О. А. Кирпа
г. Днепропетровск

Розглядається жанрово-стильова своєрідність автобіографічної «Книги Мертвих» Едуарда Лимонова.

Очередное произведение Эдуарда Лимонова - «Книга Мертвых» [7], вышедшая в свет в 2001 году, - не встретила большого интереса со стороны критики. Кроме обычных анонсов о выходе новой книги и нескольких отзывов в Интернете - почти ничего. Этому можно найти немало объяснений; очевидно, сыграли роль и известная пресыщенность аудитории книгами Лимонова, и нежелание пропагандировать произведения одиозного политика, и, наконец, нарочитая внелитературность книги, ее полная оторванность от тенденций развития «большой» литературы. До широкой публики она, по сути, не дошла, а литературоведы, видимо, посчитали ее тривиальной и неинтересной с профессиональной точки зрения. На наш взгляд, такое отношение к последним книгам Лимонова не вполне оправдано. Хотя сам автор, обычно не страдающий патологической скромностью, почти оправдывается в предисловии: погода-де плохая, книгу писать не хочется, но нужны деньги, и не для себя - для дела. Наверное, лукавил слегка. Погода если и была скверной, то книга все же удалась. Возможно, что она не вполне удовлетворила автора в плане материальных приобретений, но именно в литературном аспекте она стала важной вехой в его творчестве, открыла перед ним новые перспективы: от «Книги Мертвых» - к «книгам жизни», от жизни свободного литератора - к нарам политзаключенного.

«Рецепт приготовления» книги, использованный Лимоновым, незамысловат, но достаточно свеж, современен и, на наш взгляд, весьма перспективен. Не исключено, что в ближайшее десятилетие книги такого рода заполнят прилавки, потеснив детективы и дамские романы. Анализ этого произведения (в контексте общих тенденций развития современной культуры) представляется достаточно актуальным.

Начнем с главной особенности книги Э. Лимонова - ее декларируемой внелитературности. Автор провозглашает отказ от жесткого следования нормам русского языка, литературной этики, стандартным формам авторского обобщения. Не объявляется, но подразумевается: автор хочет говорить правду, только правду, и ничего кроме правды. Он будет излагать ее, невзирая на лица, не задумываясь, какое впечатление это произведет на читателей, используя стилистику и лексику, которой он пользуется в своей повседневной жизни. Примерно так же он рассказывал бы свои истории в кругу друзей после длительного застолья.

В данном случае повествователь, нарратор - это, вопреки литературной традиции, не условный рассказчик. Это просто Эдуард Лимонов, со всеми его личностными особенностями. И это, в общем-то, не лишено смысла. Так, Е. Гусева, в целом критически настроенная по отношению к Лимонову, все же отмечает в конце своей статьи: «к лимоновской документальной прозе, порой намеренно безыскусной, читателя привлекает ее достоверность, ее исповедальные интонации. „Книга Мертвых“ вновь заставляет задуматься о том, что значимее - изысканность поэтического слова, замысловатость постмодернистской игры с аллюзиями или реальный жизненный факт, пусть и осмысленный субъективно» [4, с.185]. Отметим, что, на наш взгляд, «субъективная осмысленность» фактов - это не недостаток, не издержки литературного инфантилизма, а проявление некой достаточно общей тенденции в развитии современной культуры.

В эпической литературе имело место несколько революций: от мифологии - к собственно эпосу; от эпоса - к индивидуализированному авторству (Возрождение); от эпической эмоциональной условности - к бытописанию и автобиографичности (XIX в.); от реализма - к перебору всех возможных форм условностей (XX в.). Кажется вероятным, что после столетия формальных экспериментов в нынешнем веке расцветет «гиперреализм» (совершенно не сходный с натурализмом XIX в.). Мы наблюдаем становление прямой противоположности «безоценочного» описания событий [10, с. 13] - литературы не просто «оценочной», но нагло субъективно «оценочной». Какая уж тут «смерть автора» (по Р. Барту [1]): автор не только не умирает, растворяясь в восприятии читателя, но настойчиво убеждает читателя, что скорее он (читатель) растворится в авторе, чем наоборот. И лимоновская «Книга Мертвых» - одна из первых ласточек этого направления.

Прогноз относительно гиперреализма базируется, естественно, не только на анализе творчества Э. Лимонова. Во-первых, он отражает общую тенденцию развития литературы в сторону демифологизации. Еще в Средние века писатель был уверен, что его рукой водит Бог. Позже эта идея сменилась идеей возможности для художника путем озарения проникнуть в области бытия, недоступные другим. Как писал Герцен, во времена его молодости «акт писания считался каким-то священнодействием» (цит. по [8, с.117]). В дальнейшем и этот красивый миф поблек и сменился другой стимулирующей идеей - о нравственной, социальной и т. д. миссии писателя, несущего человечеству «разумное, доброе, вечное» и пробуждающего своею лирой «чувства добрые»; продолжала существовать некая паллиативная религиозность литературы [3].

Вряд ли простое документальное изображение жизни полностью заменит искусство, но в каких-то пределах этот подход неизбежно будет развиваться. Кроме неприятия примитивной мифологии поп-культуры интерес будет по-догреваться растущей изоляцией индивидуумов в современном обществе. Лишенный традиционных форм общения, современный человек пытается компенсировать это, следя за личной жизнью героев реалити-шоу или же неких культовых личностей, которые воспринимаются массовым сознанием почти как всеобщие родственники. В этом отношении тяга к гиперреализму проявляется и в интересе к сплетням, выискиваемым и пересказываемым многочисленными средствами масс- медиа. Знаковые фигуры масс-культуры просто обречены на бурную жизнь, если не желают потерять свою публику. Заполняя пустоту в душах своих поклонников, они разводятся и женятся, заводят детей и вскрывают вены... Вообще говоря, гиперреализм не эквивалентен документализму. Интерес к объективной, научно выверенной информации также существует, но в данном случае идет речь об интересе к субъективным описаниям событий. Отличие такого жанра литературы от стандартной беллетристики - в искренней установке рассказчика на правдивое изложение фактов - вплоть до разрывания на груди рубашки и посыпания головы пеплом. Читателю неинтересны потуги автора, если таковые имеют место, на объективность, на взвешивание всех pro и contra. В такого рода реалити-шоу «реалии» относится главным образом к автору; чем реальней он выглядит, тем интересней читателю.

Литературная традиция давит на автора. Раскрепоститься перед листом бумаги может не каждый, тут нужен осознанный и целенаправленный уход от шаблонов. Наверное, многие авторы мемуаров имели искреннюю установку на максимальную достоверность и хотели выразить себя для потомков во всей полноте. Но реализовать свою индивидуальность, вырвавшись из пут литературной моды и традиции, мало кому удавалось. Что же позволило Эдуарду Лимонову выйти за рамки традиций? Здесь, вероятно, сыграли роль несколько факторов.

В первую очередь это личностные черты автора, в частности, характерное для него специфическое сочетание самодовольства и скромности. Он вполне удовлетворен достигнутыми вершинами и уверен в исключительности своего вклада в литературу. К особенностям Лимонова как писателя относится, без сомнения, и его природная склонность к автобиографичности, что, конечно, немаловажно для гиперреалистичности. По сути, все его творчество - это ряд автобиографических очерков. Уверенность в неповторимости и ценности своей личности позволяет ему включать в собственные воспоминания эпизоды, коих рядовой обыватель стыдился бы и всячески замалчивал. Причем это не бравада, а простое документирование себя, эдакий литературный нарциссизм. Подобные пикантные эпизоды, конечно, необходимы в гиперреалистическом творении, поскольку функционально приближают книгу к виртуальному дверному глазку.

Одним из основных в становлении гиперреализма является этический аспект. Честное изложение фактов в автобиографическом тексте неизбежно задевает интересы его знакомых. Имеет ли право автор на откровенность, если предмет касается не только его? Герои реалити-шоу добровольно обнажают свою жизнь перед миллионами, но потенциальные герои автобиографий обычно не желают публичного обсуждения своих поступков и личных качеств. Поэтому однозначный ответ на поставленный вопрос дать трудно. Рафинированная интеллигенция былых времен всячески вуалировала сомнительные ситуации, демонстрировала не всегда искреннее уважение к большинству своих современников (исключая лишь явных личных врагов). Поп-индустрия же врывается в спальни «героев нашего времени», преодолевая их не всегда искреннее сопротивление.

В ранний период своего творчества Э. Лимонов отдал дань традиции переименованию персонажей (что, вероятно, отчасти объясняется попыткой дистанцироваться от чисто автобиографического жанра). Затем ему это надоело, правда просто рвалась из него в широкий свет, тем более что его герои легко узнавали себя. В «Книге Мертвых» он не только оперирует реальными фамилиями, но и с энтузиазмом расшифровывает псевдонимы героев своих романов. Он следует своей натуре и, давно признанный литературным хулиганом, ничуть не беспокоится за свою репутацию. Он не боится даже судебного преследования за клевету. Единственной уступкой общественной морали является сосредоточение на описании уже почивших персонажей, ибо они уже «сраму не имут». Они достигли нирваны, блаженного состояния, когда укусы живых не вызывают даже зуда. Правда, возникает иная проблема, также морального порядка, - о корректности критики умерших, которые не могут уже на нее ответить. Понимая это, Лимонов посвящает полемике с подобной точкой зрения несколько эмоциональных пассажей: «Когда обиженно утверждают под предлогом святости мертвых банальное „о мертвых - ничего или только хорошее“ - это продолжение во времени обычного, пошлого обывательского конформизма и ханжества. О мертвых надо говорить плохое, иначе, не осудив их, мы не разберемся с живыми. Мертвых вообще всегда больше, чем живых. Быть мертвым - куда более естественное состояние. Поэтому - какие тут церемонии могут быть, мертвых жалеть не надо. Какие были, такие и были» [7, с.221].

Мы привели столь длинную цитату, поскольку в ней заключена философская квинтэссенция книги. Автор достиг такого возраста, когда «его» мертвые стали значительно превосходить «его» живых. С отношением к ним нужно было определяться, а для Лимонова это не только литературная или абстрактно-нравственная проблема. Это актуальный вопрос организации его внутреннего мира, выбор оценки собственной жизни. При этом нужно отметить, что Лимонов относится к тем натурам, которые не живут сегодняшним днем, а постоянно обращаются к опыту прошлого, обогащая его событиями дня сегодняшнего.

Такие люди не меняются радикально с возрастом, в них живут и дополняют друг друга черты и ребенка, и подростка, и зрелого человека. Вероятно, лишь писатели подобного психологического типа способны в полной мере реализовывать актуальную и сегодня установку М. М. Бахтина: «Задача автобиографической прозы - не только мир своего прошлого в свете настоящего зрелого состояния и понимания, обогащенного временной перспективой, но и свое прошлое сознание и понимание этого мира» [2, с.398].

Лимонов не идет путем идеализации прошлого, для него воспоминания

- это не нытье о «старых добрых временах». Не идеализирует он и мертвых. «К людям, отбывшим со мною срок пребывания на земле, я, разумеется, испытываю вполне понятное сочувствие и определенную благодарность. Но, судя по всему, во мне заложены сверхчеловеческие стандарты, поэтому я безжалостен к тем, кто не достиг, не дошел» [7, с.103-104]. В анонсе книги написано, что на своих героев «Лимонов бросил быстрый и безжалостный взгляд» [7, с.4], что это «по-настоящему злобная книга» [7, с.4]. Это не так, да и взгляд автора трудно назвать безжалостным. Книгу можно назвать местами грубой, проповедующей иногда сомнительные ценности, антирелигиозной, но никак не злобной.

Пожалуй, итогом жизни Эдуарда Лимонова было превращение трудного «подростка Савенко» в русского интеллигента со всеми гуманистическими комплексами последнего. Любопытно, что такую двойственность Лимонова, его позицию «аморального моралиста» первой отметила зарубежная критика [13], в то время как критика отечественная, приемлющая не только Виктора Ерофеева, но и Владимира Сорокина, Лимонова привычно ассоциирует с образом «великого хама» [9]: не свой парень для литературного бомонда Эдичка! Впрочем, это интеллигент не салонно-рафинированного типа, а, строго в соответствии с биографией, скорее разночинного. Подобно какому- нибудь Базарову Лимонов лишен возможности преклоняться. «Мои требования к искусству очень высоки, - замечает он, - мой жизненный цинизм остр, как опасная бритва. Плюс я патологически честен. В результате мои воспоминания о моих мертвых могут только разозлить их родственников, обожателей и друзей» [7, с.80].

Да, нигде в книге не наблюдается особого пиетета по поводу самых громких имен. Характерна характеристика Сальвадора Дали: «Великим художником он, разумеется, не был. Он был эксцентриком, пошляком, вкус часто изменял ему (чего стоит хотя бы его трактат о дыре в дерьме!). Он был

- ну, таким, что ли, Жириновским в искусстве» [7, с.143]. Хлестко - да; противоречит общей высокой оценке художника - несомненно. Но не зло. Тем более что дальше читаем: «У меня, однако, появилось к нему теплое чувство в последние годы...» [7, с.143]. Лимонов предстает здесь славным, с широкой душой хулиганом.

На возможность спокойного, не всегда уважительного, но с претензией на объективность отношения к авторитетам работает, безусловно, высокое самомнение автора. Впрочем, его интересуют не только именитые. «Совсем незнаменитые, простые, часто неудачливые и бедные люди жили со мной бок о бок - помогали мне выжить, давали роботу, служили собутыльниками, скрашивали жизнь и развеивали тоску. С ними я проводил большую часть своих трудов и дней, справедливым будет дать некое подобие литературного бессмертия и им» [7, с.221-222]. Это действительно благородно, ведь они явно не вписываются в компанию «красавиц, чудовищ и нескольких героев» [7, с.5], присутствие которых «обрекает книгу на успех» [7, с.5]. Сам Лимонов хочет стать примерным мертвым. Ему кажется, что его смелый и яркий образ жизни дает ему преимущество перед другими. «Если говорить о посмертной славе, обожании и почитании, об истерии масс, то эти удовольствия всегда достаются героям-любовникам, трагическим брюнетам, Че Геваре или золотоголовому Сереге Есенину. Немудреному, но в высшей степени трагическому» [7, с.221]. Подразумевается, что Лимонову - и мудреному, и трагическому; и герою, и любовнику - предопределено место в анналах литературы и памяти потомков.

Вообще говоря, стремление к действию не обязательно для гиперреалиста. Вполне возможен и чисто описательный гиперреализм. Но нацеленность Лимонова на поступок, желание познать незнаемое, стремление к новым горизонтам придает его прозе динамичность и упругость. Для него нет запретных путей, его одинаково привлекает и возвышенное, и низкое. Пробуя всякую гадость, связываясь со всякой швалью, он рискует жизнью, но накапливает все новые впечатления для собственного удовольствия и для применения его в творчестве. Он действительно лезет туда, куда более робкие лезть не решались: «В моей жизни <...> неизбежно, постоянно просматривался этот мотив: я делал то, на что другие не осмеливались» [7, с.102]. Выигрывая и проигрывая, раскачиваясь на волнах успеха и поражений, он делал все новые ставки, удваивал и блефовал, имея лишь одну цель - не успокаиваться на достигнутом.

Композиция книги, конечно, рыхлая, в ней невозможно выделить завязку или развязку, нет в ней, пожалуй, и сквозной идеи. Принцип построения - хронологический - от босоногого детства до дней написания книги, романтических будней лидера нацболов. Но часто хронология нарушается - когда, следуя зигзагам судьбы очередного героя, автор забегает в будущее или, напротив, возвращается в уже описанные ранее времена. Соответственно, в ткань повествования вплетаются узелки - когда один и тот же эпизод упоминается неоднократно, в контексте судеб разных героев. Встречаются и более забористые коллизии - когда тот или иной персонаж вспоминается по аналогии. В этом случае читатель должен самостоятельно определять местоположение того или иного эпизода в канве произведения. Так, например, рассказ о Лиле Брик, венчающий «московский» цикл, завершается перескоком на пять лет назад, к похоронам Алексея Крученых, в результате чего читатель неожиданно вновь встречается с уже давно почившей Анной Рубинштейн, первой женой Лимонова.

Кроме описания былых событий и портретов современников в текст вкраплены отвлеченные рассуждения - порой общефилософские, порой посвященные анализу собственных особенностей и достоинств, а иногда базирующиеся на исторических реминисценциях - так, от случая к случаю незначительность описанных фигур подчеркивается их сравнением с фигурами из будущего - суровыми силуэтами молодых нацболов.

Отступления чаще всего встречаются в начале или конце глав, но порой рождаются и в средине текста, на стыке отдельных сюжетов или как своеобразный апофеоз развиваемой темы. В целом же композиция книги не производит впечатления тщательно выверенной, но в ней есть своя логика, следующая законам импровизированного устного рассказа. Хороши

й рассказчик имеет план своего рассказа, но отступления в сторону и возвраты к забытым деталям неизбежны. Причем такие шероховатости не только не портят рассказ, но придают ему оттенок натуральности и достоверности. Используя этот стиль изложения, Лимонов облегчает выполнение основного принципа гиперреализма - установки на достоверность. Впрочем, в этом отношении структура его воспоминаний вполне традиционна. По мнению Н. А. Николиной, частая «нелинейность» автобиографической прозы объясняется «особенностями данной жанровой формы - установкой на воспоминания повествователя о прошлом, которые могут носить прерывистый, фрагментарный характер, базироваться на ассоциативных сцеплениях мысли» [8, с.167].

 

Двадцать девять глав романа можно условно разделить на пять циклов: харьковский, московский, американский, парижский и «боевой», объединяющий рассказы о войнах в бывшей Югославии, в Приднестровье и о деятельности национал-большевистской партии. Они примерно равновелики.

Харьковский цикл представлен друзьями детства и юности Лимонова (тогда Савенко) - Витькой Проуторовым, «Кадиком» Ковалевым и, наконец, Анной Рубинштейн, которая шесть лет была Лимонову «подругой, женой, „партнером по бизнесу выживания“, человечеством, духовником, недотепой, неорганизованным человеком, чтобы воспитывать» [7, с.24]. Жизнь на рабочей окраине Харькова не относится к счастливым временам для Лимонова, но о старых друзьях, которых уже нет в живых, он пишет с симпатией, которой не заслужили в дальнейшем гораздо более именитые его знакомые.

Рассказ об Анне Рубинштейн служит мостиком, ведущим в следующий, московский цикл. Жизнь фарцовщика-портного, в которой все большую роль играет литература, - это новая среда и принципиально иные люди. По оценке Лимонова - первый, идиллический период его жизни. Шесть рассказов, составляющих этот цикл, повествуют о различных фигурах литературной богемы и истеблишмента Москвы конца 60-70-х годов прошлого века. Андеграундовая литературная группа СМОГ и ее лидер Ленька Губанов показаны почти пародийно (да такими они, вероятно, и были). Судьбы отдельных людей уводят автора в будущее - то в Нью-Йорк, то в Париж. Но конец некоторых главных героев - Губанова, художника Игоря Ворошилова, писателя Венедикта Ерофеева - прост и связан с Россией. Имя убийцы - алкоголь, и немало еще его жертв встретим мы в книге. Слаб русский талант. Как пишет Лимонов, водка - «это уже следствие. Причина - слабость характера» [7, с.80]. Вообще, образы представителей богемы (русской, а позднее и французской) особенно удаются Лимонову. Это непростые характеры, описание которых у менее талантливого и не столь знакомого с соответствующим образом жизни автора вызвало бы серьезные проблемы.

Лимонов не увлекается психологическим разбором своих героев. Его стиль более бросок и динамичен. Часто он кладет в основу психологического портрета человека какую-то яркую аналогию или метафору, а затем дополняет ее несколькими эпизодами из жизни героя, тщательно подобранными и умело выстроенными. Так, основой восприятия образа поэта Леонида Губанова служит его сходство с гипсовой статуей мальчика- пионера. Затем идет эпизод с посещением «гипсового пионера» у него дома, где он тих и лишь

робко интересуется у гостей, не принесли ли они водку. Так создается фон для эффектного, построенного на контрасте описания неукротимого характера поэта и описывается (оценивается?) финал его жизни, заканчивающейся все той же водкой, которая была в его доме и в день смерти.

 

Описание других героев, ведущих менее сумбурную жизнь, не столь эффектно. Среди них «светлый старик», поэт и художник Е. Л. Кропивницкий, его ученики поэты Игорь Xолин и Генрих Сапгир. Последние два как-то особо бледны: похоже, их сытое благополучие не очень интересно Лимонову. Гораздо ярче образ Лили Брик. Престарелая любовь Маяковского, так же как появляющиеся позже ее сестра Эльза Триоле, соперница Татьяна Либерман (Яковлева), Лида Грегори, пристально разглядываются Лимоновым. Во-первых, они уже тогда находились на границе страны мертвых; во-вторых, на них лежал отблеск великого мертвого - Владимира Маяковского.

Важно отметить, что у Лимонова герои, их род деятельности как бы бросают отсвет на стиль рассказа о них. О динамичных героях он пиш

ет динамично, рассказ о философски настроенных людях медлен и тягуч, о рядовых обывателях писать вообще не получается - рассказ сбивается на какие-то мелочи, образ героя выходит таким же скучным и лоскутным, каким является он сам. Одним словом, Лимонов - не Чехов, но Чехов и не был гиперреалистом...

 

Лиля Брик символически открыла Лимонову путь на Запад, дав несколько рекомендательных писем к своим старым зарубежным знакомым. С этими письмами и со своей новой женой Леночкой он отправляется завоевывать Америку. (Любопытно, что Леночке не отведено отдельной главы, но ее образ вкраплен в канву многих глав, и в результате она становится сквозным персонажем, своеобразной эстафетой поколений.) Фигурой же, цементирующей американский цикл, служит былая любовь Маяковского, а ныне жена мультимиллионера. Она то вводит его в дома всякого рода знаменитостей, то элементарно подкармливает, обеспечивая работой по перешивке каких-то старых нарядов. Но цельного ее образа в книге не найдешь - только скупая портретная зарисовка да перечисление поступков. Лимонов - не фантазер, он и не пытается живописать людей, которых толком не понял.

Американский цикл - один из самых бледных. Даже портреты американских собутыльников не блещут красками. В этом цикле наиболее интересны аналитические наброски о «собратьях по цеху». Но если очерк о Дали выполнен в гротескной манере, о Бродском - с оттенком ревности, то о Трумене Капоте написано гораздо глубже, философски-раздумчиво. Впрочем, все эти портреты демонстрируют большой творческий потенциал писателя, гибкость его кисти.

Самый объемный, французский цикл начинается фактически в конце русского, где помещен рассказ об одном из французских покровителей Лимонова - Жане Риста. Однако не слишк

ом яркий портрет друга- коммуниста оказывается «фальстартом», повествование прерывается американскими главами. Или это любовь к Франци

 

и, или просто «причуда гения», но французская глава еще раз вклинилась в американский массив. Причем глава любопытная, посвященная известным русским диссидентам- книгоиздателям Андрею Синявскому и Владимиру Максимову. Названа она по пьесе Максимова «Там вдали за бугром...», посвященной самому Лимонову... В главе со вкусом рассказывается о постановке пьесы в Москве - такой себе прием двойного или тройного отражения.

 

Знаменитые книгоиздатели описаны с душой (Синявский изображен вообще по-домашнему). Но в целом диссидентов (как подлинных, так и советских карманных) Лимонов не жалует. Не даром он не последовал торной дорогой эмигрантов - на радио «Свобода» или еще куда-нибудь в этом роде. Его взгляд, что «СССР - скучная дряхлеющая империя, а не тот кровавый режим, за который ее выдают (часто в личных целях) диссиденты» [7, с.134], естественно, не пришелся ко двору. Среди диссидентов он был, по его собственным словам, «пария и изгой». Активному, любящему риск Лимонову претит многозначительное умствование и ничегонеделание эмигрантов-интеллектуалов. Зато для «рядовых» эмигрантов у Лимонова нашлось немало теплых слов. Удачами всего произведения можно считать яркие и глубокие по сути образы двух друзей «по тяжелым временам в Нью- Йорке» [7, с.222] - начитанного люмпен-пролетария Яна Евзлина и Лени Косогора, характеризуемого как «хороший кусок Родины и традиций в чужой стране» [7, с.229]. Отрезок жизни Лимонова, струной натянутый между Нью- Йорком и Парижем, звенит тревогой и надеждой: «... Тогда у меня был огромный комплекс неполноценности. Три года уже я был автором двух рукописей, которые считал, по меньшей мере, полугениальными. <...> Я заключил через посредников контракт на публикацию книги в Париже <...> Но роман так и не появился...» [7, с.175]. Когда роман все же вышел, автор, взбодрившись, переехал в город художников и поэтов.

В основной части французского цикла представлен калейдоскоп образов -разнообразных, аккуратно разведенных по разным социальным группам. Мы видим респектабельную буржуазную семью Русселей, писателей Матью Галлея и Натали Саррой, скандального журналиста Жана-Эдерна Аллиера, подругу Лимонова (к слову, бургундскую графиню) и работницу модельного бизнеса Жаклин. Компания почитателей лимоновского «Эдички» - совершенно «обезбашенные» люди, крайним выражением сути которых служит Ален Браун, сын преуспевающих родителей, которому «делать <...> на земле было абсолютно нечего» [7, с.345] и который поэтому «честно и настойчиво несколько раз пытался покончить с собой», принимал всякую гадость, заразился СПИДом, ссорился с мафией и т. п. В конечном итоге труп его был найден в пыльных парижских кустах. Перед нами не очень проработанный, но впечатляющий своим мрачным колоритом образ.

Лимонов считает героев последних очерков - сербского военачальника Аркана, батьку Костенко, своего телохранителя Костяна - мертвыми высшей пробы, сильными и грубыми людьми. И композиция, и персонажи книги - это отражение личности Лимонова, или, точнее, отображение мира вокруг него, преломленное через его личность. Все честно, гиперреалистично: что интересно автору, то ярко, о чем говорится по необходимости, то схематично и раз-мыто.

Коль Лимонов уверен в своей гениальности, то не стесняется об этом писать. Хотя уверенность его и не абсолютна, он достаточно ревнив к чужой славе и постоянно соревнуется с великими - мертвыми и живыми. Сравнивая себя с окружением юности, в котором формировался как писатель, он остается собою доволен - как человек, «который превосходит всю эту далекую прошлую публику, всю вместе взятую, и по известности, и по таланту, и по человеческой энергии» [7, с.57], который «успел после этого пожить в нескольких мирах...» [7, с.57]. Гиперреалистическая прямота декларируется Лимоновым: «Я питаю пристрастие к прямым трагическим текстам, и условные мениппеи, саркастические аллегории, всякие Зощенки и Котлованы да Собачьи сердца или анекдоты о Чапаеве, расширенные до размеров романа, - короче, условные книги - оставляют меня равнодушным» [7, с.115]. И эта же прямота уводит его из литературы, ибо за гиперреализмом должен являться гипер-гиперреализм, но что может быть реалистичней, чем жизнь? Абсолютный реализм создается не пером писателя, а волевыми актами политика. Как говорит Лимонов, «искусство по природе своей индивидуалистично и потому буржуазно. Вот почему я ушел в политику. Там работают с миллионами и поколениями. Там никогда нет смерти» [7, с.80].

Гиперреализм подразумевает и определенный стиль изложения, близкий к разговорной речи. Нежелание быть «отредактированным» объясняется не только излишним, вероятно, самодовольством, но и тем самым стремлением писать в духе честного рассказа, которое так характерно для Лимонова. В целом же, хотя на обороте титула и стоит гордое: «В книге сохраняются особенности авторской орфографии и пунктуации» [7, с.4], ничего особенного ни в той, ни в другой нет. В использовании ненормативной лексики можно было бы и пощадить невинных читателей, хотя, конечно, это и противоречит установке быть таким, какой есть. Запятые же и прочие знаки стоят вполне благопристойно. Текст читается легко, все в нем понятно. В этом отношении он даже выигрывает по сравнению с редактированными произведениями более «литературных» авторов (того же

Н. Ю. Климонтовича [6]), где стремление к литературной красивости оборачивается иногда неудобочитаемыми оборотами. Конечно, некоторые фразы Лимонова хочется отредактировать, иногда нарушена их логическая структура. Например: «Крученых посещает эту довольно обычную и бедную, скорее, забегаловку» [7, с.125]. Наречие «скорее» имеет сравнительный оттенок, просится «скорее, чем...», в приведенной фразе оно явно не на месте. Другой пример: «В ливинг стояла деревянная лавка - мы с трудом втащили ее, найдя на улице, наверх, лавка была застелена какими-то платками Елены» [7, с.162]. Лучше бы «ливинг» (т. е. гостиную) взять в кавычки, «наверх» поставить перед деепричастным оборотом, не употреблять дважды слово «лавка», последний фрагмент отделить точкой с запятой. Вероятно, при этом не пострадал бы даже «прекрасный, мускулистый, сильный стиль» [7, с.281]. Впрочем, и так читается неплохо. Но важно отметить: разрушение логической структуры фраз, допустимое иногда, чревато потерей смысла в текстах авторов, чей стиль не так прямолинеен, как у Лимонова. Некоторую стилистическую шероховатость последнего можно воспринимать даже как «затруднение формы» - «специальное увеличение трудности восприятия - с тем, чтобы возбудить активность воспринимающего» [12, с.174].

Фразы порой перегружены вставными оборотами, например: «Кроме этого, конечно, мы с Еленой были, я думаю, молодой парой таких с виду беззаботных существ, что нас хотелось иметь перед глазами» [7, с.137]. Это типично разговорная фраза, которую иные авторы стесняются помещать даже в прямую речь, но он работает на основную цель - гиперреализм. В жизни, чтобы передать нужный эмоциональный оттенок, мы часто используем такие вводные слова, как «кроме того», «конечно», «я думаю», «такой себе» и т. п. В общем, прав был А. Жолковский, обозначив такое изложение как «до нескладности сырая прямота» [5, с.78].

Не имея высшего образования (и, вероятно, при не слишком основательном среднем) Лимонов, используя природный ум и общую начитанность, «переоткрывает» некоторые научные приемы исследования и оценки действительности. Зачем вообще художнику научный метод? Художнику вообще - не нужен. Но гиперреалисту - весьма кстати. Человек, который интересуется законами мира вокруг себя, лучше рассказывает о жизни. Человек - не только интеллектуальный и социальный объект. Это также биологическое существо, судьбу которого нельзя понять, не зная законов биологии. Лимонов, остро ощущающий жизнь, буквально продирающийся сквозь нее, не может не чувствовать этой биологической основы. Например, он переоткрывает известный экологический «секрет»: «Секрет существования человека состоит в том, что он задуман не как индивидуум, а как вид» [7, с.194]. А единственной (биологической) целью мужчины (то же можно сказать и о женщине) является передача в следующее поколение своего генетического материала.

Другой пример интуитивного использования научного подхода - это статистически грамотная демонстрация многообразия смерти и мертвых. Кроме равномерного распределения героев по хронологии жизни Лимонова, они представляют всевозможные социальные, возрастные, национальные группы. Мы уже отмечали, что в парижском цикле специально проведена социальная классификация, «мертвые» соответствующим образом рассортированы по главам. В других циклах это не столь акцентировано, но и здесь автор явно стремится использовать максимально широкую социальную палитру. Здесь явно просматривается его стремление выбрать разнообразных мертвых и выстроить их в упорядоченные ряды. Все делается в соответствии с принципами теории планирования эксперимента. Лимонов - не социолог и не статистик, но его книга содержит данные, пригодные для формальной обработки методами социометрии. Более того, саму «Книгу Мертвых» можно считать своего рода социально-статистическим исследованием русской нации на сломе эпох в различных странах и социально-экономических условиях. И еще: эта книга почти научно достоверно демонстрирует нам разнообразие смерти.

Бібліографічні посилання

1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994. - 616 с.

2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979. - 424 с.

3. Гусев В. А. Литературный текст, его автор и читатель в современном социокультурном контексте // Література в контексті культури. Зб. наук. праць. Вип. 11. - Д., 2003. - С. 129-135.

4. Гусева Е. А. Новейшая история и ее участники в автобиографической прозе Эдуарда Лимонова // Вісник Дніпропетр. ун-ту. Серія Літературознавство. Журналістика. Вип. 6. - Д., 2003. - С. 181-185.

5. Жолковский А. К. Графоманство как прием (Лебядкин, Xлебников, Лимонов и др.). Влюбленные нарциссы о времени и о себе // Жолковский

А. К. Блуждающие сны и другие работы. - М., 1994. - С. 54-69.

6. Климонтович Н. Ю. Далее - везде. Записки нестрогого юноши

. - М., 2002. -413 с.

 

7. Лимонов Э. Книга Мертвых. - СПб., 2001. - 424 с.

8. Николина Н. А. Поэтика русской автобиографической прозы. - М., 2002. - 264 с.

9. Парамонов Б. Ной и хамы // Парамонов Б. Конец стиля. - М., 1997. - С. 31-45.

10. Рэнсом Л. К. «Новая критика» // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. - М., 1987. - С. 79-91.

11.Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепци

и, школы, термины. Энциклопедический справочник - М., 1999. - 320 с.

 

12. Успенский Б. А. Поэтика композиции. - СПб., 2000. - 352 с.

13. Matich O. The Moral Immoralist: Edward Limonov’s «Eto ja - Edichka» // Slavic and East European Journal. - 1996. - № 30 (4). - Р. 30-39.