Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
ЭКЗИСТЕНЦИЯ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА В эстетике Г. Зедльмайра
статті - Наукові публікації

Деревянко Константин Васильевич,
старший преподаватель Восточноукраинского национального университета имени Владимира Даля

Статья посвящена исследованию эстетической системы Г. Зедльмайра. Показано, что система содержит в себе достижения как классической, так и неклассической эстетики. Главное место в эстетической системе Зедльмайра занимают элементы экзистенциальной эстетики С. Кьеркегора, К Ясперса, Хайдеггера и А. Больнов.

Ключевые слова: неклассическая эстетика, эстетическая экзистенция, ирония, эстетизм, кризис современного искусства.

An article is devoted to examination of H. Sedlmayr's aesthetical system. It's shown, that system includes achievements of classicfl and non-classical aesthetics. Existential aesthetics of S. Kirkegaard, K. Jaspers, M. Heidegger and O. Bollnow takes the main place in Sedlmayr's system.

Key words: non-classical aesthetics, aesthetical existence, irony, aestheticism, crisis of modern arts.
Эстетика как современная мировая наука существует во многих ипостасях и впитывает опыт смежных дисциплин. Процессы интеграции современной эстетики с культурологией, искусствознанием, этикой, социологией, психологией, филологией, лингвистикой, философией позволяют осуществлять анализ традиционных и новых проблем эстетики на почве междисциплинарного синтеза. Одной из таких проблем является изучение теоретического наследия Ганса Зедльмайра.

Система взглядов Г. Зедльмайра по своему составу и содержанию является эстетично искусствоведческой. Понятие «эстетически - искусствоведческий» известный немецкий эстетик Макс Дессуар использовал для характеристики таких подходов и концепций, в которых пересекаются интересы эстетики и искусствоведения. Так, например, Л. Т. Левчук называет «эстетико-искусствоведческой» немецкую школу XVIII - XIX вв. (И. Винкельман, В. Гумбольдт) [8, 26]. Типологически именно такой же является и система Г. Зедльмайра.

Можно с уверенностью сказать, что его имя справедливо вписано в историю как западноевропейской, так и мировой художественной культуры. Он прошел сложный жизненный и научно-теоретический путь, на котором не оставался в стороне от поисков, которые были характерны для современной философской и эстетической мысли. После Второй мировой войны вышла наиболее известная его работа «Потеря середины» (1948), которая стала одним из символов ХХ века. Кризису современного искусства в контексте культуры было посвящено и такие известные его труды, как «Революция современного искусства» (1955), «Смерть света» (1964) и «Опасность и надежда технической эпохи» (1970).

Наследие Зедльмайра вообще насчитывает около двадцати научных работ, наиболее значительными из которых признаны «Возникновение собора» (1950), «Искусство и истина» (1958), «Приключение истории искусства» (1983), «Эпохи и творения» (1983 ). Кроме того, ему принадлежит большое количество научных статей по вопросам искусствоведения и эстетики. Через Е. Гомбриха и его учеников достижения Венской школы влияют на искусствоведение и эстетику англоязычного мира.

Итак, актуальность исследования теоретического наследия Г. Зедльмайра обусловлена ​​стратегией украинской эстетики, с одной стороны, присоединиться к теоретических достижений западноевропейской гуманитарной науки, а с другой - решить ряд важных теоретических проблем в такой сфере, как анализ кризисных явлений в культуре и искусстве .

В украинской эстетике до сих пор отсутствует специальное историко-теоретическое исследование творчества Г. Зедльмайра. Его идей касаются чаще в связи с анализом общих проблем.

В работах российских ученых В. Арсланова, В. Бибихина, С. Ванеяна, А. Кривцун и М. Хренова осуществлено изложения и ограниченный анализ отдельных проблем эстетико-искусствоведческой концепции Г. Зедльмайра. Наиболее развернутый обзор его концепции было представлено В. Бибихин [2]. Но без внимания остались системные аспекты теории австрийского ученого. Русский философ обращал внимание только на те компоненты его системы, которые были общими с различными течениями неклассической эстетики (экзистенциалистской, структуралистской и т.д.). Зато В. Арсланов подчеркивает влияние на Зедльмайра немецкой классической эстетики [1]. А вот синтез классической и неклассической эстетики пока остается вне поля зрения исследователей. Статья С. Ванеяна в сборнике трудов Зедльмайра полезна тем, что рассматривает научные труды ученого в биографическом контексте [4]. А. Кривцун считает, что Г. Зедльмайр в своей философии истории искусства продемонстрировал наиболее авторитетный подход, уделив значительное внимание вопросам синхронии и диахронии в их тесной связи [6]. К сожалению, эти замечания остались лаконичными но не были детализированы.

В украинской эстетике основой для исследования кризиса современного искусства и культуры стали концепции М. Бровко, А. Воеводина, Т. Гуменюк, А. Канарского, С. Крымского, Д. Кучерюк, Л. Левчук, В. Личковаха, В. Ляха, Л. Мизин, С. Овчаренко, А. Онищенко, В. Панченко, М. Поповича и др.. В. Исаев рассматривает процессы дегуманизации искусства в пространстве квазикультуры и цивилизации [6].

В. Суханцева анализирует метафизические основы культуры как чисто человеческого персонифицированного бытия. Поэтому кризис и деформация личности порождает деформацию и массовизация искусства [9].

Цель исследования состоит в раскрытии философско-эстетических принципов эстетично искусствоведческой системы Ганса Зедльмайра и место в ней экзистенциальной эстетики.

Формирование личности Г. Зедльмайра происходило в период распада Австро-Венгерской империи. Парадоксальным образом в конце XIX - начале ХХ в. австрийская культура впервые заняла не только заметно, но и очень влиятельное положение среди европейских культур. В духовной жизни Австрии на рубеже веков наблюдался значительный пидйом. Если раньше вклад этой страны в мировую культуру вносили почти исключительно музыка и театральное искусство, то сейчас картина резко изменилась. Мировое признание приобретают австрийская живопись (Г. Климт, А. Кокошка, Э. Шиле), архитектура (А. Вагнер,

А. Лоос), философская мысль (Э. Мах, Фрейд), литература (А. Шницлер, Г. фон Гофмансталь).

Интеллектуальный подъем некоторой степени было обусловлено общественно-историческими причинами. Империю все больше расшатывали общественные и национальные противоречия. Общественный кризис, дальнейший распад старых форм государственной жизни - все это в значительной степени повлияло на духовную культуру. На смену прежнему присущем австрийской культуре устойчивому тяготению к идеальной гармонии, побеждала темные стороны бытия, приходят настроения трагедийные и даже апокалиптические.

В дальнейшем на Западе речь о кризисах жизни, культуры или искусства заходила очень часто. И всегда среди выразителей этих кризисов было немало австрийцев по происхождению. Причем они (Фрейд или Кафка, Климт или Шенберг) часто были выразителями крайних, экстремистских культурных тенденций эпохи. В Австрии зарождались также и противоположные крайности общественно-политической жизни. Например, отсюда происходят как основатель сионизма венский журналист Т. Герцль, так и будущий лидер германского фашизма Гитлер.

Старый мир в этой пестрой по национальному составу империи под влиянием центробежных устремлений распадался очень быстро. Еще в конце 80-х годов XIX в. почти ничто не предвещало смуты. Но уже в 90-е годы одна за другой возникали культурные события, которые шокировали обывателя. И дело было не в особой активности какого-то отдельного направления. Направлений и тенденций было много и они сосуществовали в сложном взаимодействии. Натурализм, импрессионизм, неоромантизм, неоклассицизм, критический реализм в течение 90 - 900-х годов выступали одновременно, иногда переплетаясь в творчестве одного автора. Хотя главным направлением 90-х годов оставался импрессионизм, он не мог быть однородным уже из-за особенностей своей эклектической эстетики. Ведь она была направлена ​​на применение в стиль разных по духу эпох и наслаждение игрой в прекрасное (с различными трактовками этого понятия). В целом Австро-Венгрия с ее кризисом оказалась «особо показательным частным случаем Европы» (Р. Музиль). Поэтому австрийская культура получила большое международное значение и впервые стала фактором мировой культуры, который влиял на художественный процесс той эпохи.

Именно в Вене Г. Зедльмайр с 1907 по 1915 год учился в государственной классической гимназии, где сформировался (по словам биографа) как «сын культуры старой эпохи и ее идеалов образования» [4, 13]. Но уже началась Вторая мировая война и «культура старой эпохи» исчезала почти на глазах. Зедльмайр досрочно закончил гимназию и после военных курсов отправился на фронт в качестве артиллерист. Там он впервые своими глазами увидел разрушительные возможности техники ХХ века. А в перерывах между боями он штудировал книгу о барокко Вильгельма Пиндера (который станет ему позже «другом и учителем»). Имя еще одного своего учителя Макса Дворжака он впервые услышал во время пребывания в госпитале. А первым его личным знакомым стал известный немецкий археолог Теодор Виганд, который во время войны возглавил охрану и исследования памятников архитектуры у Дамаска (этот ученый был сторонником восточного происхождения ранней готики). Здесь Зедльмайр мог наглядно наблюдать смешение и переплетение культурных традиций Востока и Запада античной, христианской и исламской суток.

После войны 22-летний ветеран (отмечен многими наградами за храбрость) начал изучать архитектуру и одновременно математику и физику в Венском университете. Но под влиянием лекций М. Дворжака и после знакомства с ним он перешел на отделение истории искусств. После смерти Дворжака кафедру возглавил Юлиус фон Шлоссер, который находился под влиянием эстетики Б. Кроче. Позже это влияние сказалось и на трудах Зедльмайра.

Докторская степень он получил 1923 за диссертацию, посвященную известному австрийскому архитектору Бернарду Фишеру фон Эрлах. Отдельной книгой диссертация вышла 1925 года. Таким образом Зедльмайр стал представителем Венской школы искусствоведения (А. Ригль, Ф. Викгоф, Ю. фон Шлоссер, М. Дворжак, И. Стшиговський, Ф. Заксл).

Именно он начал новый этап развития этой школы. 1925 вышла его ведома теоретический труд «Видение через гештальт». Провозглашенные в ней принципы структурного анализа произведений искусства с энтузиазмом поддержал Г. Кашниц фон Вайнберг, который обосновал на них свою «структурную науку». В свою очередь Зедльмайр указывал на неоспоримые научные достижения Кашница, которые способствовали освобождению искусствоведения от многих ошибок. Манифестом нового направления в методологии истории искусства (структурного или гештальтного анализа) стала работа Зедльмайра «Квинтэссенция учения Ригля» (1929).

Поскольку Вена была центром фрейдизма, Зедльмайр был знаком с течениями «глубинной психологии», а также с концепцией установки Н. Узнадзе, достижениями социальной и инженерной психологии. В своих исследованиях барочной архитектуры он обращается к характерологии Э. Кречмера. Таким образом, он попытки дополнить формально-структурную аналитику гештальт-теории психотерапевтическим класификаторським критицизмом, который обращается к содержательным и морально-этических аспектов художественного творчества. Одновременно в Вене работают «отцы» неопозитивизма (М. Шлик, Р. Карнап). Зедльмайр с его математическим складом ума не мог не зоветрнуты внимания на их методологические усилия. Но верифицировать искусствоведение он пытался все-таки с помощью психологии искусства.

Сначала искусствовед исследует стиль барокко как последнюю манифестацию сакрального «целостного» (гезамткунстверк). В 30-е годы начинаются его готические штудии, которые получат завершения только после Второй мировой войны в книге «Возникновение собора» (1950). Одновременно он исследует Визан-тийське искусство, причем чувствует устойчивый интерес к научной деятельности таких ученых, как М. Алпатов и М. Брунов, изучавших древнерусское искусство. Поскольку Зедльмайр с детства владел венгерским языком, на этом языке вышла первая публикация на тему его диссертации. В дальнейшем через всю жизнь исследователя проходит интерес к синтезу знаний о культуре и искусстве как Запада, так и Востока.

За труд «История градостроительства» (1933) Зедльмайр получил доцентуру, а после смерти Ю. фон Шлоссера - кафедру. Таким образом он возглавил Венскую школу искусствоведения. 1941 его избирают действительным членом Австрийской Академии наук и назначают директором венского Института истории искусств. Но все это не спасло офицера резерва от мобилизации в армию. Во время пребывания на Восточном фронте он посетил Киев, Горловку, Курск как офицер связи, а позже - похоронной службы. После тяжелого заболевания, которое снова привело его в госпиталь, капитан Зедльмайр мобилизировался конце 1943 года. Когда позже он включил в свою систему экзистенциальные мотивы, то это было обусловлено не кабинетными наблюдения за процессами истории, а опытом пребывания в эпицентре самых масштабных катаклизмов ХХ века.

Пережитая во время войны духовный кризис побуждает ученого на исследование проблемы кризиса современного искусства в контексте кризиса культуры и человечества вообще. Такая работа невозможна без привлечения не только экзистенциализма, но и религиозно-философских концепций. Наиболее известна его работа «Потеря середины» (1948) стала одним из символов ХХ века. Здесь он исследует такие «критические формы», которые говорят о кризисных и даже патологические явления в искусстве и культуре. Искусствоведческий анализ сочетается с художественной и одновременно религиозно-моральной критикой. Продолжением раскрытия темы кризиса современного искусства стали книги «Революция современного искусства» (1955) и «Смерть света» (1964). Если «Потеря середины» исследовала то, что современное искусство открывает в судьбе человеческого духа, то в последующих трактатах анализируется, чем это искусство является по своей сути, что с ним происходит в ХХ веке. В этой критической трилогии Зедльмайр не только ставит диагноз кризиса, но и предлагает лекарства и исследует перспективы выздоровления искусства.

В сборнике «Искусство и истина» (1958) ученый подытожил свои эстетико-искусствоведческие взгляды. Почти до конца его жизни выходили сборники трудов «Эпохи и творения» (1959 - 1983). Причем Зедльмайра беспокоила не только систематизация собственных произведений. В своей программной речи в Зальцбурге 1964 маститый ученый предложил программу создания (согласно современной ситуацией) «планетарной науки об искусстве». Последние годы своей жизни он посвятил борьбе за сохранение памятников старины. До конца жизни работал над такими темами, как «История идей христианского искусства», «Ранг и ценность в искусстве», «Принципы науки об искусстве», «Философские предпосылки истории искусства».

Таким образом, в творчестве Зедльмайра постоянно доминировали синтетические философско-эстетические тенденции. Его система содержит в себе огромный спектр знаний об искусстве: от физико-химических характеристик художественного произведения в его религиозного смысла. Овладеть всеми этими знаниями можно только с помощью прочной и разветвленной системы философских и эстетических категорий. Австрийский исследователь находит их в немецкой классической философии и эстетике. Это справедливо отметил В. Арсланов, который напомнил, что глубокая и верная идея о непосредственно духовный характер чувственности в искусстве была выдвинута и защищалась немецкой классической философией «от Шиллера Гегелю». По его мнению, Зедльмайр предлагал вернуться к немецкой философской традиции, согласно которой произведение искусства представляет собой весь мир «в малом» или бесконечное в конечном, а вся эстетика Гегеля есть изображением процесса одухотворения чувственности в процессе развития объективной истины человеческого существования. Зедльмайр возвращался к традициям немецкой классической эстетики, утверждал существование неразрывной связи истины искусства с истиной живого сообщества людей и тем самым получил «твердый теоретический почву для глубокого понимания кризиса современного западного искусства» [1, 423].

В свою очередь, В. Бибихин констатировал, что философия искусства Зедльмайра свидетельствует о кризисе искусствоведения как автономной науки: «потомок всего методологического инструментария, накопленного за сто лет со времени возникновения общей науки об искусстве, Ганс Зедльмайр ярко дает увидеть неизбежную зависимость любой какой-либо теории художественного творчества от фундаментальной философии »[2, 126].

Эстетику Гегеля Зедльмайр цитировал целыми страницами. Бибихин назвал такое цитирование «адаптируя», а сам Зедльмайр писал, что текст Гегеля «носит столь исчерпывающий характер, не требует комментариев, а лишь небольших дополнений» [5, 226].

Из достижений философии неклассической австрийский исследователь наибольшее внимание обращал на екзис-тенциалистську эстетику, которая в его системе органично сочеталась с немецкой классической эстетикой. Философом экзистенциального типа был поздний Шеллинг, но намного раньше него Гегель еще в «Феноменологии духа» (1807) тщательно обрисовал много, так сказать, «екзистенциалив» (несчастное сознание, господство, рабство, абсолютная свобода, ужас, состояние переживания человеком « смерти »Бога и т.д.). Анализа экзистенциальных мотивов Гегеля посвятил свою книгу «Несчастная сознание в философии

Гегеля »известный французский неогегельянец Жан Валь [3]. Поэтому неудивительно, что экзистенциальный тип мышления для Зедльмайра был органическим. В своих работах он использовал также открытие и выводы таких экзистенциалистов, как С. Кьеркегор и К. Ясперс, М. Хайдеггер и А. Больнов.

Кьеркегор был современником европейского романтизма. Его диссертация «О понятии иронии» (1841) была посвящена анализу одной из главных категорий эстетики романтизма. Датский философ считал, что жизнь имеет три стадии: эстетическую, этическую и религиозную. Поэтому Зедльмайр внимательно изучал его взгляды. Он понимал, что провозглашение автономии искусства составляет событие, имеет тяжелые последствия. Возник новый идол: искусство как высшая ценность. Теперь художники не только служили искусству, но и приносили свои души в жертву искусству «новой красоты». Эта «новая красота» заключалась преимущественно в «интересном». Интересное как заменитель прекрасного становится главной категорией эстетизма. Это можно лучше понять, если составить представление о типе эстетического человека и художника, который воплощает такое понимание искусства в чистом виде. «Этим типом оказывается« интересная »человек и« интересный »художник. Его конститутивные черты четко определил Кьеркегор. Это игра с возможностями, ирония и меланхолия. Одновременно все эти черты более или менее заметными определениями современного «автономного» искусства во всех его разновидностях »[4, 299].

Кьеркегор писал, что возможность заключается в способности играть всем без необходимости решиться на что-то: «чем странно, тем лучше». Для самости безо всякой необходимости все более и более в сферу возможности, ибо ничто не является действительным. Под конец возможно почти все, но это тот же конец, когда бездна поглощает самость. Под конец фантасмагории так быстро следуют одна за другой, что все кажется возможным, и наступает раз то последнее мгновение, когда индивидуум сам превращается в простую возможность для всего возможного. Что здесь отсутствует, так сила послушания, способность склонитись перед необходимостью, перед собственными пределами, которые заложены в самой самости. «Интересный художник» через свою жизнь и искусство демонстрирует, что «чистая интеллектуальность может быть ужасной абстрактностью, и если ее осуществить, то останется только Ничто, совсем одно. Кто желает для себя исключения, то беглец, но особого рода, потому что он бежит не в другую часть света: он убегает в Ничто »[4, 300].

С экзистенциалистов ХХ в. чаще всего в трудах Зедльмайра встречается имя Карла Ясперса. Это касается всех периодов творчества последнего - от психиатрических исследований в крупнейших философских обобщений. В начале своей работы «Потеря середины» искусствовед обращался методологических идей Ясперса, который думал, что знание целого невозможно, но все же перспективы относительного знания не только не лишены смысла, а просто необходимы для того, чтобы сделать настоящего обоснования своей собственной ситуации. Ясперс также пытался диагностировать духовные болезни современной культуры и общества. Поэтому Зедльмайр пользовался только его методологии, но также его выводами.

В процессе интерпретации художественных произведений Зедльмайр также использовал некоторые принципы герменевтики Хайдеггера. Поскольку он пытался постигать художественное произведение, исходя из него самого, поэтому для него был близким тот идеал, которого желал достичь Хайдеггер при интерпрепретации поэзии Гельдерлина: «Последний, наиболее трудный шаг в любой интерпретации, заключается в том, чтобы исчезнуть со своими объяснениями перед чистой присутствием поэтического творения. Ибо творение находится в собственном законе и именно непосредственно проливает свет на другие поэтические творения »[5, 185].

Зедльмайр пытался определить собственный смысл «настоящего настоящего». Исследуя присутствие художественного произведения в настоящем времени, он думал, что тот способ временного бытия, в котором произведение искусства получает свое подлинное существование, вивильнюючись как завершенный в себе малый мир, отличается от «актуальности» исторического времени. Как парадигму он рассмотрел музыкальное произведение. То время, которое мы проводим, слушая музыку как произведение искусства, имеет совершенно иной характер и структуру, чем время исторический. Эта разница имеет не психологический, а онтическое характер, т.е. она состоит в различных способах бытия времени. Времени музыкального произведения присуще истинное «Находясь сейчас», «вечное настоящее» и, так сказать, «замирание» всего времени в непрерывном настоящем. Прошлое и будущее получают в этом времени совсем иной характер. В настоящем музыкальном произведении прошлое не сопровождается, например, элементом вины, который присущ если не каждому событию истории, то историчности как таковой. А в «будущем» музыкального произведения отсутствует элемент заботы. Во времени настоящего музыкального произведения прошлое и будущее не спорят между собой или с настоящим именно потому, что это «настоящее настоящее». Оно интегрирует («исцеляет») различные моменты времени в целый, Неразделенный время. Настоящее несет эти моменты и находятся в нем, всегда существующем, как то, что всегда было и всегда будет. Это и имеют в виду, когда говорят о «вневременность» произведения искусства в противовес «заброшенности» экзистенциального времени. Произведение свободное от «тяжиння »необходимости экзистенциально-исторического времени. В этой структуре «целого» времени и заключается та сила, через которую влияет искусство. Слушатель в своем опыте получает «немного времени в чистом (нетленному и неискаженной) виде» [5, 236].

Этот способ временного бытия настоящего музыкального произведения дано уже с первого аккорда, но при первом знакомстве с произведением он еще не проявляется во всей своей чистоте. Поэтому настоящий музыкальное произведение (например, в отличие от детективного романа) не только может быть повторен, но и прямо требует повторного выполнения. Вечные шедевры музыки вызывают желание слушать их снова и снова через некоторое время. Зедльмайр думал, что такое бытие времени явно связано с той «неизменной сущности», о которой писал Аристотель. Искусствовед считал, что как парадигма было раскрыто на примере музыкального произведения, верно и для всех «временных» искусств: танец, поэзия, драма и т.д.. На примере драмы ясно, что в таком произведении можно показать суетность, вину, заботу закинутисть и решительность, но здесь, когда они даны в бытии нетленного времени, эти элементы экзистенциального времени снимаются и теряют свой гнетущий характер. Отсюда происходит катарсис драматического произведения.

Процесс творчества благодаря настоящему художнику достигает конечного состояния, свободного от времени, когда в художественном произведении уже нельзя ничего изменить, не нарушая достигнутой равновесия. Это и означает, что совершенный художественное произведение вынуть из бренного времени. Но такого совершенства достигает лишь художник, который приносит в жертву свои произвольные особенности, но не свою натуру, с которой он черпает материал своего творчества. Он должен пожертвовать своим Я, и жертва эта требует обучения, воспитания и, наконец, кенозиса. Совершенный произведение - это лишь след от акта достижения совершенства художником. Когда художественное произведение отделяется от своего создателя, он находится в истории и существует для истории. Но своей настоящей присутствия в настоящем он ожидает от того, кто будет способен встретиться с ним. Чтобы произведение достиг «настоящего настоящего», его надо воспроизвести в духе. Эта встреча с художественным произведением становится настоящим диалогом, в котором через бренный время на мгновение просвечивает нетленное.

В системе Зедльмайра кроме немецкой классической и экзистенциалистской эстетики можно найти элементы многих направлений неклассической эстетики ХХ в. Не существует почти ни философского направления, которого бы он не оценил и не использовал для того, чтобы понять феномен искусства во всех его измерениях. С такой прочной и разветвленной философско-эстетической системой он и приступил к анализу кризиса современного искусства.

Литература

Арсланов В.Г. История западного искусствознания ХХ века /В. Арсланов. - М.: Академический Проект. 2003. - 768 с.

Бибихин В.В. Новый ренессанс /В.В. Бибихин. - М.: Наука, 1998. - 496 с. ; Академический Проект. 2003. - 768 с.

Валь Ж. несчастной сознание в философии Гегеля /Ж. Валь. - СПб.: Владимир Даль, 2006. - 330 с.

Зедльмайр Г. Потеря середины /Г. Зедльмайр. - М.: Прогресс - традиция, 2008. - 640 с.

Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства /Г. Зедльмайр. - СПб.: Axioma, 2000. - 272 с.

Исаев В.Д. Человек в пространстве цивилизации культуры /В. Д. Исаев. - Луганск: Горница, 2000. -188 С.

Кривцун А. Эстетика /А. Кривцун. - М.: Аспект Пресс, 2000. - 430 с.

Левчук Л.Т. Эстетика: Учебник /Л.Т. Левчук, Д.Ю. Кучерюк, В.И. Панченко, за общ. ред. Л. Т. Левчук. - М.: Высшая школа., 1997. - 399 с.

Суханцева В.К. Метафизика культуры /В.К. Суханцева. - К.: Факт, 2006. - 368 с.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: