Е. С. Базина
г. Одесса

Аналізується мотив одинокості, який сприяє руху сюжету твору та дає можливість осягнути модель світу в художньому тексті.

Ранний период творчества С. Н. Сергеева-Ценского практически не изучен в литературоведении. Как известно, С. Н. Сергеев-Ценский является писателем, в творчестве которого очевидно влияние различных литературных направлений. Современный ему критик Д. Философов еще в 1912 году писал: «Сергеев-Ценский принят критикой довольно недружелюбно. <...>Декадентов шокирует его грубый натурализм, реалисты не замечают его. <...> Мне кажется, он стоит на верном пути. Натурализм для него уже пройденный этап, и есть надежда, что, преодолев натурализм, он перейдет к настоящему, т. е. символическому натурализму» [12, с.190]. Этот факт весьма характерен для художников переходного времени, о чем неоднократно писали Л. Колобаева, В. Заманская, А. Мережинская.

Исследователи считают, что начало XX века характеризуется становлением нового типа сознания. «Экзистенциональное мышление начала столетия вступает в особые отношения с художественным сознанием предшествующего века. Оно одновременно продолжает и отвергает классическую традицию по принципу антидиалога, естественного для спокойного течения литературного процесса, в котором сосуществуют элементы эволюционного и революционного развития» [2, с. 108]. Таким образом, экзистенциальная традиция XX века трансформирует классическую традицию, что не могло не сказаться на творчестве и непосредственно на модели мира С. Н. Сергеева-Ценского. В данной статье нас интересует мотив одиночества в модели мира С. Н. Сергеева-Ценского, а именно в раннем рассказе «Маска».

Под моделью мира мы подразумеваем дискретное представление человека об окружающей действительности, знание законов природы и общества, отношение к предметам и явлениям реального мира. Термин «модель мира» нередко употребляется как синоним терминов «мировоззрение», «мироощущение», «мировосприятие», «миросозерцание», «миропонимание». Г. Гачев определяет модель мира так: «Это особая структура общая для всех народов элементов (хотя и они понимаются по- разному, имеют свой акцент) и составляет национальный образ, а в упрощенном выражении - модель мира» [1, с.47]. Т. Цивьян говорит о модели мира как об «упрощенном отображении всей суммы представлений о мире в данной традиции, взятых в их системном и операционном аспекте. Понятие «мир» понимается как человек и среда в их взаимодействии, или как результат переработки информации о среде и человеке» [13, с.5]. Таким образом, излагается мысль об антропоцентричности модели мира, что выражается в ее ориентации на человека (каждого, отдельного, конкретного). Человек же, в свою очередь, ориентирует свою жизнь на модель мира. «Характеристики модели мира на практике оборачиваются правилами, регламентирующими жизнь человека. Естественное протекание человеческой жизни оказывается предопределенным заранее и заключенным в жесткую пространственно-временную рамку» [13, с.12].

В социальной философии существует идея «конструирования реальности». Категории Бытия, по мнению сторонников этой концепции, зависят от убеждений людей, воспринимающих мир. Наиболее мощн

ую попытку построить концепцию Бытия предпринял немецкий философ М. Хайдеггер, чья точка зрения в решении и интерпретации модели мира является для нас наиболее значимой. Хайдеггер хочет ответить на вопрос: «Что значит бытие?», - обнаружить смысл бытия. Обнаружение смысла бытия ведется Хайдеггером через интерпретацию особого вида бытия, человеческого бытия (Dasein).

Человек, рождаясь, уже обнаруживает себя «заброшенным» («заброшенность» - «Geworfenheit») в мир, он всегда находит себя в мире: в определенной исторической, временной ситуации. Именно поэтому «бытие- в-мире» - это основа и изначальное условие человеческого существования. Экзистенциал «бытие-в-мире» показывает изначальную историчность человека, его конечность, временность.

Подлинное существование выступает у Хайдеггера как осознание человеком своей историчности, конечности и свободы. Оно возможно и осуществимо только перед лицом смерти. Человек находит себе подлинное бытие, только приблизившись к постижению смерти как к крайнему пределу, который поставлен всякому существованию. «Смерть как конец присутствия есть самая отличительная, несводимая, неминуемая и как таковая неопережаемая возможность бытия» [11, с.247]. Смерть у Хайдеггера выступает как основа формы жизни, «феномен жизни». Часто сама жизнь, смерть, смысл существования выявляются в ситуации ужаса. Посредством ужаса сущее, жизнь, человеческое существование не уничтожается, как раз наоборот, - «в ужасе вместе с Ничто и со смертью приоткрывается и сущее как таковое» [11, с.311].

Принцип философии Хайдеггера состоит в том, чтобы понять явное через неявное, то, что сказано, через то, что не может быть сказано, понять сущее - через несущее, бытие - через Ничто. Непосредственное соприкосновение с Ничто, по Хайдеггеру, происходит в состоянии ужаса. В ужасе человека пугает Ничто, а не конкретные предметы и люди: весь мир теряет смысл. Человек обнаруживает себя в полном одиночестве. Перед лицом открывшегося человеку Ничто его бытие оказывается пустым - или, что то же самое, освобожденным; и потому делается очевидной свобода человека. Именно тогда исчезает власть публичности и анонимности, человеческое бытие (Dasein) пробуждается к подлинному существованию, к ответственности за собственные деяния.

Художественный текст представляет собой реализацию художественной модели мира (части общей картины мира) средствами языка. Нас интересует модель мира, свойственная определенному писателю, определенной эпохе и определенному обществу. Она обязательно включает в себя ценностные ориентации человека, оценку себя, окружающего мира и деятельности в самом широком понимании этого термина. Автор как выразитель идей своего времени естественно воплощает в тексте, в сюжете, в мотивах современную ему модель мира, в то же время самостоятельно создавая неповторимую модель мира своего художественного текста.

На протяжении всего творческого пути С. Н. Сергеева-Ценского интересовала проблема человека, проблема существования человека в мире (экзистенциальная). В своем творчестве он стремился уходить от роли пророка, проповедника, считал, что ни разум, ни наука не могут претендовать на абсолютную истину. Это производные понятия, не определяющие человеческое существование на земле. Ценский жил в неспокойное время (война, восстания, революция), что не могло не повлиять на его мировоззрение, на человека вообще. По этой причине в его модели мира мы видим человека, потерявшего привычные ориентиры, разочарованного социальными и этическими моделями общества, который ощущает абсурдность мира, и, как следствие, неудовлетворенность, одиночество и отчаяние. Этому человеку (персонажу) необходимо переосмыслить многие явления, изменить определенные жизненные ориентиры, преодолеть духовную пустоту.

Объектом внимания в ранних рассказах С. Н. Сергеева-Ценского становится комплекс экзистенциальных проблем: абсурд, свобода, выбор, ответственность, отчаяние, отчужденность, смерть, страх, сложность межчеловеческих отношений и отношение человека к миру, одиночество и т. д. Он изображает состояние и ощущения персонажей «на грани», его интересует, как одиночество, страх перед смертью и перед бессмысленной жизнью изменяет, деформирует человеческое сознание. Необычные, «пограничные» обстоятельства, при которых происходит действие, становятся моментом истины.

Рассмотрим в этом плане рассказ «Маска». Молодой студент Хохлов, поссорившись со своим отцом («Из-под обожженных болью и злобой хриплых звуков выступали обыденные и простые, сухие и колючие, как бурьян, слова о позоре, о потерянных годах, о том, что нужно есть для того, чтобы жить» [7, с.78]), уходит из дома.

Весь окружающий мир, люди неестественны, негармоничны. Например, голос у отца Хохлова «хриплый, задыхающийся, похожий на лай»; светлый, радостный праздник, - святочный вечер, «мглистый, холодный, как кожа ужа». Самый яркий пример соединения несоединимого - это образы Адама и Евы на балу. «„Ева“ была коротка и толста, у „Адама“ острыми углами выступали лопатки и локти. Уродливые тела их были смешны и страшны, но они не видели этого и вызывающе смотрели в толпу» [7, с.81]. Несоответствие этих людей образам Адама и Евы (они должны быть прекрасны) указывает, насколько искажено их сознание. Складывается впечатление, что все люди на улицах, в домах, на балу произошли именно от таких «уродливых» Адама и Евы. Поэтому все окружающие люди для Хохлова - это безликая толпа, масса, «тесный, липкий клубок змей». У этих людей нет своего мнения, нет желания изменить что-то в жизни. Они не живут, а «смиренно ютятся» в своих «убогих, низеньких домах с робкими огоньками».

Для Хохлова «скукой было то, что было кругом, обидой казалась вся жизнь» [7, с.79], он был уверен, что «на жизнь кто-то большой и могучий надвинул колокол воздушного насоса, крепко придавил его краями к земле и выкачал из-под него воздух, оттого в жизни тесно, густо и нечем дышать, и жизнь казалась ему бутафорски обставленной дорогой на кладбище» [7, с.79]. Здесь ощущается фатальное одиночество человека в мире из-за отсутствия любви, понимания, из-за постоянного пребывания на грани выбора, в пограничной ситуации, из-за абсурдности жизни, нечестности людей перед собой и другими людьми. Персонаж не понимает, почему так много людей, «смиренно ютившихся в жалких домах», и почему никто не протестует против такой жизни? Хохлов осознает бессодержательность и бесперспективность собственных усилий, жизни.

Все размышления Хохлова происходят на бессознательном уровне, даже монолог переходит в поток сознания: «Это то, что создала цивилизация, - маска! - бессвязно думал Хохлов. - Тысячи лет существования только затем, чтобы создать маску... А маска, чтобы не было человека... Это то, что задавило жизнь!.. Десятки тысяч лет на то, чтобы... маска!.. И слова, все слова, - это ведь тоже маска...» [7, с.83]. Реальность, люди для Хохлова превращаются в игру, фарс, маски, что пробуждает в нем отвращение и злость. Будучи в нетрезвом состоянии, он обратил внимание на городского голову, купца Чинникова: «глаза его тонули в вязких веках, и над ними дрожали шерстистые брови, открывался зубастый рот, и все круглое мясо лица смотрело двумя черными ноздрями задранного кверху носа» [7, с.82]. Такой подробный психологический портрет четко показывает, что перед нами не человек, а маска: «Серый клетчатый пиджак Чинникова казался ему маской; маской были зачесанные остатки рыжих волос над шеей и остриженная клином борода; толстые щеки, в которых тонули глаза, тоже были искусно приклеенной маской ... он хотел точно определить, сколько в нем человека и где он спрятан» [7, с.83].

Дальше мы наблюдаем переход от бессознательного к сознательному, от злости к озверению. Хохлов набрасывается на Чинникова: «потный, злобный и красный, хрипло кричал: - Сним-ми ма-аску!<...>Его тащили к дверям, около него что-то возмущенно кричали, но он не слышал» [7, с.84]. Мысли его «летели, и сталкивались грудами в голове, и искрились, и звенели, все буйные, требующие выхода мысли. Он говорил, что на землю надвинут не колокол воздушного насоса, а маска, и что надвинул ее не кто-то большой и могучий, а сами люди; говорил, что „человека“ нет, что его сознательно прячут под маску, потому что он слишком хрупок и нежен для жизни» [7, с.85]. В сознании Хохлова все перемешалось, и он не может найти для себя выхода. Он ничего не видит: «Не видно было, что висело над головой; не было ни звезд, ни месяца, ни неба: висело что-то черное и давило. И земли тоже не было видно» [7, с.85], впереди только жалкие дома, которые сходятся в «черный тупик».

Анализ рассказа С. Н. Сергеева-Ценского «Маска», в котором выделяется экзистенциальный мотив одиночества (а также страха, абсурдности жизни) дает возможность понять созданную модель мира в художественном тексте С. Н. Сергеева-Ценского. Автор изображает мир сдвинутый, находящийся на изломе, где все в серо-черных тонах, печально и однообразно. Жестокие, безжалостные люди делают жизнь скучной, невыносимой и тяжелой. Главный герой находится в пограничной ситуации. Именно в таких ситуациях жизненного кризиса, когда нарушается привычный ход событий, бездуховность, безразличие, жестокость разрушают, казалось бы, нерушимые основы - у человека возникают экзистенциальные вопросы.

Утратив «почву под ногами», человек начинает понимать абсурдность, бессмысленность жизни, страх перед неизбежным, одиночество, отчаяние. Все попытки понять «новый» мир, общество, отдельного человека и тем самым избавиться от одиночества, непонимания и страха, тщетны. Как следствие, человека (персонажа рассказа) мучает одиночество, чувство зря потраченных сил, бессмысленно прожитой жизни, что, в свою очередь, должно подталкивать его на какие-либо поступки. Отметим, что потребность гармонии, духовности в мире, вера в их возможность составляют смысловой фон этого рассказа, «изучение аномальных конфликтов - путь к глубокому постижению нормы, за дисгармонией возникает скрытый образ гармонии» [4, с.239].

Бібліографічні посилання

1. Гачев Г. Национальные образы мира. - М., 1988.

2. Заманская В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий. - М., 2002.

3. Къеркегор С. Страх и трепет. - М., 1993.

4. Лотман Ю. М. Семиосфера. - СПб., 2004.

5. Мережинская А. Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи. - К., 2001.

6. Нямцу А. Е. Основные теории традиционных сюжетов. - Черновцы, 2003.

7. Сергеев-Ценский С. Н. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 1. - М., 1967.

8. Силантьев И. В. Поэтика мотива. - М., 2004.

9. Слюсарь А. А. О соотношении фабулы, сюжета и композиции художественного произведения. // Проблеми сучасного літературознавства. Вип. 9. - Одесса, 2001.

10. Философский энциклопедический словарь. - М., 1983.

11. Хайдеггер М. Бытие и время. - М., 1997.

12. Шевцов И. Подвиг богатыря. (О Сергееве-Ценском). - Тамбов, 1960.

13. Цивьян Т. В. Лингвистические основы балканской модели мира. - М., 1990.