Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
ВОПРОСЫ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО РАЗВИТИЯ ДЖАЗА
статті - Наукові публікації

Белявина Наталья Дмитриевна кандидат педагогических наук, профессор Государственной академии руководящих кадров культуры и искусств Супрун Елена Владимировна доцент Государственной академии руководящих кадров культуры и искусств

Уникальность джазового искусства заключается в его чрезвычайных способностях к культурной ассимиляции. Среди основных причин, которые способствовали такой открытости, можно выделить две: би-культурное (афроамериканское и европейское) происхождение джаза и специфику его функционального развития.

В данной статье мы рассматриваем второй аспект. Как основные выбраны три функции: прикладную, развлекательную и познавательную. Каждая из этих функций определила характер взаимоотношений джаза с фольклором, поп-и классической музыкой.

Ключевые слова: функции джаза, культурные взаимодействия джаза, «фольклорный» джаз, «танцевальный» джаз, джаз в филармонии.

The unique character of jazz lies in its extraordinary adaptation to cultural assimilation. There are two main reasons which promoted such openness bi - cultural (Afro - American and European) origin of jazz and its special functional development. This paper considers the latter aspect. Three main functions are chosen: applied, entertaining and cognitive. Each above functions determined inter - relations of jazz with folklore, popular and classical music.

Key words: function of jazz, cultural co-operations of jazz, «folk» jazz, «dancing» jazz and philharmonic jazz.

Актуальность. Сегодня джазовое искусство занимает весомую часть в современном культурно-художественном пространстве. Его отличает разнообразие форм, жанров и стилей. Джаз создал свою пространственную динамику и индивидуальные особенности развития. Конечно, в разные периоды своего бытия он был неоднородным по структурным и содержательным показателям. Это прежде всего связано с его возможностью свободно взаимодействовать с другими культурными видами. Уникальность джаза состоит в его чрезвычайных способностях к ассимиляции.

протяжении всей своей истории джаз активно контактировал с фольклором, популярной и европейской профессиональной музыкой. От такого обогащения, например, появились такие стили как джаз-рок, «третье течение», фьюжн. В свою очередь, именно джаз стимулировал рождения поп-и рок-музыки и ее многочисленных разновидностей. Элементы джазовой языка повлияли на стилистику и построение многих классических опусов. И до сих пор джаз не утратил одну из главных своих качеств - способность к синтезу.

Цель статьи - раскрыть характер культурных взаимодействий джаза через анализ особенностей его функционального развития.

Проблемы бытования, социального функционирования в джазе, как и во всех других видах музыки, важны потому, что они проявляют себя не только как элементы искусства, но и общественной жизни. Исследуя природу различных типов, в том числе массовой музыки, А.Сохор отмечал, что к ней недостаточно подходить включая как к явлениям музыкальной жизни, поскольку они кроме того, оказываются еще и явлениями непосредственно самой общественной действительности, социальными феноменами в прямом смысле [8, 238].

Социокультурный и музыковедческий аспекты здесь тесно переплетаются, потому что, как показывает джазовая практика, характер бытования джаза имеет непосредственное влияние на формирование его музыкально-стилевых и художественных закономерностей.

К сожалению, при решении вопросов, связанных с природой культурных контактов джаза, исследователи редко обращаются к рассмотрению особенностей его функционирования.

Под понятием «функционирование» мы понимаем систему специфических социальных процессов художественной культуры. Обязательное обращение к этому аспекту связано с той огромной ролью, которую он играет в истории искусства. Изучение вопроса функционирования искусства помогает раскрыть механизмы влияния исторических, общественных реалий на появление, развитие и существование определенных его видов, жанров, показать, как общество влияет на художника, как формируется «социальный заказ» и многое другое.

Как известно в процессе своего развития джаз не раз менял свои функции, безусловно повлияло на его историческую судьбу. С самого начала он развивался в функциональном отношении, сочетая в себе две функции - прикладную и развлекательную.

В истории джазовой литературы привычным факт, когда «детство» джаза связывают с фольклором, одной из главных характеристик которого была прикладная функция. И с этой позиции прикладной характер джаза является вполне очевидным. Наиболее ярко он проявил себя на этапе так называемого «архаического» джаза (сер. 90-х годов XIX века - 10-е годы XX века), когда джаз был, по выражению Дюка Эллинг где-то, «музыкой грязных улочек». Тогда он носил прикладной характер, и многие его жанров было непосредственно связано с сопровождением обрядов (от свадебных до похоронных), ансамблевое сельским музицированием (спазм-бэнды) в дешевых кабачках (Хонка-тонк и баррел-хаус), парикмахерских (барбершоп) .

После отмены рабства в США в 1865 году в результате победы Севера над Югом в Гражданской войне (1861-1865 гг) тысячи свободных негров в поисках работы из южных сельскохозяйственных районов страны пошли в большие города и принесли свою необычную музыкальную культуру. Новые условия существования дали повод для появления новых разновидностей афро-американской музыки. Жизнь большого города диктовало свои условия бытования музыки. Большое количество развлекательных заведений, смешанный национальный состав, относительная расовая и религиозная терпимость - все это было привлекательным для формирования будущего джаза.

Но джаз очень долго считался музыкой любительской или полу профессиональной, и еще сейчас нередко базируется на манере исполнения и распространения по слуху, хотя значение нотной записи

уже заметно возросло. Показательным является тот факт, что в начале «н?? Научными овладения »джаза он привлек внимание ученых-фольклористов, которые рассматривали его как часть народной музыки. С фольклором джаз объект объединяет живое музицирование, безписьмова, устная форма бытования, применение методов передачи знаний от учителя к ученику, наличие импровизационного начала.

Первый период в истории джаза (от его зарождения до 20-х годов нашего века) нередко оценивается как чисто фольклорный. Некоторые представители музыкальной науки склонны считать настоящим джазом только его начальные формы, в которых они видят истинную стилевую чистоту и первозданность.

«Фольклорный» джаз стал основой его дальнейшего развития. Постепенно джаз обогащался за счет контактов афроамериканских форм с новыми национально-этническими элементами культур других народов. Это стало заметным в стилистике фьюжн: с афроамериканского искусства джаз стал интернациональным. В 40-е годы возник афрокубинський направление, а позже образуется большое количество самостоятельных национальных школ джаза по всему миру. Современный джаз обогатился за счет звучания народных инструментов различного национального происхождения. Так, например, в Украине в состав джазовых ансамблей музыканты сегодня приобщают баян, домре, дрымбу, бандуру и даже дудук.

Уже в начале XX века в джазе происходит отступление от бытовых норм музицирования и осуществляется переход к развлекательного музицирования, предпосылки которого начали формироваться еще с середины XIX века.

Так, выйдя из рамок национальной культурной изоляции фольклорного периода, джаз, кроме прикладной, находит для себя новую функцию - развлекательную.

Практика музицирования «маршуючих» духовых оркестров Нового Орлеана, что сделала решительное влияние на становление джаза, также была связана с причинами социального характера: после Гражданской войны многие оркестров была распущена, инструменты распродавались за бесценок. Спрос на развлечение рожал предложение. Десятки конкурирующих друг с другом оркестров обслуживали посетителей кафе, ресторанов, салунов и баров. Это была бытовая музыка, звучавшая в те годы в публичных домах и на карнавалах. Любой носитель негритянской культуры, подключенный к ее бытовой повседневности, музицировал, совсем не зная музыкальной грамоты.

Непосредственным предшественником развлекательного вектора джазовой культуры были так называемые Менес-трели-шоу («minstrel show»). Именно из них В. Рэндел начинает отсчет существования шоу - бизнеса в США. Отправной точкой он называет начало 1840-х годов [12, 67]. Последние десятилетия XIX века в Америке принято называть «веселые 90-е» («the gay nineties»), именно этот период характеризуется небывалым расцветом развлекательных заведений.

Вторая волна миграции была повязанная с увеличением спроса на рабочие руки в период Первой мировой войны, поэтому большое количество негритянского населения направлялась в промышленных мест Севера Чикаго, Детройт, Нью-Йорк. Скорость массового распространения джаза в мире в 19-20-х годах не может не поразить. Во времена отсутствия СМИ такие темпы были странные. Джаз покорил души разных социальных слоев, разных национальностей. Его феномен был в том, что жизнь «одноэтажной Америки было сосредоточено в салоне ... небольшом, уютном, таком, что удовлетворяется простыми развлечениями »[4, 45].

Основной функцией классического периода джаза и эры свинга в 20-40 годах также было развлечение. Джаз был представлен легкой, простой, демократической музыкой, быстро запоминается.

Именно этот период дал джаза большое количество так называемых «Эвергрин» - «вечнозеленых» тем, которые и сегодня используются современными джазменами в своих импровизациях. Такой джаз стали именовать «коммерческим». И. Берендт называет коммерческий джаз «прилизанными, напомаженными, рафинированным. (10; 76), указывая на отсутствие импровизации и свинга.

Во времена Первой мировой войны, когда на волне танцевального бума джаз и фокстрот отождествляли, именно танец становится главным спутником джаза, усиливая развлекательную функцию последнего.

Интеграцию в сферу танцевальной музыки завершающий свинг. Танцевальные биг-бэнды эры свинга приобщали в свой репертуар новые танцевальные ритмы. Поэтому свинг для многих стал ассоциироваться с танцем. Стиль, названный свингом, отразил общую стандартизацию, уверенность и благополучие. Танец больше, чем любой другой единичный фактор, становится основой успеха свинговых оркестров.

Столь широкую популярность биг-бэндов конце 1930-х - начале 40-х, как считает Дон Хекман, «можно с уверенностью отнести к экономическим и социальным условиям того времени. Танцевальная музыка - залог коммерческого успеха. Вкусы публики определяли и направленность оркестров, они платили за это. Финансовый успех, оркестров Глена Миллера, братьев Дорси, Бенни Гудмена был потрясающим »[11; 19-21].

Конец эры свинга было положено благодаря, по крайней мере, двум причинам немузыкального характера: начало Второй мировой войны и связанный с ней, как следствие, призыв музыкантов в армию. Война нанесла значительный удар по индустрии развлечений. Состав оркестров сильно сокращали, на работу принимали значительно меньше музыкантов.

Стрессы военного времени, как эхо великой депрессии, вызвали у публики потребность в таких развлечениях, которые несли бы в себе чувство уверенности. Особенно желанными стали жанры сентиментального направления. Вокальный жанр расцветал на фоне военного времени. Имена вокалистов стали появляться на афишах перед названием оркестров. Теперь радио приняло на себя основную ролл?? в развлечении.

Понятно, что развлекательный вектор ни был председательствующим на протяжении всего развития джазового искусства. Отнесение джаза до развлекательной сферы в джазовом музыковедении сохранялось вплоть до середины 1940-х годов, то есть до времени, когда джаз вступил в новую фазу своего развития и получил статус «профессионального разновидности музыки».

Связанный с индустрией развлечений, джаз тридцатых годов способствовал необычайному распространению его во всем мире. Именно благодаря танцевальной форме (свинга) джаз становится тем фундаментом, на котором позже выросла рок и поп-музыка.

Такие знаковые фигуры как Фрэнк Синатра, Рэй Чарльз, Элвис Пресли стали тем звеном, которое не только соединила джаз с популярной музыкой, но и стимулировала рождение таких новых направлений в этой области как рок-н-ролл, соул, бег -бит и т.д.. Интересно, что сегодня мы наблюдаем некоторые обратные процессы, когда звезды поп-и рок музыки, среди которых Джордж Майкл, Род Стюарт, Пол Анка и даже «Modern talking», вновь обращаются к традициям танцевального джаза 30-40-х годов.

Новая стилевая фаза джаза именуется модерн-периодом. Она связана с одной стороны, - с резким изменением функциональной ориентации музыки, а именно - переходом от развлечения и любительства в концертном исполнении и профессионализма, с другой - с появлением новых стилей: би-боп, кул, «третье течение», фри-джаз и других.

С этого момента на первый план выступает другая функция джаза - познавательная. В начале 1940-х годов множество джазменов - сосредоточилась в неофициальной столице США - Нью-Йорке, который стал «сердцем» модерн-джаза. Именно здесь джаз начинает постепенно терять свою первоначальную функцию развлекательной музыки и приобретает новые качества.

Со временем джаз превращается в музыку для слушания. Новое функциональное осмысление позволило впоследствии провести резкую классификационный распределение между двумя эпохами в джазе - классическим и модерн-джазом.

Изменение танцевальной (развлекательной) ориентации произошла сначала в бопи, а позже в кул-джаз. Именно би-боп стал первым из джазовых стилей, представленных уже как серьезное искусство, а не развлечение. Музыкантам этого направления многие упрекал в изменении функциональной основы джаза. Их музыка оказалась практически непригодной для танцев, публика была вынуждена сидеть и слушать и лишь изредка танцевать.

Музыканты би-бопа были первыми, кто сделал решающий шаг к пониманию джаза как искусства в европейском смысле этого слова. Новый стиль стал тем решающим поворотным пунктом, который, как пограничная черта, отделил джаз от мира искусства развлечений.

Познавательный аспект находит еще полнее выражение в кул-джаз, который часто называют «концертным джазом». Именно концертнисть становится главной чертой джаза на этом этапе и именно она определила познавательный характер джазового искусства.

Музыка кул-джаза изначально была рассчитана на слушания, как в академической традиции. Кроме того, музыка этого стилевого направления была направлена ​​не только на чувство, но, в первую очередь, на осмысленное восприятие, - она ​​апеллировала к интеллекту. Концертнисть проявляла себя в высокой технической мастерства исполнителей. Музыканты теперь, следуя представителей высокой академической традиции, одевались в строгие костюмы с галстуками. (Ярким примером тому может служить внешний вид музыкантов «Модерн джаз - квартета»).

Выполнение джазовых произведений на концертной сцене в тех филармонических площадках, где выступали прославленные мастера академической школы, считалось одним из действенных средств, поднимали престиж джазмена.

Еще в 1924 году в одном из престижных залов Америки - «Еолиен холле» - этой «цитадели академической музыки» [5, 17], по инициативе Пола Уайтмэна состоялся джазовый концерт, получил общественный резонанс. Это мероприятие готовился особенно тщательно и проходил под названием «эксперимента в современной музыке». Среди приглашенных были Рахманинов, Ф.Крейслер, Л.Годовський, Стравинский, Л.Стоковський и другие выдающиеся деятели искусства.

Оценивая роль данного прецедента в концертном музыкальной жизни Америки, следует подчеркнуть, что концерт послужил прекрасной рекламой джазовом искусству. Теперь к джазу стали относиться достаточно серьезно.

И все же дальнейший путь джаза до концертных филармонических залов был довольно нелегким. Следующий концерт подобного класса состоялся только в 1938 году (через 14 лет!). Его организовал музыкальный критик и общественный деятель Дж. Хэммонд. Концерт состоялся в престижном нью-йоркском зале «Карнеги-холл», в котором принимал участие чрезвычайно популярный в те времена оркестр под руководством Б. Гудмена.

29 сентября 1947 по инициативе Л. Фэйзер в «Карнеги-холл» состоялась презентация би-бопа, нового стиля модерн-джаза. В дальнейшем подобные мероприятия стали традицией. Это нашло отражение в так называемом «филармоническом джазе», который выполнялся именно в специальных концертных площадках и привлекал внимание подготовленной аудитории.

В 1942 было создано самостоятельную организацию - «Джаз в филармонии» (Jazz at the Philharmonic). ее руководитель - известный в мире джаза импресарио Норман Гранц - начал заниматься вопросами постоянной концертной деятельности джазовых музыкантов, в том числе их зарубежными гастролями, а также грамзаписью с помощью специально открываемых для этой цели фирм.

Два коллектива - «Модерн-джаз квартет» и квартет Дэйва Брубека стали первыми чисто концертными ансамблями современного джаза. В определенной степени эмоциональные и интеллектуальные, они символизировали то новый тип «концертного джаза», который следовало не танцевать, а слушать. Такие имена выдающихся джазовых исполнителив как Д. Гиллеспи, Л. Янг, Э. Фицджералд, А. Питерсон и многие другие связаны именно с концертными формами выступлений.

Концертные формы джаза изначально оценивались весьма негативно. Так, известный историк джаза В. Сарджент писал «... джаз, по сути, вовсе не« концертная музыка ». Значительной степени его привлекательность и живая непосредственность теряются, когда его выполняют перед большой аудиторией как симфонию или оперу. Наконец, он совсем не обладает интеллектуальными и композиционно - структурными качествами, способными поддерживать в течение долгого времени заинтересованность образованной музыкальной аудитории »[7, 30-31].

Но не все поддержали такую ​​точку зрения. Современный немецкий джазовый музыкант и преподаватель

Бурбат не согласен с такой позицией американского исследователя. Он отмечает: до настоящего времени джаз значительной степени емансипувався и представляет теперь одна из разновидностей современной серьезной концертной музыки, а потому заслуживает того, чтобы занять достойное место на всех уровнях системы высшего образования »[6].

Познавательная функция стала особенно важной для джазового искусства. Именно благодаря ей джаз изменил и получил новый статус. Исследователи по-разному трактуют причины перехода от «развлекательной танцевальности» к «концертного слушания». Одни видят изменение функций как реакцию против коммерциализации джаза. Другие - в росте уровня образованности джазменов, третьи - в желании музыкантов поднять свой социальный статус, в стремлении отречься от легкожанрового статуса и приблизиться к вершинам высокопрофессионального, серьезного академического искусства.

В целом каждая из этих мыслей имеет право на жизнь, и в определенном контексте может превалировать одна над другой. Но следует подчеркнуть: уход от развлекательности в сторону «серьезного восприятия» знаменовал собой процессы профессионализации джаза, его движение от простейших фольклорных форм к образцам концертного искусства, свободного от прикладных функций и привлечения в свой арсенал разнообразных композиторских техник.

Контакты с академической музыкой сопровождали джаз фактически с его рождения. Тенденции по «европеизации» джаза (3; 289) стали особенно заметными, когда джаз с музыки развлекательных заведений превращается в музыку концертных залов и престижных джазовых клубов.

Начиная с этого времени, джазовые музыканты стремились его приближения к серьезному искусству и активно привлекали и использовали в своем творчестве достижения Высокой музыки.

Пути выхода джаза за рамки развлекательной музыки включают такие разные явления, как опыт

Джоплина по созданию рег-оперы; усвоения джазом романтической, импрессионистической гармонии, современных средств выразительности, практически до сериализма, сонористики, алеаторики («Конверсации» и «Джазовые абстракции» Г.Шуллера), попытки «симфонизации» оркестрового состава (сюиты и «Духовные концерты» Дюка Эллингтона), привлечение к джазовому состав чисто академических музыкальных инструментов (валторна - Аркадий Шилклопер, виолончель - Дэвид Дарлинг) и т.п.

В XXI веке расстояние между джазом и академической музыкой стала довольно условным. Такие новые стилевые направления, как «авторский» джаз и музыка «ECM» (Издание современной музыки) можно отнести, скорее, к современной классической музыки, чем к джазу.

Таким образом, пройдя различные стадии функционального развития (прикладная, развлекательная, познавательная), джаз «запомнил» и вобрал характерные признаки каждой из тех музыкальных культур, которые определяли в то время главные черты его «лицо», и с которыми в будущем он будет активно взаимодействовать.
На протяжении почти столетнего периода джаз находился в активном творческом поиске. И несмотря на то, что джаз как часть общей культуры, мирового музыкального процесса уже определил свое культурное пространство, и на сегодня продолжает создавать предпосылки для синтеза традиционного и нового, для укрепления связей между различными формами и типами музыкальной культуры.

Литература

Барбан Е.С. Черная музыка, белая свобода /Е.С. Барбан. - СПб.: Композитор, 2007 - 284с. [24] л.

Джоэлл Д. Герцог: Портрет Дюка Эллингтона /Дерек Джоэлл, [пер. с англ. Ю.Т.Верменича], (примеч. А.С. Беличенко). - Новосибирск: Сиб.унив.изд-во, 2005. - 288с.:

Коллиер Д. Становление джаза /Джеймс Линкольн Коллиер, [пер. с англ]. - М.: Радуга, 1984. - 377 с.

Конен В. Рождение джаза /В.Д. Конен. - 2-е изд. - М.: Советский композитор, 1990. - 319 с.

Овчинников Е.В. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса: работа по курсу [«Массовые музыкальные жанры»] /Е.В. Овчинников; Гос.муз. - Пед. ин-т им. Гнесиных. - М., 1984. - 64 с.

Озеров В.Ю. Джаз. США: учебно-справочное пособие /В.Ю. Озеров; Гос.муз. - Пед. ин-т им. ГНЕСЬ-ных. - М., 1990. - [Ч.И]. - 160 с.

Сарджент В. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика /Уинтроп Сарджент, [пер. с англ. М.Н. Рудковской, В.А.Ерохина]. - М.: Музыка, 1987. - 296 с.

Сохора А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: ст. и исслед /Арнольд Наумович Сохор. - Л.: Сов. Композитор, Ленингр. отд-ние, 1981. - 295 с.

Шапиро Н. Творцы джаза /Авт.-сост.: Н.Шапиро, Н. Хентофф, [пер. с англ. Ю.Т.Верменич], (примеч. А.С.Беличенко). - Новосибирск: Сиб. унив.изд-во, 2005. - 392с.

Berendt J. The Jazz Book /J.Berendt. - N.Y., 1975. - 396 с.

Hechman D. The Changing Face of the Large Jazz Group /D. Hechman //Down Beat, 1963. - V. 5 - № 10. - P.19-21

Randel W. Black music and jazz review /W. Randel. - N.Y., 1976. - 234 г.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: