Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
Диалогическая ПОТЕНЦИАЛ УКРАИНСКАЯ АВАНГАРДА
статті - Наукові публікації

Вовкун Василий Владимирович Народный артист Украины

В статье рассматривается проблема культурного диалога украинских и западноевропейских художников на территории авангарда.

Ключевые слова: авангард, культурное пространство, диалог, диаспора, персонификация.

In the article considered the cultural dialog problem between Ukrainian and West-European artists on the avant-garde's territory.

Key words: avant-garde, cultural territory, dialog, diaspora, personification.

Важным аспектом в исследовании украинского авангарда является анализ участия украинских художников (живописцев, музыкантов, деятелей театра и кинематографа, писателей) в тех творчески поисковых процессах, которые в начале XX века происходили в России и большинстве европейских стран.

В первые два десятилетия прошлого века фактически не было политико-идеологической ограниченности на творческие контакты между представителями творческой элиты разных стран. В России работает А. Матисс, а основатель итальянского футуризма Ф.Т. Маринетти лично презентует свои идеи в Москве, европейские живописцы активно участвуют в выставках. Периодически в Париже, Берлине, Варшаве, Риме, Мюнхене появляются и украинские, и российские авангардисты (К. Малевич, М. Бойчук, А. Архипенко, А. Экстер, Л. Курбас, В. Кандинский, В. Каменский, В . Маяковский, А. Довженко, В. Седляр, В. Издебский и др.)..

Следует подчеркнуть, что вопрос общения украинских и европейских художников достаточно внимательно изучалось как в 20-е годы прошлого века (Ю.Михайлив, П.Горбунко, И.Врони, Я. Струхманчук), так и сегодня (Н.Асеева, Л.Савицька, Л.Соколюк, М. Криволапов, В.Черепанин). Следствием такой теоретической внимания к процессу становления диалога культур оказалось достаточно убедительное воспроизведение того культурного поля, которое формировалось и в Европе, и в Украине с помощью и при участии украинских авангардистов.

Проблема диалога культур является довольно сложной, неоднозначной и требующей анализа, если ставить ее в широком культурологическом измерении. Существенная предостережение, которое нужно учитывать при постановке этой проблемы, является потенциальная возможность «размывания» одной из культур вследствие активного взаимодействия с другой. Однако такое предостережение не возникает в контексте данной проблемы, который является важным для нашего исследования. Сейчас мы анализируем процесс становления нового искусства на основе устойчивых традиционных культур Европы и Украины. Те его ростки получают название авангард, были надстройкой над крепкими фундаментами и тяготение к диалогу французских, немецких, украинских или польских футуристов, кубистов, экспрессионистов. Однако в период 1910-1920-х годов об этом еще практически никто не думает. Сама же проблема диалога культур трансформировалась в несколько другую сторону, а именно: сможет новое искусство «вписаться» в традиционную культуру, или оно, сознательно отгородившись от нее, просто уйдет своим путем? В таком контексте диалог культур в начале XX века был формой диалога талантливых, незаангажированных молодых художников, которые, уважая собственные национальные истоки, тяготели к общечеловеческим измерений. Именно поэтому, в период, мы анализируем, так ярко выделяется, например, фигура М. Бойчука и вообще движение бойчукистов, где мере национальным не жертвуют ради общечеловеческого. Подчеркнем, что в отношении украинских авангардистов понятие «диалог культур» является многослойным и так же персонифицированным, как самоанализ художника, является фактором обоснования теоретических концепций.

Кроме феномена собственно диалога культур следует учитывать и факты, скорее, одностороннего влияния украинских художников на культуру той или иной страны. Так, Д.Бурлюк привнес много нового сначала в творческие поиски молодых немецких живописцев, а позже, в результате его эмиграции в Японию и в
США, представление о природе футуризма, о сущности экспериментаторства в искусстве этих стран значительно углубилось. Д.Горбачев подчеркивает: «Где не ступала его нога, художественная жизнь отжил-лювалося. Немецкие историки знают, каких толчков потерпел Мюнхен 1910-х со вступлением Бурлюка к экспрессионистических группировки «Синий всадник». В начале 20-х он - в Японии. Искусствовед Тошихару Омуку говорит: «Отец российского футуризма побудил японских художников прыгнуть в будущее» [3, 226].

Искусствоведы Японии сохраняют впечатление даже о влиянии бурлюкивських говоров на японских футуристов, один из которых назвал свое произведение «Смещение». Д.Горбачев отмечает факт влияния Д. Бурлюка на становление техники японского линогравюры. Следует признать, что когда речь идет о таком противоречивое явление, как эмиграция, то вполне закономерным является вопрос о влиянии страны проживания на человека, в эту страну эмигрировала. Такой вопрос относительно пребывания Бурлюка в Японии не возникает, ведь там он был слишком короткое время, хотя и оставил нам несколько иронический рисунок под названием «Молодая японская иметь первое молоко посвящает божеству» (1921). В этом случае, по нашему мнению, уместно говорить именно об одностороннем влиянии украинского футуриста на конкретных японских художников или технику их творчества.

Достаточно мощным был процесс включения Д. Бурлюка в художественную жизнь США. Те факты, которые фиксируют и сам художник в своих заметках, и его сын в воспоминаниях об отце, воспроизводят опережающую функцию произведений Бурлюка по тогдашнего уровня развития американского искусства. Впервые «декорации-конструкции» американский зритель увидел в пьесе «Небесная дева», которую оформлял Бурлюк, а его идея принципиально нового художественного стиля - «радиостилю», благодаря которому «в небе можно разглядеть радиоволны», был понятен х?? Ба что сыну живописца. Николай Бурлюк оставил по этому поводу довольно интересные воспоминания: «Однажды летним днем ​​1926 я наблюдал за отцом, который рисовал мост через реку Гарлем в Бронксе, применяя свой радиостиль ... Одной момента, когда наступила тишина, я посмотрел на небо и вдруг застыл. Я действительно увидел цвета, углы, кривые, отец рисовал на холсте. В небе я увидел те же движения, которые Отец воспроизвел на своем полотне »[2, 155]. Сын Д. Бурлюка, как он сам признает, так никогда и не понял, действительно ли он наблюдал «материализацию» «радиостилю», видел «движения в небе», или его просто «заворожили повествования Отца». Что касается американцев, то присущий им прагматизм вообще не побуждал к поискам радиоволн отраженных от цветных изображений живописной картины.

Чтобы яснее представить себе специфику влияния художников-эмигрантов на культуру страны их проживания, обратимся еще к нескольким примеров, проданных на страницах исследования Н.Кривды «Украинская диаспора: опыт культуротворення». Ученый рассматривает четыре волны украинской эмиграции, где эмиграция 20-х годов занимает мощное место. Если сузить проблему диаспорного культуротворення к аспекту влияния художников-эмигрантов на культуру страны проживания, то сразу же проявляются все противоречия этого процесса. Это, во-первых, связано с языковым вопросом, на основе которого функционируют литература, театр и кинематограф. Н.Кривда отмечает: «. Анализируя диаспорное искусство, следует подчеркнуть свойственное ему чувство собственного авангардности не в политическом или общественном, а именно в культурном процессе. Для искусства в условиях незначительного, по количеству, искусственно образованного и затем «нетипичного» по общественным составом социума, маргинального, как правило, по месту в социальной структуре и культурном пространстве, которым фактически является диаспора, имманентные искусству новаторские стремления приобретают значительного культуротворческого импульса в пределах всего социума диаспоры »[4, 137].

Эта целом оптимистичная оценка диаспорного искусства подчеркивает его значение именно для членов диаспоры, а не для развертывания диалога его представителей с культурой страны проживания. Определенный оптимизм достигается Н. Кривдой и благодаря исследованию феномена искусства, а не анализом судьбы конкретного художника или конкретного художественного вида. Детализируя свою позицию, ученый обнаруживает и те противоречия, которые делают или односторонним, или ограниченным влияние художника-эмигранта на культуру другой страны. Пытаясь рассмотреть сложности его существования в условиях диспорной культуры, Н. Кривда отмечает проблеме «родной« материковой мовы », большинство эмигрантов сохраняли, даже понимая, что этим сознательно сужают пространство ее влияния». Однако, кроме этого, было немало писателей, «которые старались как можно быстрее освоить язык новой родины и писать на нем».

Наиболее сложная ситуация возникала у художников, которые представляли театр и кинематограф, ведь функционирования этих видов искусства требует, помимо решения творческих и языковых вопросов, еще и преодоление определенных, иногда достаточно мощных, производственных проблем. Вследствие всех указанных аспектов для диаспорного искусства типичным скорее является диалог внутри художественного сообщества, чем собственно диалог культур. Хотя определенные элементы, несомненно, влияют на культуру страны проживания художники-эмигрантов.

же время, независимо от уровня постижения проблемы диалога культур полноценно проявить себя в эмиграции большинства художников не удается и этот факт сказывается на возможность реализовать себя благодаря самовыражению в плоскости другой культуры. Отметим, что даже среди художников-эмигрантов целесообразно проводить определенную систематизацию, ведь те из них, кто остался на Западе после обучения и уже идентифицировал себя с культурой конкретной страны Европы или Америки, начинал существовать лишь как украинское по происхождению. Тогда жизненные и творческие судьбы складывались весьма успешно. В таком контексте следует упомянуть выдающегося танцовщика и хореографа классического балета С. Лифаря и скульптора, живописца и графика О.Архипенко, которые являются представителями французской и американской культуры. Значительно труднее утверждал себя украинский хореограф и актер В. Авраменко, творчество которого дала Н.Кривди повод проанализировать такую ​​сложную проблему, как идентификация и самоидентификация художника.

Толчком для рассмотрения проблемы идентификации и самоидентификации послужило включение в анализ специфики творческого процесса В.Авраменка феномена импровизации. Как известно, импровизация - это вообще мощный фактор процесса художественного творчества, однако в условиях диаспорного функционирования художника он приобретает особое значение, а именно: художник имеет возможность, находясь в диаспоре, механически переносить в новые творческие коллективы собственные достижения времен пребывания в «материковой» культуре . Тогда импровизация, которая возникает в результате смелого, предварительно незапрограммированного, творческого эксперимента себя не проявляет. По свидетельствам современников, В.Авраменко находился в постоянном поиске, не ограничиваясь достигнутым, скажем, во время учебы в В. Верховинца. Это и дало возможность Н.Кривди, отталкиваясь от вопроса импровизации, перейти к проблемам идентификации и самоидентификации. Исследовательница считает, что стремление импровизировать, «то есть находиться в творческом поиске, требует постоянного самопогружения, самовыражения, а следовательно и самоидентификации», что позволяет ей подчеркнуть: «Но, если в период профессионального становления танцовщика в Украине связь Импро-зация- самоидентификация носит паритетный характер и функционирует на эстетико-искусствоведческом уровне, то польский, чешский, американский и канадский периоды жизни и творчества В.Авраменка актуализируют собственно фактор самоидентификации и, переводя его в культурологический контекст, вписывают наследство художника в историю культуротворення украинской диаспоры »[4, 202].

Что касается конкретного примера, связанного с творческой судьбой В. Авраменко, то тот факт, что он работал в нескольких странах Европы и США, выдвигают на первый план коммуникативную функцию, если речь идет об отношениях внутри диаспоры, и познавательную, если рассматривать влияние таких произведений хореографа как «Гопак», «Аркан» или «Гонта» зрителей тех стран, где выступал танцевальный коллектив Авраменко. Что же касается собственно диалога культур, то это понятие в определенных нами конкретных ситуаций можно употреблять со значительными оговорками.

Общий аспект творчества украинских художников в эмиграции рассматривает украинский искусствовед О.Федорук, который выделяет пражский опыт и подчеркивает: «В начале 1920-х годов украинская художественная эмиграция вынуждена обнародовать свое присутствие во всех регионах европейского континента. Итак, дорога для эмиграции простелилася почти во все страны Европы. Кратчайшие-ротшою и легкой, благоприятной для украинских эмигрантов она была в Чехословакию »[8, 51]. Теоретик включает Прагу в-насыщенный творчески европейский культурный контекст и подчеркивает положительное отношение пражан к произведениям украинских художников.

То, что мы в рамках анализа специфики культурного диалога, участниками которого были представители украинского авангарда, на первое место поставили опыт диаспоры, подчеркивает сложность как процесса диалога культур, так и неоднозначность отношения к нему научного сообщества. Именно поэтому другой срез данной проблемы мы рассмотрим на примерах, так сказать, прямого диалога между художниками разных культурных ориентиров, позволит рассмотреть показательный процесс этого взаимовлияния. В таком контексте наиболее выразительным, по нашему мнению, является фигура М. Бойчука.

Отметим, что в современном украинском искусствоведении и эстетике, во многом благодаря работам Н.Асеевои, Л.Соколюк, В.Черепанина мы достаточно четко представляем степень влияния идей Византий-низма Бойчука на европейскую культуру. Вместе с тем следует учитывать и обратный процесс, а именно: влияние европейской культуры на Бойчука. Сейчас украинский живописец сначала учится в Вене, а затем, в 1899 году, становится студентом Краковской Академии искусств. В 1907 году Бойчук приезжает во Францию ​​и, по мнению искусствоведа Л.Соколюк, «по сравнению с тем новым, что открылось молодому художнику в столице искусств, полученные в Краковской Академии, во многом воспринимались как пройденный этап» [7, ​​114 ].

Именно в Париже происходит сближение Бойчука с группой набить, что и приводит его в Академию Рансон: «Концепции набить оказались близкими молодому украинскому художнику. Общим был интерес к декоративным формам, к народным традициям, к религиозной живописи. Как и Бойчука, представителей этого творческого объединения в прошлых эпохах привлекало прежде искусство средневековья »[7, 114]. Хотя образование Бойчук получил за пределами Украины, в той или иной степени вобрав в свое мировоззрение австрийско-польско-французские традиции, все же можно утверждать, как мы уже отмечали, что он отчетливо среди украинских авангардистов отстаивал национально ориентированный путь развития нового искусства.

В начале XX века произведения М. Бойчука достаточно широко экспонировались в живописных «Салонах» и были замечены выдающимся французским поэтом и теоретиком искусства Г.Аполлинера. Украинский искусствовед Н.Асеева ссылается на издание «Гийом Аполлинер. Художественные хроники. (1902-1918) », подготовлено к печати в 1960 г. Л.-С.Бреунигом, где в статьях и заметках по вернисажей Г.Аполлинера неоднократно упоминает произведения молодых украинских художников (С.Левицька, Бойчук

А. Архипенко). Обратим внимание на несколько его тезисов: 1. «Мадемуазель Шерер является последним адептом неови-зантиниста Бойчука, в прошлом году заполонил своими живописными произведениями и произведениями своих учеников Салон Независимых, возможно, не без пользы для французов, потому напомнил им, что художники (так же, как поэты) легко могут тасовать века . Малларме отнюдь не ошибался, когда так говорил »

«Эта школа, возрождает византинизм, завоевывает все больше сторонников. Сейчас это группа радикально настроенных молодых художников, чьи еще несовершенны произведения занимают место рядом с каноническими живописными произведениями, выполненными под руководством Бойчука »3. «Они стремятся сохранить нетронутыми традиции религиозной живописи Малой Руси. В этом они преуспели, и их произведения, тщательно выполнены, с хорошим рисунком, является воплощением византинизма. Все художники применяют несложную композицию, золотой фон, тщательную обработку в своих небольших картинах современную тематику: «Пасе гуси», «Архитектор», «Читательница», «Идиллия» и т.д. »[1, 280-281].

Отметим, что оценка работ «византинистов» действительно довольно высокая и, по нашему мнению, концепта-ализована, ведь Г.Аполлинера признает правомочность принципа «перемешивание веков» и возможность «строить» новую художественную практику на постоянных классических традициях. В таком контексте становится понятным использование теоретиком понятие «канонические» относительно картин «византинистов». Французский поэт и теоретик искусства также поддерживает эстетико-художественные средства, которые использует Бойчук и его ученики: несложные композиции, выбор цветового решения, тематику картин. Вместе бросается в глаза и другое мнение Г. Аполлинера, которая свидетельствует и «неуклюжий живопись украинского, которым следовало бы как следует заняться изучением современного искусства, разнообразного и целом сложнее, чем позолоченные иконы украинских церквей» [1, 280].

Г. Аполлинер в своем отношении к творчеству византинисты отражает в своей позиции собственное понимание искусства: с одной стороны, он новатор, склонен к эксперименту, а с другой - сторонник профессионального уровня в творчестве, который не признает школьниками, самодеятельности или пренебрежения ремесленного аспекта, должен был присутствовать в любом виде искусства.

Именно в контексте собственного интереса к экспериментальному искусства Г. Аполлинер активно поддержал молодого украинского авангардиста А. Архипенко, подчеркивая его «элегантные произведения», которые способны трансформировать художника в «одного из лучших скульпторов современности».

Итак, достаточно широкое участие украинских художников в парижских «Салонах» имела, безусловно, двойное значение: молодые украинские художники и скульпторы творчески обогащались и, благодаря их произведениям немало дискуссионных вопросов тенденций развития нового искусства становились предметом широкого обсуждения в профессиональной среде. Сам тот факт, что термин «византинизм» и все порожденное им в начале XX века, было «озвучено» на французской почве и дало толчок для теоретических размышлений тогдашних художников и теоретиков, был важным и значимым. Л.Соколюк, анализируя отношение французского художественной идеям Бойчука, отмечает, что, сосредоточив внимание на византинизм, французы недооценили бойчукивську идею синкретизма, которая была, по сути, сердцевиной его творческого метода. Л. Соколюк имела все основания утверждать, что именно опыт общения с французской художественной школой, окончательно обнаружил основные возможности синкретизма как творческого метода. Среди представителей этой школы теоретик называет имена Сезанна, Гогена, набиды и подчеркивает: «Творческий метод Бойчука строился на сочетании византийских истоков украинской культуры, традиций национального изобразительного фольклора и вообще мирового культурного наследия с новейшими достижениями европейского искусства» [7, ​​115].

Активные отношения Бойчука и его учеников не ограничивались общением с французской художественной школой. Дальнейшей теоретической работы требует с "выяснения взаимовлияния украинского (Бойчук) и мексиканской (Д.Ривера) художественных традиций в развитии монументального искусства.

Л.Соколюк воспроизводит факты общения этих двух выдающихся художников в Москве весной 1928 и подчеркивает, что «и мексиканского и украинской художников объединяло близкое понимание стиля искусства ихнього суток - революционного искусства, который, по их мнению, должен быть новаторским, а не опираться на традиционность выразительных средств »[7, 124]. Как видим, в разных контекстах и ​​ча-совых измерениях (между началом XX века и концом его 20-х годов) проблемы традиций и новаторства, классики и нового искусства, канона и экспериментальной формы - постоянно возникают в размышлениях художников разных национальностей и художественных школ. Ведь такими же вопросами занимались и Богомазов, и Малевич, и Семенко. Однако при единой плоскости теоретических рассуждений, при признании новаторства как обязательной черты нового искусства его сущность иногда принципиально различна. Как следствие этого происходит становление ряда действительно самобытных художников, с именами которых и сегодня ассоциируется понятие авангарда.

Известный французский писатель Ж.-М.Леклезио, описывая возвращение Д.Риверы из Европы в Мексику, вдохновляемого и европейским, и российским тогдашним искусством, воспроизводит изменение некоторых художественных ориентаций художника: «Если фрески Подготовительной школы еще очень близки европейскому искусству Возрождения - массивные тела, трагическое выражение лиц, - то в 1923 году на росписях в министерстве образования Ривера показывает, что ему близко в современной живописи индейцев: подавленное народ стоит на пороге революции, борьбы за отнятую свободу »[5, 186-187]. В то же время Д.Ривера все больше проникается духом, символическими знаками настоящей, традиционной мексиканской культуры: «дождь, полевые работы, носители, согнулись под тяжестью груза, одержимость смертью и ритуал« маисовой мессы ».

На рубеже 20-30-х годов в творчестве Д.Риверы все больше ощутимы мотивы современной народной культуры в сочетании со всем богатством фольклора. В эти тенденции, по определению Ж.-М.Леклезио, все больше «вписываются» бытовые мотивы, отрабатывается идея красоты повседневной жизни.

Л. Соколюк проводит параллель между произведениями бойчукистов и поисками Риверы и находит их в рисунке В.Седляр «Сбор яблок», «где в напряженно сжатых формах изогнутых фигур кроется прочная волевая энергия».

Следует отметить, что французский почву оказался чрезвычайно плодотворным для многих тогдашних художников, имена которых эт 'связаны с украинским авангардом. Понятно, что далеко не все из них получают такое признание как группа бойчукистов или А. Архипенко. Однако их вклад в культуру той или иной страны оказывался весьма заметным. В таком контексте выделим фигуры А.Экстер и К.Редько.

А.Экстер училась, как известно, в Киевском художественном училище (1901-1903, 1906) и в Академии Гранд Шомьер в Париже (1908), где ее учителем был К.Дельваль. В 1910 году она изучала живопись в Италии, а позже повязкам связывала свое творчество с такими ячейками новаторских поисков на территории изобразительного искусства как Киев, Москва, Париж, где, в частности, пр?? Тали в Академии современного искусства Ф.Леже. В течение 1925-1930 годов имела собственную студию в Париже, а с 1923 года жила за границей, преимущественно во Франции.

А.Экстер входила в число признанных украинских авангардистов и проявляла чрезвычайную разно-плановость и по видовой и жанровой палитры (пейзажи, натюрморт, бытовые и мифологические картины), и по эстетико-художественных выразительных средств, необходимых для создания живописной картины. Сейчас творчество А.Экстер - это органическое сочетание черт кубизма, футуризма и неопримитивизма. Кроме того, в определенные периоды творчества она была достаточно близка к конструктивистов, сотрудничеством с которыми обозначен период 1918-1920 годов, когда А.Экстер находилась в Киеве и преподавала в собственной студии.

Французские мотивы прослеживаются и в творчестве К. Редько - известного украинского авангардиста, который начал художественное образование в Киеве в Лаврской иконописной мастерской (1910-1914). Позже он совершенствует живописную мастерство в Украинской академии искусств (1918-1919), где его наставником становится выдающийся украинский пейзажист М.Бурачек, который, в свою очередь, учился у Мурашко, изучал живопись в Кракове и совершенствовал его в Париже.

Однако, имея за плечами такие мощные учебные заведения и блестящего учителя, К.Редько сознательно ищет диалога с новым искусством, с присущим ему экспериментальным характером. Окончательно его художественная манера сформировалась под мощным влиянием Бойчука и В. Кандинский. С первым К.Редько активно общался в течение 1918-1920 годов в Киеве. Что касается В. Кандинский, то в 19201922 годах К.Редько учился в Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских, возглавлял основатель абстракционизма. С начала своего творчества К.Редько сочетал украинские-российские истоки в формировании модели нового искусства и, как следствие этого, в его художественном свитовидтворення несколько пестро соединились элементы монументальности бойчукистов, поиски «абсолютного» цвета, которые интересовали абстракционистов и супрематисты и четкость геометризованной формы кубистов .

Собственно позитивное отношение к художественным поискам бойчукистов К. Редько выражает в возвышенно-эмоциональной форме: «Он непримиримый враг тех, кто носится с искусством, но не в состоянии ничего доказать. Идеалист и строгий целостный реалист, он враг болезненного в предельных и пошлости в отсталых, отжитых течениях. М.Л. (Бойчук - авт.) Выдвигает свою реалистическую монументальную систему. Он за школу, построенную на связи с мастерами истории »[6, 353]. Среди признаков творчества Бойчука, безоговорочно поддерживает К.Редько - «общечеловеческий» характер его идей с мощным национальным под
грунта. К.Редько подчеркивает европейский характер образования Бойчука, который «учился под руководством немецких профессоров в Мюнхенской Академии», а потом еще четыре года в Париже. Именно К.Редько с восторгом сообщает о французском окружения Бойчука (Дерен, Пикассо, Брак), которое активно влияло на художника, одновременно не разрушая его национальные предпочтения.

Бойчук с интересом отнесся к первым авторских работ К.Редька и признал его способность рисовать фрески. Казалось бы, что такая обоюдная приветливость должна привести К.Редька в ряды бойчукистов. Однако этого не произошло, а значит, художник становится автором собственного художественного метода, теоретически и практически оформился в течение 1923-1924 годов и получил название «електроорганизму» («Северное сияние» (1925) и др.)..

Таким образом, сознательная ориентация представителей украинского авангарда на диалог с их коллегами, определили основные тенденции движения западноевропейского авангардизма, получила мощной практической реализации, в значительной степени обогащая культуротворческим процесс ХХ в.

Литература

Асеева Н. Этюды искусствоведа /Н. Асеева //Хроника - 2000 Украинский культурологический альманах. - М.: Фонд содействия развитию искусств Украины. - 1995. - Вып. 2-3. - С. 276-293.

Бурлюк М.Д. Воспоминания о моем отце, Давида Давидовича Бурлюка, и мою мать, Маруся Еленевську, которая всегда была рядом с отцом /Н.Д. Бурлюк //Хроника - 2000 Украинский культурологический альманах. - М.: Фонд содействия развитию искусств Украины. - 1994. - Вып. 3-4. - С. 246-255.

Горбачев Д. Наивность - цинизм целомудрия ... (Давид Бурлюк - Писарчук в роли великого человека /Д. Горбачев //Хроника - 2000 Украинский культурологический альманах. - М.: Фонд содействия развитию искусств Украины. - 1994. - Вып. 3-4. - С. 223-236.

Кривда Н.Ю. Украинская диаспора: опыт культуротворення /Н.Ю. Кривда. - М.: ИЦ «Академия», 2008. - 272 с.

Леклезио Ж.-М.Г. Диего и Фрида /Ж.-М.Г. Леклезио; пер. с фр. Н. Кулиш. - М.: Хижины, 2006. - 231 с.

Редько К.Н. Зрачки солнца (Автобиографическая повесть) /К.Н. Редько; Упорядн. Д.А. Горбачев //Украинские авангардисты как теоретики и публицисты: Сб. стат. - М.: РОА «Триумф». - 2005. - С. 330-365.

Соколюк Л. Бойчукизм в контексте мирового художественного процесса первой трети ХХ в. /Л. Соколюк //Искусствоведение Украины: Сб. наук. трудов. - М.: Вспышка. - 2000. - Вып. 1. - С. 110-126.

Федорук О.К. Прага обетованная: приобщение к современного искусства украинского-изгоев /О.К. Федорук //Художественные горизонте - 2003 Альманах. Науч.-теор. труда и публицистика. - М.: АГУ. - 2004. - № 6. - С. 49-61.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: