Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
ЗРЕЛИЩЕ ЭКРАННЫХ ВИДОВ ИСКУССТВ
статті - Наукові публікації

Малич Марина Владимировна
аспират Киевского национального университета культуры и искусств

Зрелище определяется в контексте экранных видов мистецт фото, кино, ТВ, виртуальной реальности. Предоставляются характеристики визуальных презентаций образа в культуре ХХ века. Определяется специфика отражения реальности в контексте СМИ.

Ключевые слова: образ, экран, фото, кино, виртуальная реальность.

A spectacle is determined in the context of the visual types of arts: photo, cinema, TV, virtual reality. Descriptions of visual installations of appearance are given in the culture of XX century. Determine the specific of reflection of reality in the context of mass-media.

Key words: appearance, screen, photo, cinema, virtual reality.

Важно отметить, что экран как феномен искусства культуры ХХ века становится магическим символом, определенным зеркалом планеты. Этот экран очень меняется. Сначала был экран, который
отображал свет с помощью световых проекторов. Кино на белом полотне известно всем, оно отражает то, что изображено, зафиксировано на пленке. Затем экран становится светоносным, становится носителем излучения света, формирующего изображение как движение света изнутри на человека. Это изменение Синтагматика свитлодии является симптоматической. Она не является чисто технологическим поворотом или инверсией свитлотворчих токов изображения экранных искусств, а есть субстанциальной установкой экрана.

Экран как терпеливая субстанция, которая воспринимает волевое движение креатора - внешнего потока света - это экран начала века. Экран, который сам становится креативным взрывом, несет поток свитлотворення - это уже экран конца ХХ века. Можно сказать, что поэтика двух экранов - это две разные поэтики, хотя, на первый взгляд, разницы нет никакой. Ведь мы говорим, что фильмы Тарковского нельзя смотреть на малом экране. Почему-то они как раз являются фильмами на большом экране. Тоже самое можно сказать и о фильмах Фредерико Феллини, тогда как камерные экраны телевидения и компьютерные экраны более характерны для последних версий экранных искусств.

Можно сказать, что здесь есть проблема - как снять дальние и ближние планы. Именно ближние планы нуждаются ближайшем рассмотрении, они аутентично воспринимаются на малом экране, а дальние планы мы идентифицируем с дали большого экрана. Но не в этом правда. Правда заключается в другом. Если ее связывать с Проксемика в театре, то можно говорить о Проксемика экранных видов искусств, где соотношение зрителя и экрана является именно тем дистантпростором или той основой дистантре-цепции, где именно дистанцирование несет поэтический эффект. Мы не можем считать, что клиповое информация может быть адекватно выражена на большом экране. Она не будет восприниматься, поскольку требует ограниченного поля зрения. Быстрый поток информации, как и быстрая смена изображений, требуют небольшого экрана, приближенного к человеку. Ведь те кадры, которые долго движутся, стоят, «переворачиваются» достаточно медленно в поэтике того же Тарковского, многих классических мастеров кино, требующих большого экрана, так как он является аналогом публичного рассмотрения, видение вместе. Видение, если не в театроне, то во всяком случае, - в кинозале.

Более того, по самым экраном как образом культуры ХХ века можно увидеть более традиционный экран, или традиционную мифологему мифологему зеркала. Фото и есть то зеркало, которое фиксирует изображение. А кино - это то зеркало, которое изображение делает движущей реальностью. Сейчас, уже в цифровом и в цифровых фото синтагматика фотопростору или мифологема зеркала универсализуеться. Везде есть отражение, везде есть зеркало как пространство, что мы видим и вместе фиксируем. Возможность фиксирования является неограниченным, потому количественная возможностей новых фото и видеоустройств дает новую оптику видения, новую реальность. Ведь за всеми этими технологиями стоит вся та же проблема экрана. То есть, - отражение зеркальности. Изображение как отражение, отражение, буквально - клеймо, буквально - брендинг.

В современных исследователей фото налицо семантическая релятивность. Реальность фото побуждает к реализму, ведь не замечает, что любое фото всегда семантически обозначен [1, 2]. Фотография не является аналогом мира, отраженной реальности, а является реальностью сфабрикованным. Фотографическая оптика покорена чисто историческом образа видения. Фото в определенной мере есть камера обскура. Но - в определенной степени, фото более универсальное, культурно обозначен. Часто утверждают, что фото является закодированный образ. Это очевидно. Фото нельзя понимать как буквальную копию реальности. Оно является копией прошлой реальности. Его нужно видеть как магией, а не как искусство. Кажется, что следует поставить вопрос о том, как кодированное фото. Ролан Барт отметил именно феноменологические признаки фото как конституирование реальности посредством видения, экрана сознания, который превращается в экран фото. Мы часто забываем, что экран не просто зеркало, а есть экран сознания, экран как отражение, образ, становится новой реальностью, то есть имеет новую поэтику и поэтому отмечается в новых статических измерениях. Спрашивая, что такое фото, Ролан Барт говорит, что фото - это «безумие» [1]. Фото - это не просто выхваченный факт из потока времени, не пространственный агент часовости, а именно безумие, которое говорит о том, что человек видит так, как видит фото-глаз, видит объектив. Фотография может быть как безумной, так и благонравною. Она благонравна, если ее реализм остается относительным, ум 'якшений эстетическим и эмпирическими привычками (листать журнал в парикмахерской, или в приемной врача-дантиста), она является безумной, если реализм ее является абсолютным, если так можно выразиться, оригинальным тем, что возвращает влюбленному, или пораженном сознанием времени йогв буквальность, это, в строгом смысле слова, отвлекающий маневр, который вращает ход вещей назад, мне хотелось бы понять и наконец назвать фото экстазом, - констатирует Барт [1, 177].

Такой экзистенциальный описание и такая феноменологическая четкими информации, где фото понимается как конституативний принцип сознания, как агентство, трансформирует реальность, а реальность чисто механической, натуральной, возвращает исследователя во времена рубеже веков, где эмпатия, слышится делала мир одушевление [ 1, 8]. Фотограф становится тем режиссером, создает экран видения. Экран зрелища. Есть экран - это, прежде всего, экран сознания, экран как эйдос, образ, конституативна признак. Натюр-мортнисть фото натюрмортнисть экрана - это один из фундаментальных принципов метафизики, который говорит о креативности, порождение из небытия. Из мертвого порождается живет. Именно нерушимо-ность, пространственная устойчивость образа в его статике является тем первым элементом, или первым фундаментальным актом, который называется в кино - кадр.

Фото является одной из фундаментальных признаков его поэтики. Экран становится набором зеркал, которые именно так освещают и отображают все в другом зеркале реальность, становится реальностью экранного мира. Вальтер Беньямин, который достаточно уделил внимания именно техногенной сфере искусства, определяет фото прежде всего как репродуцирования [5]. По разумению немецкого теоретика фото - это определенная репродукция. Есть главное, что здесь возникает возможность создать копию, а уникальность этой копии является своеобразным натурализмом, который порывает с традицией культуры и вместе с тем поднимает самую натуральность на п 'пьедестал культурного репродуктивизму.

Более того, Вальтер Беньямин замечает, что с возникновением фото как средством репродуцирования действительности меняется сам характер культуры и искусства. Репродуцирования входит как одна из восходящих функций в систему визуальных искусств и, будем говорить, становится одним из фундаментальных актов фактографии реальности. Это создает поле тяготения ко все новым и новым фактам, к их стилизации, к их коллекционирования. Таким образом, мы видим, как в ХХ веке возникает обратное движение - от традиционного к нетрадиционному, технически зангажованого репродуцирования, и от этого - репродуцирования традиции.

Кризис возникает тогда, когда осуществляется обратное движение ретро-репрезентативизму репродуктивного типа на все другие средства трансформации информации в культуре. Можно утверждать, что онтологический статус экранных видов искусств вполне является репродуцийний, более того, сама репродукция имеет свою технологию и имеет свои возможности. Если мы сравним старые первые фото, которые сделаны на пластинках, и современную цифровую фотографию, то это совершенно разные репродукции. Поэтому мы можем утверждать, что онтологический статус экранных видов искусств сугубо культуроморфним, где культура тем метаекраном, который схватывает все зеркала экранных видов искусств в едином фокусе культурного видения и придает ему определенный статус образного бытия. Однако онтологическая реальность образа экранных видов искусств, в частности фото не является простой. До сих пор идут споры относительно определения кино и фотообраз, он базируется на чисто механическом репродуцирования, или за ними существует что-то другое. Даже Р. Арнхейм, известный немецко-американский психолог, пишет, что химическое воспроизведение реальности посредством воображения человека является восходящим средством фоторепродуциювання [6, 88].

Г.Пондопуло, который пытается тоже рассматривать онтологию образа экранных видов искусств, считает, что такие прямые натуралистические определения достаточно прямолинейными, они исключающих поэтику и вместе несут в себе возможность упрощения той реальности, которую воспроизводит фото и кино. Можно утверждать, что идея Сергея Эйзенштейна и других теоретиков кино, которые ориентированы на монтаж, более аутентичными, потому что они лишены излишнего натурализма. Так называемое преобразовано жизни - это общий штамп эстетики кино. Ведь поэтика кинообраза имеет другую зрелищную природу. Так, Сергей Эйзенштейн писал: «В тот же самый период факт является одновременно и образом. Колесо, которое крутится в кадре, является не только факт, - это в то же время образ, образное представление о движении, о стране которая выходила из пути испытания и нищовиння »[7, 90].

Анри Базен пытался определить онтологическую своеобразие фотообраз по сравнению с живописью. Он подчеркивает, что особенность фотографий по сравнению с живописью заключается в том, что фото по своей сути является объективным. «Фото заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию, эстетические возможности фотографии заложены в раскрытии реального» [4, 93]. Таким образом, тезис «перетекания реальности» лишена номинализма и реализма средневекового образца. Если реализм средневекового образца заключается в том, что реально, что уже определено сознанием, то есть причащеним до абсолюта, до определенного культурного эона, а номинализм утверждает, что фото есть только имена, есть только маски реальности, то перетекание как феномен, будем говорить, феноменологического типа, т.е. феноменологии кантиансь кого образца, свидетельствует о том, что само наличие зрелища как перетекание есть схватывания, возможностью выхватить поток времени в процессе соединения средств экранной оптики и мира, который она отражает.

В А.Базена является острое высказывание, благодаря фото впервые изображение вещи становится также изображением ее сущности во времени, оно вроде мумией тех процессов, которые происходят с этой вещью [8, 96]. Этот подход к реальности напоминает интерпретацию иконы в П.Флоренского, который сравнивал икону с мумификацией. Так же, как набел кладется на тело божества, а умерлей тут же превращается в бога Озириса, так и доточнисть к абсолюту есть в иконе буквальным средством единения с трансцендентным миром. Левкас в иконе уже буквально наносится на тело абсолюта. Так можно упростить мнению П. Флоренского. Примерно тоже самое говорил и А.Базен.

Фото вроде есть кожа вещей, оно приближает нас к реальности, но эта реальность не просто время, не просто пространство, а тот факт, который становится «мумией», «натюрмортом», который становится уже перевоплощений-нием в мертвую натуру отпечатка реальности. Слово «натюрморт» еще не звучит, но его можно, по Б.Виппером, привить, вкарбуваты в онтологические измерения экранного зрелища и сказать, что мумификация как принцип натюрмортного постижения времени является «снятие кожи» по предметам, или, наоборот, нанесения на предмет новой кожи, оптической пленки, с помощью которой предмет видится другим - более ярким, прозрачным, чистым, более человечным.

З.Кракауер в работе «Природа фильма» тоже говорит, что репродуцирования, средства технического копирования реальности в фото дают буквально точную копию, но она не является еще реальностью. Это не копия натуры или искусство как таковая, а является чем-то посередине между ними. Этот акт, или дефиниция, промежуточной реальности привлекает, но и вместе является неопределенной. Так, З.Кракауер легко поддался аллюзиям политической трансформации реальности в фильмах Лени Рифеншталь, создал из этих фильмов уверен, будем говорить, шоу-набор «фашистской эстетики» [9]. Эта промежность как возможность легкого соединения формальных средств, средств тиражирования или средств копирования и вместе их свободного ассоциирования в поле идеологических мифологем и художественных признаков создает ту эстетику, которая в определенной мере является произволом интерпретации.

Все эти артефакты зрелище раскрываются в пределах возможных парадигм видения. Парадигмика или эквивалентность парадигмального видения культуры дает понимание экрана как поли-экрана, как полифонии экранного видения, где именно экранирование, зрелище становятся мета-экраном. То есть за ним существует определенная метафизика экранирование как такового, зрелища как натюрморта, факта, схватывания, репрезентация, консервация и др.. Все это дает возможность говорить, что экран чем-то отличается от других видов искусств - живописи, графики, от той же архитектуры. Остается та же человекоизмерительной, пространственная и временная реальность, но экран дает еще одно измерение - фактуальной, репродуктивной и, будем говорить, технически детерминированной часовости. Зрелище в данном случае можно отметить как образ технопопу-ции культуры. Это зрелище более видовым, чем объективная реальность, тогда как вся актуальность и весь фактаж экрана утверждает, что это натуральное воспроизведение того, что видит человек. Врожденный полиморфизм экранного мира дает возможность неадекватных интерпретаций кино, фотообраз.

Так, если вспомнить фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», который давно не идет на экранах, или фильмы Андрея Тарковского, которые широко распечатали, то мы видим его фильмы как камерное зрелище сновидиво, определенные миражи, которые вошли на правах элитарного кино почти в каждую семью, в мир зрителя, который любит свою культуру и кино. Ромму повезло меньше. Его официальные работы, которые связаны вязаные с идеологемами того времени, посвященные Ленину, сейчас почти никого не интересуют, а работа «Обыкновенный фашизм», которая тоже достаточно тенденциозной, не является современным экранным зрелищем в отличие от фильмов Лени Рифеншталь, которая быстро вернулась в пространство современного зрелища. «Обыкновенный фашизм» - это чистый монтаж. Монтаж множества кинопленок. Автором смонтирована, собрана и предоставлена ​​зрителю определенное демонстративная реальность, которая определена как преступление, как страшная черная ловушка цивилизации и культуры.

Есть кадры, которые сейчас поражают: перед тем, как сжигать людей в Освенциме, их фотографировали. Жесткая немецкая оптика, полосатые халаты с номерами. Глаза, которые смотрят в объектив, в которых нет ни эмоции, ни ужаса, ни какого-либо человеческих проявления чувств. Эти копии людей настолько является натюрмортного, настолько мертва натурой (эти люди уже заранее мертвы, преждевременно мертвыми), что мы поражаемся, насколько смерть опережает жизнь в этом фильме. Это шествие смерти, которое триумфально идет перед жизнью, отрицает все определения кино и фото как застревание времени на лету. Жизнь трансформируется, возникает новая поэтика, ведь здесь нет жизни в целом. Здесь есть смерть. Но какая смерть? Смерть механическая, организованная, ритуальная, фантасмагорическая. Это интересный фильм, и зря его так быстро забыли. Можно утверждать, что зрелище экранных видов искусств - это сложная реальность, мимикрирует от поэтики фактуального драматургически монтажа, как в Михаила Ромма и даже как в Лени Рифеншталь в фильме «Триумф воли», к поэтике зрелища, сновидения, поэтики внушения, если так можно выразиться, что существует в работах Тарковского, Бергмана, Феллини и др..

Стоит обратиться к работам О.Родченка, интересного дизайнера и гениального фотографа. В его архиве есть много документов, которые буквально, как дневники Леся Курбаса, говорят о том, как мечтал, думал, формировал свои Фотообразы этот мастер. «Время гениев проходит. Сейчас нужны рабочие, а не гении. Аэропланы строятся во всех странах, которые мало отличаются друг от друга, быстро совершенствуются, если в любом заводе является повышение качества. Также автомобили, киноаппараты, фотоаппараты и др.. Товарищи фотографы, не думайте только о Уника и шедеврах, следуйте везде потому, что является новым »[10, 75].

В О.Родченка есть особое чувство предметности. Достаточно посмотреть, как он снимает стекло, кув-шины, зеркало. Предметы дематериалиным же оптикой видения. Если посмотреть, как он снимает своего друга, любимого трибуна, поэта и одного из мощных гигантов культуры ХХ века - Владимира Маяковского, то перед нами всегда взгляд, всегда открыты глаза, характерный облик головы и и мужественная сила, будто переходит из кадра в кадр , с одной работы на другую.

Но есть Маяковский позднее, когда мы не видим «железа», не видим стального взгляд, свидетельствует о том, что в мире тотально срежиссированного пространства существует конгломерат или одно гротескное тело - тело площади, тело массы. Зрелище это блестяще демонстрирует и блестяще показывает как фактах, сколько реальность культуру ХХ века. Зрелище как фото, зрелище как некий фильм в фотографиях, как определенная серия, которая становится одним большим произведением искусства.

Менее интересен отрицательный экран зрелища Лени Рифеншталь, что воспроизводится в интерпретациях теоретиков кино, того же З.Кракауера. «Исполнение Прометея огня победителей, они (герои фильмов Лени - Н.Н.) поднимались по какой-то опасной горе, а затем, спокойно глядя с верхушки, жгли свои трубки и с бесконечной гордостью бросали взгляды на тех, кого называли свиньями, обитавших в дали. Все эти плебейские толпы, которые никогда не делали никаких усилий для того, чтобы покорить величественные вершины. Не то, что эти первопроходцы были спортсменами или горячими влюбленными любителями величественных панорам, нет, они исполняли обряды определенного культа »[11, 412]. Можно считать, что это просто клевета. Но можно понять этот текст как интерпретацию. Очень трудно было различить образ и ту политическую реальность, в которой жила и которую представляла Лени Рифеншталь, пережившая века. Она пережила и эту реальность. Тем не менее, парадоксальным является интерпретация творчества Лени американской исследовательницы экранного искусства С.Зонтаг. Она пишет, что Рифеншталь была ангажированная красотой тела человека, более того, это ангажированность она поражает низкой. Возрождение телесного культа силы и человеческой общности, как следствие, преклонение перед невидразимим лидером является именно той, по Зонтаг, недостатком эстетики режиссера, связывается с презентацией власти, доминантой репрезентацией властности, которая прошла через все творчество Лени Рифеншталь, а также была выражена в ее африканских фото. Это, вообще, довольно странное прочтение африканских фотосессий, там как раз поэтика, с которой Лени Рифеншталь снимала эти кадры и напоминает, и не напоминает ее ранние фильмы. Если их откровенно отмечать «фашистскими», то тогда Африка Лени также «фашистской». Примерно так и рассуждает госпожа С.Зонтаг, что говорит, что именно триумф силы, сильная мощная физическая красота, и красота тела становится у режиссера репрезантативом сверхчеловека, той поэтики, которая существовала в раннем кинематографе этого режиссера [11].

Конечно, это проекция, но проекция достаточно последовательная, что создает перенос, «перетекание реальности» с одной эона в другой. Более того, реальности с предмета на изображение. Можно воспринимать или не воспринимать эти проекции, но они дают возможность увидеть кинематограф и зрелище Лени Рифеншталь более объемным. Даже клевету помогают почувствовать чистоту и глубину красоты человеческого тела. Если понять, что Лени Рифеншталь снимала в Африке фактически гибель этой красоты (по сути - это последний кадры его бытия), то эту клевету еще более подчеркивают саму смерть красоты, которая невозможна в мире тотального уничтожения и самоуничтожения человека. И кто бы это ни был - Гитлер или мусульманская нашествие на Африку, но уничтожение существует до сих пор. Приговор С.Зонтаг достаточно прост: «Фашистское искусство прославляет повиновиння, оно преподносит покорность, вдохновляет на смерть» [11, 422].

Это не просто простые констатации, они отрицательной поэтикой, которая стоит рядом с поэтикой настоящего кинематографа и настоящего экрана. Это еще один экран, но экран неприятия, экран клеветы. Эти «интерпретации» помогают сейчас увидеть высоту и чистоту экрана Лени Рифеншталь. Руководитель исторической программы Союза кинематографистов Весть Роэль Фоулер считает, что можно провести параллель между Лени Рифеншталь и российским кинематографистом Сергеем Эйзенштейном, значительная часть творчества которого была унижена безумным режимом. Указывая на то, что Эйзенштейн никогда не был обвинен ни в своей стране, ни за ее пределами, Футлер ставит вопрос: «Да, несомненно, Рефинш-таль - жертва, но в какой степени, по чьей воле, с каких соображений?» , это остается загадкой [11 445].

Литература

Барт Р. Camera lucida /Ролан Барт. - М.: Ad Marginem, 1997. - 224 c.

Пондопуло Г.К. Фотография и современность /К. Пондопуло. - М.: Искусство, 1982. - 174 [2] с.

Базен А. Что такое кино? /Анри Базен - М.: Искусство, 1972. - 383 с.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе /Вальтер Беньямин. - М.: Аграф, 1996. - С. 6-186.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие /Рудольф Арнхейм. - М.: Прогресс, 1974. - 392 с.

Аксенов И. Сергей Эйзенштейн /Иван Аксенов. - М.: Киноцентр, 1994. - 128 с.

Кракауэр З. Природа фильма С. Кракауэр. - М.: Искусство, 1974. - 384 с.

Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко /А. Н. Лаврентьев. - М.: Искусство, 1992. - 222 с.

Салкенд А. Лени Рифеншталь. Триумф и воля /Одли Салкелд. - М.: ЭКСМО, 2004. - 448 с.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: