Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
Етномистецьких Ренессанс МОДЫ ХХ ВЕКА
статті - Наукові публікації

Шандренко Ольга Николаевна
кандидат искусствоведения, доцент Киевского национального университета культуры и искусств

Мода обладает чрезвычайно важными признаками: эстетическими, художественными или метахудожньому измерениями художественного творчества. Горизонт этнокультуры - это сложная реальность, содержащий етновитокы как глубинные основы культуры того народа, который является субъектом культуротворення. Этнокультура - это глубинный «визави», к которому всегда обращаются кутюрье, дизайнеры, художники-модельеры. Репрезентация виртуальной реальности моды в национальном контексте обращением к национальным источникам, к глубинным метафизических основ культуротворення. Етномистецьких Ренессанса в моде ХХ века, совершенные как спорадические взрывы, фундувалися отдельными художниками или кутюр "есть, модными установками культуротворення или заданы партийными органами в тоталитарных обществах.

Ключевые слова: мода, этнокультурная, фолк, виртуальная реальность.

Fashion owns extraordinarily important signs: aesthetically beautiful, artistic or measurings of artistic creation. Horizon of folk culture is difficult reality, which contains folk sources as deep principles of culture of that people which is the subject of culture of creation. Folk culture □ it depth «vis-a-vis» which culture always speak to, designers, artists-designers. Presentation of virtual reality of fashion in a national context is an address to the national sources, to deep metaphysical principles of creation. Folk art renaissance in the fashion of ХХ age carried out as sporadic explosions, those created by separate artists or culture, of culture or were set party organs in totalitarian societies.

Key words: fashion, folk culture, folk, virtual reality.

Мода ХХ века достаточно сложным процессом, содержит культурные императивы и нормы. Человек в моде усваивает культурные, художественные законы и коды своего времени и всех предыдущих веков. ХХ века привнесло в моду новые признаки времени и искусства. Главной таким признаком является виртуальная
реальность (virtuality - от латинского virtus) - это неявная, скрытая качество, действительность [15, 16]. Научно-технический прогресс, новые технологии повлияли на развитие культурных практик, в том числе и на моду.

Научные исследования феномена моды отечественными учеными касаются преимущественно истории костюма, в них рассматриваются инновационные ряды зависимости от социально-экономических и культурных процессов. Украинские искусствоведы (Каминская Н. [6], Матейко К. [13], Николаева Т. [14], Коро-Левицкий А., Тканко С. [18] и др.). Основательно проанализировали особенности национального костюма, обнаружили его региональную специфику , обусловленную особенностями географического положения (природный ландшафт) и особенностями культурно-исторического развития.

Российские ученые (Ермилова Д. [2], Захаржевская Г. [3], Киреева Е. [7] и др.)., исследуя историю костюма, выявили зависимость формирования и распространения модных тенденций от особенностей развития общества. Российский искусствовед А. Васильев [1] исследовал взаимосвязь моды и искусства, в частности, историю развития российских домов мод, их влияние на мировую моду в период первой активной эмиграции россиян.

Исследования, где описывается культурный и исторический контекст моды и дизайна одежды, не касаются проблем виртуалистики. Мода в виртуальном контексте рассматривается в работах Ю. легонько [10, 11], М. Коврыженко [8].

Однако возрождение этнических культуротворческим начал в моде и модных инновациях еще не получили научного определения в контексте виртуальной реальности. Поэтому необходимо проанализировать функционирование и связь этномоды в художественных практиках ХХ века, определить роль и место этнокультуры в модных инновациях ХХ века.

Репрезентация виртуальной реальности моды в национальном контексте обращением к национальным источникам, к глубинным метафизических основ культуротворення. Этнокультура (греческое ethnos - народ) не существует изолированно, в основе является диалог разных культур. Диалог культур возможен, как «по горизонтали», когда есть общение взаимовлияний, взаимопроникновение происходит в одном временном пространстве, так и «по вертикали», когда прошлое является опытом для настоящего, основой для будущего.

Этнокультура как целостная система, объединяющая традиционное с инновационным, способна сохранить уникальность при условии, что она имеет основные общечеловеческие ценности, уважение к себе и к себе подобным, умеет понимать себя с помощью других. Этнокультура становится сверхценностью настоящее и приближается к сверхценности виртуальной реальности. Этнокультура, что побуждения к творчеству, приобретает признаки истинного, надциннисного, действительного и в этом смысле может приривнюватиь к признакам виртуальной реальности. Соответственно и етномистецьких, культуротворческие, креативные источники моды также приобретают признаки виртуальной реальности. Понятие «етномистецьких Ренессанс» предлагается как возрожденную этнических, народных, традиций в дизайне одежды.

Культура ХХ века определила особое место человека в мире. Страны СССР «переболели» на толитаризм, интернационализм, и стало ясно, что является не общее или единичное понятие культуры, а особое понятие, которое возникает как некое «прет-а-порте» культуры (так метафорически можно охарактеризовать срединный уровень в жанровых признаках моды как определенную мимикрии, движение от общего к единичному или от единичного к общему) и является наиболее интересной реальностью культуротворення. Видение этой проблемы позволяет переоценить значение и роль этнокультуры в жизни социума.

етномистецьких Ренессанса в моде ХХ века, совершенные как спорадические взрывы, фундувалися отдельными художниками или кутюрье, модными установками культуротоврення или заданы партийными органами в тоталитарных обществах. Эпоху 1920-х годов в отечественной моде характеризует четкая пе?? Иодичнисть. Три года периода военного коммунизма и гражданской войны, четыре (1924 по 1928) - ленинской новой экономической политики, которая способствовала проникновению европейских и американских мод стиля ар деко в советской жизни, и последний период (1928 - 1929) стал завершающим в десятилетии, когда над огромной страной постепенно опустилась «железный занавес», что изолировала ее от мировых центров моды и надолго прервала на долгий период процесс проникновения европейских мод в СССР [1].

Проанализировав исследования Н. Каминской и С. Никуленко «Костюм в Украине от эпохи Киевской Руси до XXI века [6] можно утверждать, что в 20-х годах ХХ века наблюдается почти полное исчезновение этнокультуры в России и в Украине. Лишь под конец 30-х годов в России, в начале 40-х годов в Украине, появляется одиночный одежда, созданная под влиянием народных мотивов. Впоследствии в Киеве открывается дом моды (50-е г.), который, благодаря творческим разработкам Г. Мепена, Л. Авдеевой приобретает всемирной сведения. Мастера создавали одежду, в основе которых были конструкции национальной одежды Украины.

движущим началом модного поведения - незавершенный (открыт в перспективу владения) миметизм. Мода как тип поведения тесно повязанная традиции. Как составляющая традиции, она обустраивает свой мир на периферии нормы культуры. Мода является синонимом особого, группового, личностно окрашенного. Традиция как составляющая моды выражается как определенное постоянство при любых колебания моды. Здесь правомерно обозначить своеобразный «традиционализм» моды, связанный с предсказанием модных инноваций, изменений [10 164-165].

Этнокультура становится виртуальным миром после того, как происходит самоуничтожение. Этот виртуальный мир приобретает признаки креативной мощи, если он концентрируется в творчестве таких художников, как Ив Сен-Лоран, Иссей Мияке, Кензо, Рев Кавакубо или Юдашкин. Если от-кутюр - это имя фонда, созданной именем как таковым, то етноренесанс - это больше, чем имя. Это глубинный социокод, которого М. К. Петров «не заметил» [17]. Это родовой глубинный формотворческий импульс, который существовал еще до имени, когда имя было всем. Именем было небо, земля, вода. Имя не субъект, а больше субъект и объект. Мы выходим за пределы европейской парадигмы, видим имя на пересечении других признаков. Например, в Китае имя никогда не было Фундовный. Дао - Великий предел, и есть то, что становится горизонтом формообразования. Известно, что китайские и японские влияния, которые пришли к нам в виде наследства известных имен восточных кутюрье, не просто так влились в западную культуру. Они образовали свой Этномир, что до сих пор является креативным эпицентром противопоставление европейском активизма. Трудно сказать, кто является субъектом дискурса или моделирования в работах Иссей Мияке или Рэй Кавакубо, хотя это современные европейские модельные школы. Они настолько активны и фондированные Востоком, что мы даже забываем, их источники на Востоке. Восток и Запад становятся номинациям, мифологемами. Трудно сказать, сегодня Китай или Япония является менее активными, чем европейские цивилизации.

Нынешний горизонт этнокультуры - это достаточно сложная реальность, содержащий етновитокы как глубинные основы культуры того народа, который является субъектом культуротворення, Это то глубинным визави, к которому всегда обращаются кутюрье, дизайнеры, художники-модельеры.

Этнокультура становится определенной сверхценностью. Здесь хранится близкодействия космоса близкодействия родовых интуиций, семейного бытия. Институт семьи, семьи является адекватным отражением рода, этноса, является фундуючим принципу моды.

Одной из лучших дореволюционных создателей моды в России была Надежда Петровна Ламанова, которая в 1919 году возглавляла Мастерскую современного костюма при отделе Главнауки. ее творчество в 1920-е годы отличает простота линий и постоянное обращение к теме фольклора и народного костюма, досконально соответствовало тогдашним модным парижским тенденциям. Ламанова имела изысканный вкус и опыт поставщицы Двора. Весь этот огромный опыт утратил свое значение в 1920 годы, когда из-за недостатка тканей для платьев выдающийся модельер вынуждена экспериментировать с полотняными, домоткаными материями и льняными полотенцами, народными вышивками и даже одеялами. В России «прозодяг» стал адаптацией к ужасным условиям нищеты 20-х годов [1, 161].

Благодаря Ламанова заинтересованность «кустарными» тканями распространилась среди творческой интеллигенции. В 1925 году работы Ламановой были выставлены вместе с работами других модельеров - Е.И. Прижибильськои (1878-1949, крупнейшего специалиста по украинской вышивки), Н.С. Макаровой (18981969, племянницы Ламановой, в последствии первого руководителя Московского дома моделей), В. Мухиной, (известного скульптора, некоторое время проектировала модная одежда), на Парижской выставке АRT DECO в 1925 году и получила «Гран-при» за костюм, основан на народном искусстве. Эта коллективная работа советских художниц-модельеров получила высокую оценку в Советском павильоне Народное веяния. Среди модных тенденций 1920-х годов началось увлечение славянским колоритом, русскими, карпатским, болгарскими и даже румынским мотивам среди таких корифеев модного бизнеса, как Габриэль Шанель, Жанна Ланвен, Поль Пуаре, а также в многочисленных домах моды русской эмиграции («ИТЕБ »,« КИТ МИР »,« Мария Новицкая »,« Имеди »и многих других) [1].

Анализируя творческие работы Ив Сен-Лорана, наблюдаем обращение художника к этнокультуры, что было не только неожиданностью, но и определенной конфронтацией к тому миру, в котором он жил. Ив Сен-Лоран был гениальным кутюрье адаптивного типа. В 1970-1980-х годах были созданы фольклорные коллекции одежды «Африканская», «Перуанська »,« Русская »,« Китайская ». Он настолько потужньо смог адаптировать различные культуры, создать етноренесансни образы моды как определенные современные номинации, что было просто неожиданностью [4].

Создание в России прозодягу стало своеобразной адаптацией к тогдашним ужасных условий. Это была определенная революция, напоминала обращение к этнокультуры Уильямса Мориса и всей английской группы, пыталась возродить мифетнику. Уильямс Моррис занимался модой как таковой, а занимался дизайном тканей, обоев, гобеленов, его манифесты были культурным явлением суток. Только Ив Сен-Лоран смог повторить и воплотить дизайнерские инновации в мире моды. Мода наконец почувствовала, что этнокультура является не просто арсеналом традиции, а это художественным кодом. Кутюрье становится колдуном, не впадает в глубокое подсознательное, в народное мировоззрение.

Етноренесанс в СССР 6070-х годов было запрограммировано партийной властью как «освященный» социокод регенеративного типа, как поэтика «народного» костюма. Это было обращение к народу как определенная натурализация опыта этнокультуры. Именно в это время строили БАМ и уничтожали лес на севере. Эта мифологическая стратегия, выработанная в кабинетах партийных органов, влияние на моду и искусство тоталитарных государств. Следует отметить очень интересные достижения в украинской моде. Герц Мепен - патриарх украинской высокой моды, активно внедрял народные традиции в коллекциях киевского дома Мод в 1960-1980 годах. «Герц Мепен был влюблен в украинский фольклор, культуру, вышивку, поэтому в его моделях были народные мотивы. Еще за несколько лет до независимости Украины Мепен украсил коллекцию вышитыми трезубцами, пальто дополняли шарфы желто-голубого цвета, а для озвучивания показа заказал запись «Ще не вмерла Украина». Вдохновлял его на непревзойденный знаток украинского национального костюма народный художник Украины Михаил Билас, который в 70-х годах работал художественным руководителем Дома. А украшали шедевры Мепена в цехе вышивальщиц под руководством Ольги Ирискинои »[6].

Как известно, в Переяслав-Хмельницком национальном заповеднике хранится богатая коллекция украинского одежды 60-70-х годов. Здесь, в частности сосредоточено очень много безымянных коллекций, содержащих образцы шитья, искусство народных ремесел, которые терялись в условиях насильственной урбанизации культуры.

Когда прошел период легитизации «фолька», или народных традиций костюма, настало время «перестройки», етноренесансы происходили в каждой стране. В СССР в 1990-х годах культурные етноренесансы происходили в каждой бывшей советской республике. Эта политическая ситуация подтолкнула страны к независимости, усилились и тенденции в моде к возрождению национального наследия. Следует отметить, что не всегда мода соответствовала политическим амбициям. В России, например, Юдашкин и другие дизайнеры «эксплуатировали» наследие русского костюма. их творчество так и осталась в рамках парадигмы, заданной верхушкой политической власти СССР. Не вышел за эти пределы ни Юдашкин, ни кто-либо другой. Но сам толчок большевистской империи и национально-романтическое подъем культуры, конечно, осталось. И теперь мы иногда наблюдаем возвращение к истокам, к желанию погрузиться в свою самобытность.

Анализируя модные события на Западе в связи с творчеством Ив Сен-Лорана, поймем, что это была определенная космополитизации моды 60 - 70-х годов. Мир Пако Рабана презентовался как космический фантом, почти ничего не имеет общего с этнокультурной. Лишь в 80-е годы возникают этноджаза, различные етнопопуляции, етнорезервации культуры, которые связаны с тем, что возникает мода как локальное среднее явление, не выходит за пределы карнавала, за пределы квартала, за пределы всех субкультур, вписанных в свой регион, свою географию [2].

конце ХХ века происходит новая космополитизация, которая связана с масс-медиа, с массовой культурой, с той «резиновой» культурой, клонирует нашу, достаточно патриархальную, прочную, доброжелательную культурную ауру. Етноренесансы как виртуальный мир ХХ века - это обратный ход, «интеграционная фаза», по Л. Гумилеву. Это определенное желание вернуться к архетипам, первых истоков, хотя здесь они очень быстро ассимилируются брендовой, сленговой информации, рекламно-имиджевым стилем и отодвигаются на периферию.

Поэтому мода не может быть локализована в пределах национального социума, она так или иначе обращается к родовой интуиции бесконечного пространства и неограниченного во времени тела. Это тело космологизуеться, универсализуеться, выходит за пределы национального или етнодискурсу. Сама соблазн погрузиться в свое, особое, очень важной и интересной для ХХ века, она привносит идею или мифопоэтика личности, отдельного личного пути, очень по-разному воспроизводит каждая нация и культура, каждый кутюрье.

Мода как родовое явление, в котором человек растворяется в пространстве ювенальной, бесконечной человеческой образной конфигуративно реальности virtus. Нельзя утверждать, что это только национальное, своеобразное, а не какое-то другое явление. Также мода принадлежит то или иное имя. Мода все объединяет, все адаптирует. В своей глубине она родовой, является ювенальным телом рода человека. Мода обязательно связана с национальными корнями и так или иначе отражает ментальность или определенную национальную побуждение к формообразования. Это можно увидеть и в Шанель, и в Версаче, и у любого [2, 4]. Мода олицетворяет, представляет личность, имя, которое несет в себе побуждение к обобщению в имени, бренд и имидж в разных реальностях.

Таким образом, мода ХХ века является генеративной, адаптивной и одновременно лок?? Формализованных практика, ориентированная на современные практики культуры, а эти практики уже связаны с техногенезом, технопопуляциямы, с трансформацией информации, а сама информация уже предстает перед нами в совершенно других образах, чем она представлялась ранее. Виртуальная реальность креативным и одновременно эвристическим средством описания моды ХХ века в разных измерениях. Именно измерение этнокультуры дает адекватную срединную линию видение моды, сочетающий личность, имя и общечеловеческое.

Мода без этих крайностей (общечеловеческого и индивидуального имени) не является модой, она не существует без национального и ментального привкуса той глубинной интуиции почвы, на котором возникает и образуется. Таким образом, предложенная концепция говорит о том, что виртуальные миры моды - это множественность миров. Множественность миров существует как распределение по горизонтам: национальными, жанровыми признаками, связанными с тем или иным воздействием, с той или иной конфигурацией реальности. Такая целостность моды образуется и описывается концептом субстанции моды, является толчком, глубинной интуицией, залогом, единение, идентичности, связывание различных субъектов дискурсивных практик.

Поэтому дискурсивные практики как практики артикуляции, адаптации, потребление являются практиками напередусим обмена информации. Более того, объединение информации, в которой один субъект и второй является персонификатором различной информации, идет с разных планет, из разных стран, космосе, образных структур. В моде они начинают резонировать и формировать что-то общее. Это объединение формируется как поступок, как событие, действие, как возможность бытия, сосуществования, как общность существования в пространстве и времени.

Границей локализации Этномир является етнорезервация. Например, известно, в Египте существуют такие етнорезервации, в которых сохранился способ земледелия, существовал тысячелетия назад. И ту одежду, и та еда, и все то, что было в средневековых монастырях, восстанавливается теперь в клен во Франции. Существует база керамистов, которые буквально воспроизводят рецепты XIII-ХИѴ веков, хотя отопления уже осуществляется с помощью компьютерных технологий. Эти етнорезервации монастырского или культурнорегенеративного типа этноджаза, этноколлективы являются искусственными образованиями.

Мода тоже способна на такую ​​етнореконструктивну деятельность, вписываясь в этот круговорот событий. С одной стороны, етнодизайн определенной степени реконструирует, создает етноверсии, более того, создает «фолк», определенный китч по народным мотивам. Все это существует на правах етнорегенерации, етнолокализации и етнореконструкции. С другой стороны, на пересечении всех этих китчевых явлений время возникает несколько больше □ другая модель видения. Например, накладной одежда становится уже не интересным. Создатели моды начинают обращаться к драпировочной одежды, хотя сегодня не практично себя драпировать, как древние греки. Так вызывают определенные паллиативы. В накладной одежда вставляют элементы драпировочных стратегий. Такие параллелизм можно увидеть и в этнокультурные. Так, например, усы, вшитые в юбку (женский кафтан) является элементом драпировки. Такие сочетания демонстрирует и национальную украинскую одежду. Возникает некий симбиоз драпировочной и накладной стратегии формообразования, где доминантным остается накладной одежду. Мы стараемся программировать, какой должна быть одежда будущего, которой может быть экологическая стратегия формообразования и как может етноренесанс существовать не как стихийное явление, не как реакция на уничтожение этнокультуры, а как дизайнерский проект, содержащий Мифогенез, мифологему мифодизайн, формообразования как сверхценности virtus .

Эти проблемы побуждают к тому, что мы начинаем видеть в этнокультурные не просто сверхценных локального типа, а симбиоз культур, необходимый для современного культуротвориння. Именно диалог личности и вселенной, особенного и общего является феноменом сегодняшнего культуротворен-ния. Мода как единство локальных миров, как генерация потенциала локального или особого становится возможностью существования этнокультуры, Этномир как дизайнерского проекта. Мы стоим на пороге эт-Нобу, этногенеза в модельном модном пространстве, которое не является чисто художественным, как в Ив Сен-Лорана, не является нанесенным сверху, циркулярами, созданными чиновниками, не является экологическим арсеналом, часто возникает как локальная резервация, в которой сохраняются те или иные традиции. То есть мы находимся на пересечении возможностей диалога культур, видим virtus етноренесансив как определенную полимодальность или поливалентность, полиморфизм возможного сосуществования миров моды. НЕ имя, не личность, не род как таковой, не какие-то надциннисни интуиции важны здесь, а то, что связано с особым, с родным краем, который всегда является самым любимым, близким, является залогом сохранения человечности как таковой.

Самой стратегией формообразования является всем известный «фолк», на основе реконструкции этнокультуры, и есть китчевым вариантом, девальвирует ценность истоков. Если каждая реалия в культуре есть олицетворение космоса, космологическим произведением или отражение целого, то все реляции, вся риторика изменений, трансформации и деформации свидетельствуют, что мы меняем самое главное - меняем космос, вселенная. Это не является продуктивным и генеративных для понимания формообразующих стратегий virtus в этнокультурные.

Етноренесанс, этнокультура, в экологическом смысле, становится порождающей моделью ХХ века. Всех имен (создателей, мастеров) национального етноренесансу еще не названы, это наследие требует своего наследия. Нужна дистанция видение самого особенного, сверхценного, того, чего мы еще не видим. Реалии культуры конца ХХ века еще не дошли до нас как эстет?? Ческая реальность. Мода обладает чрезвычайно важными признаками: эстетическими, художественными или метахудожньому измерениями художественного творчества. Мода вне этнокультурой была бы просто зрелищем или монтажом аттракционов. Только обращение к глубинным, фундаментальных реалий своего края, своего народа предоставляет моде сверхценности.
Васильев А.А. Русская мода. 150 лет в фотографиях: альбом /А.А. Васильев. - М.: Слово, 2004. - 447 с.

Ермилова Д.Ю. История домов моды: Уч.пос.для вузов /Д.Ю. Ермилова. - М.: Академия, 2004. - 288 с.

3.Захаржевская Р. Костюм сцены /Р. Захаржевская. - М.: Искусство, 1967. - 215 с.

Зелинг Ш. Мода: век модельеров, 1900-1999: Пер. с нем. /Ш. Зелинг. - Кельн: Konemann, 2000. - 655 с.

История моды с XVIII по XX. Коллекция Института костюма Киото. - М.: Атр-Родник. - 2003. - 736 с.

Каминская Н.М. Костюм в Украине от эпохи Киевской Руси до XXI века /Н.М. Каминская

С.И. Никуленко. - М.: Золотые страницы, 2004. - 207 с.

Киреева Е.В. История костюма. Европейский костюм от античности до XX в. /Е.В. Киреева. - Изд. Второй. - М.: Просвещение, 1976. - 174 с.

КОВРИЖЕНКО М. Креатив в рекламе /Марина Коврыженко. - М.: Питер, 2004. - 252 с.

Килошенко М. Психология моды /Майя Килошенко. - СПб. Речь, 2001. - 192 с.

Легкий Ю. Система моды: культурология, эстетика, дизайн /Юрий Григорьевич Легкий, Леся Петровна Ткаченко. - М.: ГАЛПУ, 1998. - 224 с.

Легкий Ю.Г. Метаистория костюма /Юрий Григорьевич Легкий. - М.: НМАУ 2003. - 248 с.

Лосев А.Ф. Диалектика мифа: из ранних сочинений /А. Ф. Лосев. - М.: Правда. - 1990. - 600 с.

Матейко К.И. Украинская народная одежда /К.И. Матейко. - М.:. мысль, 1977. - 223 с.

Николаева Т. История украинского костюма /Т. Николаева - М.: Просвещение, 1996. - 176 с.

Носов. Н. Виртуальная психология /Николай Носов - М.: Аграф, 2000. - 430 с.

Носов Н.А. Манифест виртуалистикы /Н.А. Носов //Тр. лаб. виртуалистикы. - М.: Путь, 2001. - № 15. - 17 с.

Петров М.К. Язык, знак, культура /М. К. Петров. - М.: Наука, 1991. - 328 с.

Тканко С. Моделирование костюма в Украине ХХ века: Учебное пособие /С. Тканко, А. Коро-Левицкий. - М.: Братья Сиротинська и К, 2000. - 96 с.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: