направлении. Например, «время начинает бежать в обратном направлении»; «я <...> стал свидетелем обратного движения времени» [5, с.78]. Как известно, П. А. Флоренский считал время сна идущим в обратную сторону относительно дневного [13, с.12].

При помощи снов герой перемещается из физического пространства в иное, потустороннее. Грань между пространствами онирического (сновидческого) и реального миров несколько размыта в сознании героя. В повести реализуется метафора «жизнь есть сон», о чем свидетельствует внутренняя речь героя: «Собственно говоря, все это мне вовсе не снилось, а было на самом деле, но так мучительно давно, что теперь предстало передо мной в форме давнего, время от времени повторяющегося сновидения <...> И то, что раньше не было вполне сном, а скорее воспоминанием, теперь уже превратилось в подлинный сон, удивительный своим сходством с действительностью» [5, с.18]. Как полагают исследователи, в сновидениях различные пространства синтезируются, образуя аналог реальности. Это «нереальная реальность» [8, с.126]. На наш взгляд, пространство сновидений в повести «Святой колодец» выполняет символическую функцию.

«В произведении, в котором мир сновидений воспринимается как не менее реальный, чем мир яви, естественно, онирическое пространство выступает как равноправное физическому и как гомологическое по отношению к нему, поэтому топологические представления главных действующих лиц по-своему мотивированы и создают символическое пространство» [4, с.29]. Как известно, сновидения традиционно считаются миром зазеркалья. Так, в сюжет неоднократно вплетается мотив отражения через обращение к традиционным символическим образам, таким как озеро, река, зеркало, пруд и т. д. Например, «в неподвижных водах отражалось бессолнечное алюминиевое небо» [5, с.34]. Река является символом необратимого потока времени, а также преграды, разделяющей два мира [14, с.59]. Речь идет не только о разделении культурного и естественного миров, но и о переходе из мира живых в царство мертвых. Безвозвратность прошлого вызывает в герое ассоциацию своего настоящего с нахождением в ином, потустороннем пространстве, с небытием: «Мы опять любили друг друга, но теперь эта любовь была как бы отражением нашей прежней земной любви» [5, с.5]. Знаковым в повести становится и такой топос как колодец, осмысляемый как пограничное пространство, как канал связи с потусторонним миром.

Согласно фольклорным мотивам, колодец служит путем, ведущим в иной мир. Вынесенный в заглавие романа, данный образ несет в себе особую символическую нагрузку. Колодец служит отправной и заключительной точкой в путешествии героя по онирическому пространству, что указывает на реализацию мифологической модели времени и пространства, главной особенностью которой является цикличность. Тем самым, на наш взгляд, колодец символизирует некую границу, переступая которую герой отправляется в пространство поту-стороннего мира и возвращается в реальность. Типологически близки подобному литературному сновидению фольклорные рассказы переживших «обмирания» (состояния обморока, комы, летаргии), побывавши

х в мире «ином» и возвратившихся к жизни [10, с.181].

В онирическом пространстве герой перемещается, в свою очередь, по пространству географическому, представленному двумя основными координатами: Россия и Америка. Преодоление границы (океана) изначально перекликается с пограничным состоянием героя между сном и явью. Основное место в сновидениях героя занимает хронотоп дороги, а также улицы, коридора, лестницы. М. М. Бахтин отмечал: «Значение хронотопа дороги в литературе огромное: мало какое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги, а множество произведений прямо построены на хронотопе дороги и дорожных встреч и приключений». Подобно героям таких романов странствований как античный роман путешествий, греческий софистический роман, роман барокко XVII века, герой В. П. Катаева отправляется в «чужой» мир. «Аналогичную дороге функцию в этих романах несет «чужой мир», отделенный от своей страны морем и далью» [1, с.394]. Для описания пространства «чужого» мира характерны такие постоянные эпитеты как «искусственный», «синтетический», «неживой», «мертвый». Например, «.в пустом кирпичном камине бушевало, <...> газовое пламя - искусственное, неживое, слишк

ом белое.». Возникает оппозиция «свой»/«чужой» мир. Если Америка для героя - «искусственная страна», то Россия - «страна моей души

» [5, с.85]. Пространство «своего» мира изображается с помощью следующих пейзажных зарисовок: «вечнозеленый куст, усыпанный среди зимы очень яркими пунцовыми цветами», «ангельское небо», «солнечное русское июньское утро» и т. д.

В. Н. Топоров выделяет два вида мифологемы дороги: «1) путь к сакральному центру <.>, который приводит к объединению себя с этим сакральным центром, которое означает полноту благодати, <.>2) путь к чужой и страшной периферии, которая мешает объединению с сакральным центром или уменьшает сакральность этого центра. Этот путь ведет от уютного, защищенного, надежного «малого» центра - своего дома<...> к царству неопределенности, негарантированности, опасности, которая постоянно возрастает» [11, с.262]. В свою очередь, хронотоп порога и связанные с ним хронотопы улицы, коридора, лестницы, площади, по мнению М. М. Бахтина, символизируют жизненный перелом, духовный кризис. Онирическое пространство «чужого» мира в повести «Святой колодец» представляет собой бесконечный лабиринт, состоящий из множества улиц, коридоров и т. д.

На наш взгляд, подобное пространство гомологично пограничному состоянию героя, переходу в инфернальную сферу, пространство небытия: «О, если бы вы знали, как я был одинок и беззащитен, когда <...> вошел в лилово-зеленое пекло почти тропической нью-йорской ночи - тяжелой, влажной, бездыханной, - и как я пошел по однообразно светящимся коридорам таможни, как бы вырезанным в ледяном теле айсберга.» [5, с.37]. Примечательно, что характеристика мира потустороннего содержит одну постоянную деталь: «несколько страниц с уголков обуглились», «смуглое, точно слегка закоптевшее тельце», «темное, как бы обуглившееся лицо», «черные, как бы обуглившиеся скалы» и т. п.

Ключевыми словами становятся также слова «опасность», «смерть». У самого героя возникает ассоциация с адом: «.ночь тянулась без исхода, и я всем своим существом чувствовал приближение чего-то страшного. Можно было подумать, что всему этому - как в аду - никогда не будет конца» [5, с.21]. Аналогичную функцию выполняют колористические символы. Заметим, что основным цветом в повести выступает черный, служащий, как известно, для обозначения хаоса, тьмы, смерти. Например, «черная каменная лестница», «потертые черные перила». Для хронотопа улицы характерны мотивы безлюдности: «Я увидел другую улицу, такую же пустынную и кирпичную, как и предыдущая» [5, с.40]. Как отмечает С. П. Ильев, «пространство служит средством для выражения как внешнего, так и внутреннего мира действующих лиц» [4, с.32]. Так, преодолевая «пустынное» пространство, герой находится в неизменном состоянии онтологического одиночества. Например, «.я был всего лишь

одинокий старый чужестранец, без связей, без знакомств, заброшенный в глухую страну сновидений и блуждающий по ней на ощупь, как слепой» [5, с.47].

Существенное значение приобретает хронотоп встречи в повести. М. М. Бахтин обращает внимание «на высокую степень эмоциональноценностной интенсивности» данного хронотопа [1, с.392]. Так, единственной встречей героя на «безлюдных» улицах становится встреча с «маленьким человечком», нищи

м стариком: «...я <...> заметил очень далеко впереди <...>, в перспективе пустынной улицы

маленького человечка, который, выйдя из-за угла, стоял на перекрестке и неподвижно смотрел на меня» [5, с.42]. Заметим, что встреча происходит на перекрестке, что, в свою очередь, несет символическую нагрузку. Согласно славянской мифологии, «перекресток - роковое, «нечистое» место, принадлежащее демонам <...> Полагают, что на перекрестке нечистый дух имеет власть над человеком <.> По поверьям, на распутьях дорог можно увидеть ведьму, русалок, лешего, черта. Проход через перекресток сопряжен с различными опасностями» [9, с.360]. В свою очередь, старик «обладает магическим знанием и находится в контакте с иным миром <.> Нечистая сила (домовой, леший, водяной.) по своему внешнему виду уподобляется старику» [9, с.449]. Данный образ, а также такая пространственно-временная координата как «перекресток», как и вышеперечисленные признаки, относятся к демоническому колориту инфернального хронотопа, указывают на пребывание героя на границе двух миров, а также на соответствующее хронотопу внутреннее пограничное состояние.

Страх героя перед «чужим» миром, невозможность найти выход из «бесконечного», «пустынного» пространства детерминирует поиск закрытого пространства как способа защиты от внешнего «страшного» мира. «Изображение замкнутого пространства может служить наглядным примером композиционных возможностей топологических образов для выявления духовной структуры героя. Замкнутое пространство дома, комнат обычно служит основанием для образов онирической (сновидческой) топологии» [4, с.26]. Таким пространством в сновидениях героя служит гостиница, изолированность номеров которой настолько соответствует душевному состоянию героя, что он начинает отождествлять себя с данным топосом: «Это было ощущение единства моего собственного тела и тела гостиницы, где меня поселили. Одновременно я был и человеком и зданием» [5, с.69]. Однако ограниченное пространство, программированность предметов быта, находящихся в номере, также вызывает в герое состояние незащищенности, страха, предчувствие опасности и осмысляется как инфернальное: «Я тотчас повернул пластмассовое колесико, и пронзительная могильная струя охлажденного воздуха пролетела по темноватому номеру.» [5, с.37].

Категория времени неоднократно становится предметом рефлексии героя. Он чувствует власть времени над собой, что вызывает в нем чувства страха и растерянности. Заметим, что основными эпитетами к понятию «время» здесь являются: «бесконечное», «необратимое», «нескончаемо растянувшееся», «пропавшее» и т. п.

Очевидна двуплановость времени: 1) время как прогресс, движение, развитие; 2) время как предел, рок, смерть, тьма. Например, «автоматическим экипажем управлял, вцепившись в руль, страшный, мохнатый, как черт, шофер со зверским мефистофельским лицом» [5, с.70]. При этом в первую очередь, время в восприятии героя выполняет разрушительную функцию: «Точнее всего я могу узнать время не по часам, а, например, рассматривая свою руку, усыпанную уже довольно крупными пятнышками старости <.>, и я вижу неотвратимое разрушение своего тела» [5, с.83].

Множество художественных деталей символизируют потерю времени, его безвозвратность. Одной из самых ярких деталей становится обувь героя: «Движение времени можно было определить только по блеску обуви, которая постепенно тускнела <.> Обувь обнаружила способность стареть <.> Я поглядывал на них, как на часы, с ужасом замечая, что не только мое тело, но и так называемая душа стареет вместе с ними, покрывается царапинами времени.» [5, с.35].

Выход из пространства «страшного» мира, борьба с необратимостью времени осуществляется героем путем перемещения в пространство «своего» мира, что сопровождается переходом в физическое пространство из онирического. Реализуется ситуация возвращения в «потерянный рай», на что указывает также наличие такого знакового топоса как сад: «. за окном внизу сияет сад моей души

» [5, с.94].

С нашей точки зрения, одной из главных функций хронотопа в повести «Святой колодец» является отображение внутренней жизни героя, так как время и пространство в повести субъективированы, являются формами выражения сознания героя, «я» героя гомологично топологическим и хронологическим образам. Однако проблема литературоведческого исследования повести «Святой колодец» путем анализа особенностей и функций хронотопа остается открытой, так как отдельного рассмотрения требует выяснение роли хронотопа в создании сюжета, художественного мира данного произведения, а также определение жанрового значения пространственно-временных отношений в повести «Святой колодец».

Бібліографічні посилання

1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Эпос и роман. - СПб., 2000.

2. Время и пространство // Введение в литературоведение. - М., 2004.

3. Давыдов Д. Ночное искусство (Сон и фрагментарность прозы) // НЛО. - 2002. - № 2.

4. Ильев С. П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. - Одесса, 2004.

5. Катаев В. П. Алмазный мой венец: Повести. - Кишинев, 1986.

6. Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб., 2000.

7. Мовизм Валентина Катаева // Современная русская литература: 19501990-е годы: В 2 т. Т. 2: 1968-1990. - М., 2003.

8. Руднев В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. - М., 2000.

9. Славянская мифология. Энциклопедический словарь. - М., 2002.

10.Сны и видения в народной культуре. - М., 2002.

11. Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст. Семантика и структура. - М., 1983.

12. Флоренский П. А. Анализ форм пространственности и времени в изобразительных искусствах. - М., 1993.

13.Флоренский П. А. Иконостас. - СПб., 1993.

14.Энциклопедия символов. - М., 2002.