Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
Семиологической ПОДХОД ПО ИНТЕРПРЕТАЦИИ КУЛЬТУРЫ
статті - Наукові публікації

Усачев Вадим Анатольевич
аспирант Киевского национального университета культуры и искусств

В статье определены семиологической парадигмы культурологического анализа. Предоставляется ретроспектива семиологической направлений и школ в культуре ХХ века. Образ и знак в пространстве культуры характеризуются как взаимосвязанные реалии культуры.

Ключевые слова: парадигма, образ, знак, семиология, лингвистика.

In the articles the semiologic paradigm of culturelogical analysis are determined. The retrospective view of semiologic directions and schools is given in the culture of XX century. Appearance and sign is in the spaciou's culture characterized as interdependent realities of culture.

Key words: paradigm, appearance, sign, semiology, linguistics.

Семиология, или семиотика, напрямую касается культуротворческим технологий - брендинга, культивации имиджа, рекламы и др.. Однако важно отметить те методологические сдвиги, которые произошли в рефлексивном пространстве семиологии. Семиотика, или семиология - одна из важных парадигм интерпретации культуры. Фердинанд де Соссюр, Ролан Барт, Юрий Лотман, Мераб Мамардашвили и др.. по-разному использовали семиотический пространство интерпретации культуры. Цель статьи - определить горизонты семиологии как средства интерпретации культуры.

Если речь идет о знаковом контекст искусства, о адеквации семиологичного характера, то разыскиваются предметные или чувственные, рациональные эквиваленты, которые повязкам связанные с определенными атамарнимы составляющими художественного произведения. Так, знак становится ближайшей конфигурацией, которая в ХХ веке осуществила определенные реальные трансформации информации, понимание искусства. Семиологической движение, начинается с лекций, а затем уже распечатанных работ Фердинанда де Соссюра, и разработанный в разных семиотических школах, уже давно не кажется революционным и таким универсалистским, как это было вначале. Именно текст, а текст - это произведение, или фрагмент целостности, становится тем образом интерпретации, который выглядит основополагающим, фундаментальным для того, чтобы понимать целостность культуры.

Семиология формируется в двух измерениях, первый - романтический и универсалистской, который происходит от Фердинанда де Соссюра, он еще имеет признаки асоционистськои психологии, где знак понимается достаточно широко - как единство определительные и означаемого, а фактически - единство разума и чувства, где чувственные признаки характеризуют означающее, а означаемое присуще именно рациональным признакам [6].

Эта дихотомия чувства и разума не является новой, но она приобретает новых конфигураций. Знак как единство определительные и означаемого фактически становится носителем единства рационального и чувственного. Если это так, то эта универсальная конструкция, бинарная дихотомическое конфигурация, которую можно спроектировать в любую реальность культуры и которой можно интерпретировать угодно. Эта широта интерпретации привлекала очень многих. Фердинанд де Соссюр сначала мечтал об огромном проекте семиологии, который бы описывал в кругу знаковых систем очень много явлений человеческого бытия, но судьба сложилась так, что семиология очень быстро нашла свои горизонты и свои внутренние ориентиры.

Французская школа семиологии уже была лингвистически выраженной, фактически речь становится тем горизонтом, в который вписывается семиологической движение структуралистской, а потом уже постструктуралистськои школы. Но американская семиотика, или семиология более широкой парадигмой, там говорят о зоосемиотику, антропосемиотику и т.п. [4]. В рамках исследований по семиотике Советского Союза возникает свой своеобразный толчок семиологической исследований, где семиотика интерпретируется достаточно структурно. С одной стороны, культура интерпретируется как единство языков: предметных, изобразительных и других, а с другой стороны, семиология или семиотика, как наука о знаковых системах вписывается в этот набор языков. То есть речь становится горизонтом семиотических обобщений. Но это не просто вербальный язык, а язык культуры.

Фактически школа, которую основал в тартурських анналах Юрий Михайлович Лотман, была основателем именно такой культурологической, семиологической модели [5]. Это весьма важно для того, чтобы увидеть самые семиотические конфигурации как интерпретации художественного праксиса. Текст - это достаточно универсальная номинация. Всем понятно, что текст в газете, текст шедевра и текст того же постмодернистского писателя и философа Умберто Эко - все в равной степени является текст, но текст тогда является произведением и художественным произведением, когда рядом с ним стоит автор.

Французская школа семиологии свидетельствует о «смерти автора», особенно на этом настаивает Ролан Барт, тогда как школа, связанная с Диалогика, которая идет от Библера, наоборот, настаивают на том, что о смерти субъектов дискурса, смерть автора не стоит даже и говорить [3]. В чем же здесь проблема? Проблема в том объективации, которую так не любил Николай Бердяев. Именно текст в объективном виде, в виде полного объективного отрицания субъектности становится предметом изучения во французской семиологической школе. Это дает петухи основания говорить, однако, что это и определенная мифология, определенная структура, где текст, как бы он не пытался избавиться авторских интенций, этоса, все равно несет в себе то, что в него вложено - правила игры, правила поведения, риторики дискурса. Ведь все риторике пытаются избавиться авторских интенций.

Интересно, что сами по себе семиологической адеквации художественного произведения не столь различны, как мы считаем, все они эт 'связаны с элементаризм, с расчленением на означающее и означаемое, все дают возможность более объектного, а не субъектного анализа произведения. Ведь более дифференциальные, ориентированные на спецификацию семиотические или семи?? Огични системы в отличие от более универсалистских, ориентированных на определенную мифологию дискурса реалий культуры, которые можно интерпретировать как некую семиологии. Вводя понятие «грамматика» в круговорот семиологической соображений как широкой, а не только школьной структуры предложения, как определенной системы построения текста, Фердинанд де Соссюр начинает с логоцентризму, фонетики, затем определяются графематика, морфология, синтагматика, синтаксис, составляют грамматику, которую он рассматривает в статике и динамике [6].

Это и дает возможность позже отделить понятие «грамматика» и превратить ее в «порождающей грамматики», по Хомскому, на «граматологию», по Деррида. Однако «автоматизированная грамматика», за Юрием Лотманом, и поэтическая грамматика, если так можно определиться, поэтика, которая вступает в противоречие с банальной коммуникацией, становятся достаточно своеобразными, если не антагонистическими измерениями текста как произведения искусства.

Фердинанд де Соссюр пытался универсализировать семиологии, описать широкий проект семиологии, то есть знаковых систем в их концептуально-мировоззренческой роли, но этот проект был неосуществим. Трудно сказать - почему, может это зависело от понимания универсализма как принципа культуротворчества ХХ века, может и потому, что речь рассматривалась исключительно как продуцирующий механизм, а знак только как искусственный произведение, принадлежавший этому механизму и был достаточно независимым от него.

«В любую эпоху, - пишет Фердинанд де Соссюр, - как бы далеко мы не углублялись в прошлое, язык всегда выступает как подражание предыдущих суток, акт, в силу которого в определенный момент имена были присвоены вещам, в силу которого был составлен договор между понятием и акустическим образом, - такой акт, хотя его и можно представить, никогда не было констатировано. Мысль, что так могло возникнуть, подсказывает нам очень острым чувством непредсказуемости знака »[6, 72]. Есть знак понимается отделенным от языка, от речи. Это свидетельствует о том, что знак универсализуеться и в определенной степени выносится за контекст речи и речевого фактора.

Если говорить об определенном эпицентр формообразующей грамматики Фердинанда де Соссюра, то таким эпицентром является синтагматика, учение о пространственные отношения составляющих слова или предложения. Сама пространственная разнесенность является одной из глубинных реалий культуры. Об этом говорит и Роман Якобсон, который настаивает на том, что метонимия более глубинной, чем метафора [7]. Синтагматика как пространственная единство структур в предложении или структур дискурса является одним из интересных интерпретативных механизмов художественного произведения.

Однако именно Фердинанд де Соссюр поднимает вопрос динамичной лингвистики. Он пишет: «В то же время, как синхронический лингвистика знает только одну перспективу, перспективу субъектов, разговаривают, а поэтому один метод, диахронном лингвистика одновременно имеет проспективное перспективу, которая воспроизводится по течению времени и ретроспективную перспективу, направленную в прошлое . Первая перспектива диахронической лингвистики соответствует действительному развитию событий, этой перспективе мы по необходимости пользуемся при написании любой главы исторических лингвистики, при определении любого пункта в истории языка. Метод при этом возникает исключительно как контроль в расположении источников, но в любых случаях этот метод диахронической лингвистики кажется недостаточным и невозможным для осуществления »[6, 206].

есть мы видим, что это пока зародыши диахронии, того динамического грамматического процесса, который позже буквально становится демоном постмодернистской рефлексии. Фердинанд де Соссюр поднял вопрос, но его универсализм очень быстро угасает. Возникает другой универсализм. В Ролана Барта он переходит в пределы риторики, в пределы неомифологии. Неомифология Барта достаточно интересна тем, что явления, которые существуют в пространстве культуры, рассматриваются как своеобразный современный миф [1]. Будь то реклама, комиксы, архитектура, литература, все в определенной степени миф. Но миф рефлексивный, миф осмысленный. Рефлексия над первичной языке происходит как образное структурирование, знак, как единство определительные и означаемого. Знак переходит в другой язык, в другую систему, которая строится над первым языком, но он теряет черты константы и становится именно тем определительные, которое модифицируется. Более того, - означаемое второго языка называется у Ролана Барта «концептом» [1].

Рефлексивность мифологии не вызывает никаких сомнений. Эта рефлексивность связана с тем, что концепт является принцип коннотации, сложная острая установка, которая коррелирует с первичной языке, устраняет ее, берет с этого языка только то, что нужно, использует ее как орудие для вторичной языка. Если у Юрия Лотмана вторичные моделирующие системы были общей номинацией видение языка как такового, то у Ролана Барта дихотомия первой и второго языка как семиологической системы становится буквально алхимическим средством преобразования любого первичного механизма или первичной языка на язык концептов, язык вторичной (рефлексивной) мифологии .

Эта вторая мифология, которую эт 'связывают с политтехнологиями, имидж-технологиями, рекламными технологиями, психоделическим дизайном, то есть с определенным манипулированием сознанием, не является мифология как таковая, но она рефлексивная мифология, именно потому и является мифологией, потому имеет отношение к глубинному мифа, который становится источником трансформации текста (культуры в целом). Ролан Барт пишет: «Добровольное подчинение мифа определяет всю нашу традиционную Литературу. Согласно принятым нормам эта Литература является типичной мифологической системой: в ней есть смысл - смысле дискурса, является определяемое, сам тот самый дискурс ведь уже как форма или письмо, означающее -концепт «литература» и наконец смысл - литературный дискурс »[1, 102].

Миф реконструируется как знак, как единство означаемого и определительные. Обозначаемое как денотат и означающее как то, что модифицирует глубинные интенции или первичную язык, есть и глубинная дихотомия, которая мифологизуеться, структурируется как Литература с большой буквы. То есть здесь очень близко к художественного произведения, к Слову с большой буквы, ко всей христианской традиции, в семиологии французского образца приобретает лингвистически-языковых признаков, ведь не выходит за пределы лингвистики как теории натуральной языка.

«Хотя трудно, - пишет Барт, избавиться мифа изнутри, потому что именно попытки к такому избавления от него приводит, в свою очередь, к его жертве, в конечных счете миф всегда означает сопротивление, всегда в нем осуществляется. Иногда говорят, что лучшим оружием против мифа может быть мифологизация его самого, создание искусственного мифа, и этот второй миф будет представлять собой найдиснишу мифологию. Если миф поглощает язык, то почему бы не поглотить миф? »[1, 103]. Так, миф как рефлексивная реальность поглощает первичный миф как натуральное соотношение «я и ты», где есть любовь, где есть онтология, где есть огромное наследство диалога, о которой говорили Бубер, Бахтин и Библер.

Миф рефлексивный поглощает миф как таковой, более того, он поглощает образ. Об этом мало говорят, но все дискурс симуляции или виртуальных технологий свидетельствует об этом поглощение большого мощного первоисточника. «Для того, чтобы проглотить миф, для этого достаточно, - пишет Барт, сделать его отправной точкой второй семиологической системы, превратить его в значение, в первый элемент вторичного мифа. Литература дает нам несколько удивительных примеров таких искусственных мифов »[1, 103].

расчерчивая Синтагматика пространственных отношений произведения, Барт создает мощный аппарат рефлексивного мифотворчества, выдает очень много парадоксальных мыслей - мысль о смерти автора, о трагедии как говорение, как диалог. Это не простые вещи для ХХ века, это тот аксиологический барьер, в рамках семиологии отчуждается от внутреннего и внешнего мира и принадлежит сугубо текста.

Текста как реальности, которая якобы нейтральная, в которой якобы умер автор, но она и является настоящей ценностью. Она является тем произведением, который говорит о всеобщности человеческих отношений. Проще, полно все это Барт определяет в своем последнем опусе, посвященном фотографии Camera lucida ». Факт в фото не является фактом. Фото является безумием, за Бартом [2]. Это безумие продолжается до тех пор, пока фото не находит настоящую реальность - прошлое. Барт пишет о том, как он не мог узнать свою мать в одной из ее фотографий, только фото, где она была четырнадцатилетней девушкой, он увидел свою мать. Он видит ее глаза, которые излучают доброту, излучают тот путь, который она осуществляла всю свою жизнь. Именно здесь, в детстве матери, в этом лице, незахы-щено, детском, простом он узнал ее доброту.

Фото становится объектом символизации, мифологизации и даже мистизации. Мистика присутствия, мистика потери, мистика встречи, мистика времени, мистика пространства разворачивается в фото как огромная панорама образов, где автор спрашивает сам себя, спрашивает изображение и не может найти ответ. Он спрашивает: «Что же такое фото как произведение? Как праксис. Как натурализм в ХХ веке ». И находит феноменологиче определения. Фото присуща Ноеминь - «это было». Он считает, что фото конституируется Ноэми «это было». И тут же напоминает, что эта Ноеминь говорит, что - «это». Есть пока существует человек, видящий мир.

Акт встречи, диалог, сосуществования, присутствие, существование здесь и сейчас вроде передвигается в тот момент, в ту минуту, когда это было. Но в этой фикции времени уже нет, время консервируется, фиксируется и изымается из космических событий, с космического времени как повторение, движения, нельзя заметить в статике фотокадра. «Иногда утверждают, - пишет Барт, что фотография была создана художниками они привнесли в нее кадрировку, созданную Альберти в перспективе, в оптике камеры-обскура. Я думаю, что это заслуга химиков. Потому Ноеминь стала возможной именно в тот день, когда научное открытие, открытие светло-чувственных галоидных соединений серебра позволило зафиксировать, отпечатать световые лучи, выходящие по-разному и отображаются от освещенных объектов. Фото есть буквально эманацией референта »[2, 120-121]. Мы видим философскую трактовку фото как эманацию референта, то есть вся стратегема деятельностного подхода или европейского трансцендентального субъекта, побуждает к поступку, к действию, по М.Бахтину, здесь устраняется неоплатонистичною эманацией. Фото как натурализм сосредоточивается в древнегреческой эманации как стечении в мир с помощью света.

Можно сказать, что фото является определенным образом художественного произведения ХХ века. Фото является не просто изобретением, а одним из механизмов ретро-архаизуючои стратегии видения и вместе - кинематики вселенной. Фото как кинокадр, фото как Ноеминь, фото как концентрация времени, фото как натуральное схватывания пространства здесь и сейчас, того, что было и того, что будет, фото как предвидение в этом схватывания будущего - это своеобразная стратегия, стратегия эманации. Так, по одному, по неоплатонической конструкцией стекает космос, время и пространство ... Можно говорить и об определенном неоплатонизм культуры ХХ века, обладающий Ноеминь «это было», за Роланом Бартом, обладающий фотографическая оптика, которая затем становится виртуальной реальностью, превращается в отношение ко абсолюта, на «диалог», без всякого желания слышать другой, без взлета и подъема.

В этой работе Ролан Барт как семиолога перетворюеться на феноменолога: «Вид - а этим словом я за ненаявнистю лучшего называю выражение истины - достаточно тщательное дополнение к идентичности, которое дается как дар, свободное от любой« определенности », вид выражает субъекта в качестве такого, не наделяет себя значением. На истинном фото существо, которое я любил и люблю, не удаленной от себя, наконец, оно с собой совпадает. Это тайна совпадение похожа на метаморфозы. Все фото моей мамы, яки я просмотрел, были почти похожи на маски, а в последний маска спала, осталась душа без возраста, но не вне времени, поскольку это был вид того, что каждый день ее жизни я видел как со-естественное в этом лице »[2, 162].

Ролан Барт вспоминает в другой книге, что когда он был ребенком, он каждый день приходил на автобусную остановку и ждал свою мать, которая работала около Парижа и приезжала на автобусе. И каждый день он не мог ее дождаться и засыпал на остановке. Мать приносила его на руках в дом. Это он упоминает в опусе «Дискурс влюбленного». Любовь к матери - тоже любовь. Это странная мифология, мифология любви, мифология как Ноеминь, мифология как фото, как натурализм, как встреча, как диалог. Наконец - как семиология.

За маской семиологии скрывается огромная традиция культуры и огромная гуманитарная миссия человека в этом мире, за дихотомией означаемого и определительные, первичной и второй моделирующей системы, видит ценность, целостность и универсальность мира. Искусство, текст, творчество как таковая, автор где-то прячутся в этих структурах. Структурализм прорастает постструктурализмом, а семиология прорастает в феноменологию. Наконец, Ролан Барт как феноменолог нетипичного образца оставляет нам экзистенциальный опус, свою последнюю работу о файле. Можем сказать, что семиологической версии художественного произведения добавили к его пониманию очень много, они определили атомарное клетку произведения, они ее интелективизувалы, превратили в интерпретативний механизм. Универсализация знака делает его метазнаком. Знак становится символом, мифом. Семиология превращается в феноменологию, где Ноеминь, вид становятся основополагающими принципами усмотрения реальности как целостности мира, всего того, что составляет человеческое «я и ты».

Фактически текст тоже является элементом конституирования мира, по Гуссерль, элементом, который формируется и структурируется сознанием. Это ХХ века, это эпоха сложных интроверсий, объективаций, субьективаций, деятельностного и еманативного подходов.

Литература

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика /Ролан Барт; пер. с. фр. ; Сост., Общ. ред. и суп. ст. К. Косикова. - М.: Прогресс, 1994. - 616 [8] с.

Барт Р. Сamera lucida /Ролан Барт; пер. с. фр. Михаила Рыклин. - М.: Ad Marginem, 1997. - 223 [1] с.

Библер В.С. На гранях логики культуры. Книга избранных очерков /В.С. Библер. - М.: Русское феноменологическое общество, 1997. - 440 с.

Дили Д. Основы семиотики /Джон Дили; пер. с англ. А. Карась. - М.: Арсенал. - 232 с.

Лотман Ю.М. Культура и взрыв /Юрий Лотман. - М.: Гноьзис, 1992. - 272 с.
Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики /Соссюр Ф. де. ; Пер. с фр. Н.А. Слюсаревой. - М.: Логос, 1998. - 296 с.

Якобсон Р. Работы по поэтике /Роман Якобсон. - М.: Прогресс, 1987. - 462 с.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: