Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
Мифопоэтика САКРАЛЬНОГО В СОВРЕМЕННОМ УКРАИНСКОМ изобразительного искусства
статті - Наукові публікації

Вячеславова Елена Анатольевна
кандидат философских наук, доцент Луганского государственного медицинского университета

Обзор эстетики мифа от античности до современности свидетельствует непреодолимый «литературоцентризм», который всегда царил в этой области. Несмотря на распространение неомифологизма в изобразительности ХХ века, в частности в украинском искусстве 1990-2000-х годов, специальных эстетических исследований изобразительной мифопоэтики до сих пор не существовало. Наиболее распространенная в современной украинской эстетической мысли юнгианская версия архетипной концепции мифа не дает оснований для изучения поэтики произведений изобразительного искусства. В статье предложено привлечение семиотического подхода в разработке данной темы.

Ключевые слова: художественная реальность, поэтика языковых кодов, денотативной и конотативни смыслы, сакральное, религиозное, эстетическое, полисемия, неомифологизм, «открытая» форма.

Review of myth aesthetics from antiquity till nowadays witnesses unbeatable «literaturecentrism», which always prevailed in this sphere. In spite of the spread of neomythologism in image creativity of the XX century, especially in Ukrainian art of 1990-2000-s, there were no special aesthetic researches of image creating myth poetry before. The most widespread in modern Ukrainian aesthetic thought version of myth conception doesn't let us study the poetry of image creating art. In the article we propose an application of semiotic approach in researching of the topic.

Key words: artistic reality, language codes poetry, denotative and connotative meanings, sacred, religious, aesthetic, mythological, polysemy, neomythologism.

Глубокое интерес отдельными вопросами изобразительной мифопоэтики находим в произведениях Ф. Ницше, М. Хайдеггера, Э. Кассирера, К. Юнга, М. Элиаде, К. Леви-Стросса, Вяч. Иванова, А. Лосева, Ю. Лотмана, которые и использовались как векторы проработки данной темы.

По эстетическая категория «миф», термин «поэтика» заимствован искусствознанием по литературоведению. Основой такого переноса были семиотические исследования последней трети ХХ века. По определению Р.Барта, структуральная поэтика является наукой о «условия существования содержания, иначе говоря, наука о формах» [3, 16]. Направленность исследования в области поэтики значительной степени зависит от общей философско-эстетической ориентации. В основе большинства направлений европейской поэтики лежало учение Аристотеля, согласно которому искусство сочетает в себе познавательную функцию (мимезис) с моральной (катарсис). Мир как нечто первичное влияет на создание и определяет художественное произведение, последний действует на своих зрителей. Аристотелевская составляющая является существенным компонентом эстетики Гегеля и, в вульгаризированном форме, ленинской теории отражения.

Вместе с тем возможен другой подход, с позиции которого внешний относительно произведения искусства мир является не первичным, а тем, что составляет предмет искания. Именно он был основой семиологии искусства Ю.Лотмана с ее ориентацией на Г.Ляйбниця и Канта. Искусство Лотман разглядывал как особую моделирующую систему, в которой познавательная функция неразрывно повязкам связывалась с игровой. Художественное произведение как художественная модель выступает неровным себе, художественной реальностью как сферой «возможного» бытия. Однако генетически связаны, искусство и игра не тождественны, целью искусства является истина.

В контексте данной статьи вопрос поэтики неомифологизма заключается в том, чтобы исследовать, как средствами изобразительного искусства создается художественная реальность, в которой происходит эквивалентный «перевод» архаического языка мифологического символизма, что придает ему современного бытия. В выявлении тех либо других типов художественной реальности автор сознательно тематически ограничила эмпирический материал выделением сакральных мифологических мотивов.
Один из крупнейших в Украине знатоков сакрального искусства Д. Степовик сравнивал упадок и прерванную советской дехристиянизациею Украины традицию развития иконописи и мистически-религиозной тематики в искусстве евангельскому эпизоду «бегства в Египет» (западнее) [9, 207]. Восстановление ее в течение последних полутора десятилетий привело к формированию в современном украинском искусстве мощного простор произведений, посвященных сакральной тематике, исследование которых составляет определенные трудности из-за недостаточной проработке методологии и понятийного аппарата. Поле изучения мифопоэтики сакрального в современном изобразительном искусстве предполагает не только сечение философско-эстетического, искусствоведческого, этнологического, психологического, религиоведческого аспектов исследования, но и, при условии учета их, выдерживания определенной профессиональной перспективы. Например, вызывает сомнение определение как «современного сакрального искусства» произведений, «находятся в неореалистического, трансавангардного или постмодернистской парадигматици» [6, 13], ведь имеем учитывать, что сегодня, как и прежде, существует сакральное искусство, каноническое и культовое по назначению (преимущественно о таких произведениях и пишет Д.Степовик). Оно находится за пределами нашего исследования.

Глубокой постановкой вопроса отмечен опыт исследования сакральных мотивов в современном искусстве, введенный В.Личковахом. По его мнению, целью произведений мистически сакральной тематики есть возможность «пережить эстетически-игровую форму современного метарелигийного опыта через мистерийний синтез художественного и сакрального отношения к празднику» [8, 105]. Однако требует выяснения соотнесенность в данном контексте понятий религиозного, сакрального, эстетично художественного и праздничного. Исследуя современные мистически сакральные (Мифопоэтичные) произведения модернистского и экспериментального направления, должны не только констатировать их отличие от канонической религиозной поэтики, но и определить, в чем заключается специфика создаваемой их авторами художественной реальности и какие типы художественной реальности вообще возможны на основе сакральных мотивов.

«Миф», «сакральность», «искусство» - общность этих феноменов состоит в том, что все они представляют собой определенные формы экзистенциального опыта, которые имеют символический характер и истоки в бессознательном, поэтому необходимым условием исследования является его двойственная перспектива, учитывающий сразу онтологический и психологический аспекты проблемы. Различение онтологического и психологического символизма находим уже в философии «трех миров» Сковороды, по мнению которого символический характер мира укоренен в самом Богу и имеет объективный, а не субъективный характер. На пути исторической эволюции древних религий вследствие распада целостности символа на внешнее и внутреннее возникает расхождение символа религиозного и художественного [10 501-502].

Однако не всегда художественный символ теряет сакральность. В начале ХХ века Вяч. Иванова обвинили в «откровенной требованию подчинения теории символизма религиозной догматике» [5, 167] только за то, что он счел художественным символом религиозный смысл. Объясняя свою позицию, он обратился к понятию-метафоры «дионисийства», что является религиозно-психологическим, а не догматическим феноменом, символом определенной сферы внутренних состояний, определив интуиции отрасль психологического как такую, что позволяет говорить о сакральном в искусстве, минуя теологические, спекулятивные, доктринальные религиозные разногласия. На протяжении ХХ века мысль о том, что понимание сакральной символики не предусматривает конкретных религиозных контекстов, утвердилась благодаря исследованиям феномена сакрального в трудах Р.Отто и Элиаде, глубинной психологии (К. Юнг, Дж.Кемпбел), онтологическим концепциям символа (М. Мамардашвили).

Концепция художественного символизма Вяч. Иванова отмечала «эластичность» символического художественного образа, который «не ищет, но и не бежит от связей с гетерономными искусству сферами, например, с религиозными системами» [5, 196]. Однако как, при каких предпосылок происходят те «сечения» (или различия) художественного с сакральным, ведущие к избранию различных концепций символа, порождением которых выступают различные типы мифопоэтика? Двойственный онтологический и глубинно-психологический подход, предложенный М. Элиаде, помогает лучше понять этот вопрос.

Понимание человека как homo religiosus и homo symbolicus побудило Элиаде к сопоставлениям динамизма бессознательного со структурами религиозного вселенной с целью исследования их связей. Юнгианские влияния не сделали его последователем глубинной психологии. Элиаде считал невозможным рассматривать мифотворческого и символическом деятельность человека только как продукт «коллективного бессознательного», реду-куя духовные миры в их духовному происхождения. По его мнению, это все равно, что объяснять «Мадам Бовари» из-за супружеской измены. Однако бессознательное действительно имеет определенную «религиозную ауру», ведь его содержание и структура - это следствие очень давних экзистенциальных ситуаций и кризисов. Даже самая религия - это прежде всего онтология, в которой бытие и священное - тождественные понятия, поэтому любая экзистенциальная кризис, по Элиаде, является кризисом религиозной: она ставит под сомнение реальность Мира и присутствие человека в нем. В этом и состоит отличие онтологического режима между мифами и сновидениями или фантазиями. Миф становится моделью для «всех», для «вечности» и воспринимается человеком как целостным существом, а не только ее умом или воображением. У современных людей религия и мифология «окульты-зувалися» в темноту бессознательного, поэтому арелигиозная человек в глубине своего существа скрывает религиозно ориентированную поведение и возможность восстановления религиозного чувства. Однако «частные мифологии» современного человека, его иллюзии, мечты, фантазии, «религиозные» с формальной точки зрения, не вписываются, как в homo religiousus, в мировоззрение и не ложатся в основу поведения. Только когда образы бессознательного осознаются человеком как универсальные символы, они способны пробудить целостную сознание человека, превратить ее личный опыт на метафизическое понимание Мира и поднести к духовности, что происходит в религиозном опыте.

Именно такое расхождение «онтологических режимов» и составляет основу двух концепций символа, описанных Вяч. Ивановым как реалистичная и идеалистическая. Для первой свойственно понимание символа как цели художественного раскрытия: любая вещь, как реальность сокровенная, уже является символом, потому должен быть причастной к реальности абсолютной. Абсолютная объективная сущность составляет основу соборности реалистического символа, который является путем «от реального к наиболее реального». Только на основе реалистического символа возможно с Ивановым, возникновение мифа как объективной правды о сущем и приобщения искусства в сферу сакрального. Идеалистическая концепция символа, наоборот, отмечена тенденцией десакрализации, предполагает понимание символа как художественного приема и порождает авторские мифологии.

Современный человек, по мнению М. Элиаде, является результатом десакрализации человеческого существования, однако как продукт прошлого она, не осознавая того, в секуляризованной виде сохраняет остатки религиозного поведения и замаскированной мифологии, хотя и лишены религиозных значений. «Вырожденного» опытом сакрального исследователь считал эстетический опыт. Близкую мысль высказывал Гадамер, по которому «произведения искусства всегда содержат в себе нечто сакральное», «такое, что сопротивляется профанации». Общность эстетического опыта и опыта сакрального отмечал и В.Беньямин («Произведение искусства в эпоху его технической репродукованости», 1936). Аура художественного произведения, по его мнению, неразрывно связана с присущими ему остатками культовой ценности, религийного ритуала, сакральности, что создает атмосферу уникальности.

Приведенные выше рассуждения позволяют сделать выводы об определенном изоморфизм категорий сакрального, эстетично художественного и мифологического, если рассматривать их в экзистенциальном смысле, - все они выступают как понятие, что эквивалентно определяют универсальный, всеобщий («вечный», «абсолютный») измерение художественного произведения, его «всеобщность единичного». Подвергать этот вопрос рефлексии приходится потому, что в искусстве ХХ века значительное место занимали типы эстетического сознания, направленные на создание художественной реальности, с которой философская и мифологическая категория «мир» как таковая элиминирована (например, определенные формы авангарда). В отечественном контексте это было связано с длительным господством соцреалистической эстетики, требования которой (историческая и социальная конкретность) позволяли лишь определенные типы квазисакрального в виде идеологической тотальности.

Отмечено возвращает нам понимание возможного совпадения категорий сакрального и эстетического в изобразительном искусстве как универсального вообще понимание эстетического как первичного, начальной ступени сакрального, отмечаемые еще неоплатониками. Именно такое понимание сакрального вне религиозно-догматических изобразительных канонов и составляет основу поэтики современных произведений. Поэтому вполне справедливым тезис В.Личковаха по «универсальной ценности sacrum» в современном искусстве, которое он связывает с «отношением к празднику», однако с определенным корректировкой: «единство сакрального и эстетического» в «отношении к празднику» являются не только сугубо «украинского эстетической идеей в искусстве» [7, ​​127] - как показал Гадамер («Актуальность прекрасного», 1974), через категорию праздника выражается природа искусства как такового, «темпоральность эстетического».

Ценность наблюдений Гадамера заключалась в выявлении родства временной структуры художественного произведения временной структуре праздника. Он различал два возможных опыты времени. Прагматическое отношение к времени определяет «время для чего-то», «пустой» по структуре обычный время, предназначенное быть «заполненным» чем-то. В празднике, наоборот, актуализируется структура священного (мифологического) времени, что «стекает», составляет «вечное настоящее» (М. Элиаде). По мнению Гадамера, каждое художественное произведение есть что-то такое, как собственное время, которое он на нас возлагает в этом проявляется его родство со временем праздника. «Празднование» как интенционный деятельность сосредоточение на чем-то свойственна и художественной произведению, на котором мы «учимся находиться», то есть имеем возможность понять специфический опыт мифологического сакрального времени.

Заголовок народного праздника занимает видное место среди мифопоэтической произведений современных украинских художников. При этом время-пространственные решения отдельных произведений органически связаны с типом создаваемой в них художественной реальности. Так, в книге Екатерины Косьяненко «Св.Николай» (2005, из цикла «Календарь») фигура святого напоминает о живописной нарядность украинского барочного мира и одновременно монтажно сочетается с нежным заснеженным пейзажем - утешением детей, которые погрузились в игру. Мир ди-тинства, созданный художницей, по своим проницательными эмоциональными интонациями полностью принадлежит настоящему. Поэтика цитаты с обязательным композиционным монтажом и осложнением пространственного строения отмечает в самой структуре художественной реальности картины специфичность ее временного измерения, наглядно выявляет «одновременность прошлого и настоящего» (Гадамер).

Совсем на другой основе происходит «преодоление времени» в праздничных композициях Андрея Антонюка («Святой вечер», 2003, «поезд», 1996, «Услышанная молитва», 2002, «Даждьбог», 1993) - в их структуре «разрыв »пространства и времени отсутствует, их континуальность выступает свойством поэтики архетипа. Вневременность его произведений предстает как сновидницький «время грез» - в одном произведении соседствуют какие-то тайные инфернальные обряды и парящая в небесном пространстве Богородица, память предков и мечты нежного детства. Творчество А.Антонюка выступает ярким образцом актуализации архетипических структур сознания.

Вместе с тем «барочная аура» произведения К.Косьяненко является аллюзией традиций украинского народного и барочного искусства и позволяет сделать некоторые замечания относительно поэтики языковых кодов, достаточно распространенной в современном украинском искусстве. По установками семиотики, любой язык, и искусство не составляет здесь исключения, является комбинацией высказанного и того, что «имеется в виду», денотативной и конотативного уровней. Сам процесс создания художественного изображения процессом его кодирования, отмечал Р. Барт, что и отличает изобразительность от фотографии как изображения без кода. В художественном произведении обозначаемое и означающее всегда связаны отношениями «трансформации», поэтому в роли кода выступает не только изобразительный канон или признаки исторического стиля, но и индивидуальная творческая манера художника. Вследствие этого в любом художественном изображении присутствуют денотативной и коннотативный смыслы - «фактура» рисунка сама является ни чем иным, как феноменом коннотации »[2, 308].

Современные произведения сакральной тематики обычно сочетают в себе несколько кодов, одни из которых представляют традиции, другие относятся современности. К тому же, семантическая структура произведения является культурно гетерогенной и определяется не только изобразительным, но и вербальным кодом (сюжетной основой или названием-тропом). Отсюда становится понятной возможность широкого варьирования конотативних смыслов, которые определяют различные типы создаваемой художественной реальности.

На образцах библейско-христианских мотивов в совремей украинской изобразительности рассмотрим, как влияет характер соотношения денотативного и коннотативного уровней изображения на тип создаваемой художником художественной реальности. Значительная часть современных авторов, обращаясь в своих произведениях к христианскому преданию, «подразумевают» именно христианство в его мистическом, историческом или культоводогматичному аспектах. Последнему ближайшие скульптурные произведения Андрея Полоника, Евгения Чумака («Луганская Богородица», 2000). «Буква» евангельского рассказа соответствуют живописные произведения Александра Лопухова («Тайная вечеря») и Бориса Михайлова («Гефсиманский поцелуй»). В исторической перспективе, как образ «выдающегося деятеля» веры, прочитывается памятник апостолу Андрею Первозванного Валерия Швецова в Киеве. Вселенский измерение христианства возникает в живописных произведениях Юрия Луцкевича (триптих «Иерусалим»), Николая Дудченко («Панагия Кера»), Седрак Бароянца (триптих «Евхаристия»).

Вместе с тем выделяется группа произведений, в которых применение нескольких языковых кодов образует затруднен многомерный образ, отмеченный полисемантизм, что «подразумевает» не только христианство. Чаще всего в таких произведениях возникает обобщенный образ сакрального как того Единого, что составляет мистический образ предельной высшей реальности любой религии. Это скульптурные произведения Ярославы Лопаты («Образ Божьей Матери») и Юрия Багалики («Зеленая Мадонна»), живописные произведения Бориса Егиазаряна («Таинство», «Отцовство», «Женщины с дарами»), Галины Неледвы («Дева Мария», «С мира нижнего в мир верхний»), Любы Ястреб («Тайная вечеря») и других художников. Им присуща существенная общая черта: свойственное им рост полисемантизму и конотативности происходит за счет редукции эйдетической и знаковой составляющих символической структуры и, наоборот, упор трансцендентной составляющей. Последняя же определяется мифологичности художественной формы, ее изменчивой подвижностью, способной быть эквивалентным выражением смысловой бесконечности. Происходит повышение символического уровня изображения, приобретает признаки «открытой» структуры, а многозначность символа тяготеет к слиянию с Единым. На схожих принципах основывается и «ненаративних» живопись как метафизический вариант современного украинского нефигуратива, удостоверяющий творчество Ольги Петровой (выставка «Рай», Национальный художественный музей, Киев, 1997).

Привлекает внимание то, что в произведениях отмеченных авторов (Ю. Багалика, Г. Неледва, Я. Мотыга, Л. Ястреб) христианская составляющая присутствует преимущественно на уровне вербального кода (названия произведения), ведь христианский изобразительный код как таковой полисемантизму НЕ предусматривает. Понимание христианского символа в культовом христианском искусстве и в мирской искусстве за сакральными христианскими мотивами расходящееся: Во-первых, в отличие от второго, всегда выражает идею божественной иерархии. Суть вопроса хорошо выразил О. Мандельштам, споря с «профессиональными символистами»: «Средневековье мало в высокой степени чувство границы и перегородок. Оно никогда не смешивало различных планов ... и к потустороннему относилось с огромной сдержанностью »(« Утро акмеизма »).

Образцом обратного процесса рационализации и снижения символического уровня образа являются скульптурные произведения Анатолия Куща, посвященные праукраинском языческом пантеона (цикл «Круг Сварога»). Украинский мифопоэтическая система образов не оставила письменного «текстового канона», она сохраняется только в фольклорных памятниках и научных исследованиях. Именно эти обстоятельства определяют высокий уровень символизма персонажей украинского языческого пантеона, если рассматривать их в поэтическом (языковом) измерении, ведь, по празднованием Г.Гадамера, «поэтическое когда-либо сохраняет определенную незафиксованисть, которая позволяет представить в духовной общности языка кое-что, что сохраняет открытость для произвольного заполнения через воображение. Только изобразительное искусство закрепляет (и именно тогда впервые создает) типы ... »[4, 138]. Еще Ф.Крейцер («Символика и мифология древних народов», 1810), классифицируя типы символов, различал «мистический» символ, разрушающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности, и «пластический» символ, стремится вместить смысловую бесконечность в «неприхотливость» замкнутой формы [1, 183]. В цикле скульптурных произведений А.Куща «Круг Сварога» украинский этнический код-миф имеющийся на вербальном уровне, тогда как изобразительный код, выбранный автором, представлен на языке, близком европейской классицистической-академической пластике (главной темой ее всегда была антропоморфная античная мифология), что и выступает средством алегоризации праславянского символизма, элиминирует смысловую бесконечность, которая составляет родовой признак последнего.

В приведенных выше случаях языковая неоднородность (взаимодействие нескольких изобразительных кодов, изобразительного и словесного кода) является источником возникновения риторической образной структуры, как ее понимал Ю.Лотмана. Риторическая структура не возникает автоматически с языковой, а объективно является внесением в художественный текст извне имманентно чуждых ему принципов организации. Механизм такого включения в текст заключается в том, что оно не выпадает из общей структуры контекста, а вступает с ним в игровые отношения, одновременно и принадлежит, и не принадлежит контекстной структуре, вследствие чего подвергается двойной интерпретации, создавая возможность «семантической осцилляции», т.е. выступает механизмом порождения полисемии.

Наконец, многочисленны современные образцы формализации христианского мифа и превращение его в унифицированную знаковую систему. Прот?? формализация мифа в искусстве ведет к образованию авторских мифологий, вопрос о которых будет исследовано отдельно.

Подытоживая, отметим, что характер соотношения денотативной и коннотативных смыслов существенно влияет на тип создаваемой художником художественной реальности. Рассмотрены образцы свидетельствуют о наличии в современной украинской изобразительности, во-первых, произведений, содержательность которых определена библейско-христианской «священной историей» в ее разнообразных проявлениях. Они дают авторское видение евангельского перевода и его возможных связей с настоящим. Их конотативнисть определена художественным мышлением автора, его индивидуальной творческой манере (авторским кодом) и контекстом эстетической рецепции. Во-вторых, произведений, в которых художественная реальность строится на столкновении нескольких языковых кодов (праязичницького, христианского, современного, с возможным подчеркиванием этнической аутентичности), целью которых является охват универсума в его время-пространственных измерениях от архаики до современности. Конотативни смыслы растут с ростом количества языковых кодов. Полисемия произведений возникает не только вследствие субъективного авторского «видения», но и как следствие эстетической специфики архаического и модернистского языковых кодов. Произведение приобретает признаки «открытой» образной структуры. Если в прошлом «открытостью» для произвольного заполнения через воображение отмечались музыкальная и поэтическая формы (в отличие от «замкнутой» пластической формы в изобразительном искусстве), сегодня образование «открытой» формы составляет один из признаков изобразительности. Категория «открытого» произведения получила потребления в современном украинском искусствоведении результате усвоения постмодернистской философско-эстетической парадигмы, однако в своих сущностных связях с категориями мифа и символа до сих пор не реф-лексувалась. Вместе с тем именно поэтика языковых кодов чаще обнаруживает универсальное глубинное значение символа, ведь предельное видимое разнообразие значений тяготеет к слиянию с Единым (Абсолютом, Богом). В первой группе произведений миф присутствует преимущественно как сюжетная основа художественного произведения или смысловая перспектива, в которой разворачивается образ, во второй - еще и как тип образного обобщения, строения художественной реальности произведения, в которой активную роль играет отмечаемые автором встреча и связи нескольких художественных традиций. Последнее является признаком неомифологизма как такового.

Исследование отношений категорий эстетично художественного, мифологического, сакрального, религиозного и праздничного позволяет сделать выводы о изоморфизм понятий эстетично художественного, сакрального и мифологического как определение всеобщего, универсального в экзистенциальном измерении, подчеркнуть эстетическом как первичном, начальной степени сакрального, выявить их родство через
общность временной структуры праздники и художественного произведения, мифологической по природе. На образцах поэтики архетипа и поэтики цитации была показана связь время-пространственного решения художественного произведения с типом созданной в нем художественной реальности. Сакрализация как предоставление всеобщности выступает главным признаком мифопоэтики в изобразительном искусстве, основу которой составляет онтологическая концепция символа.

Литература

Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. /С.С. Аверинцев, [2-е изд.] - К.: Дух и Литера, 2004. - 640 с.

Барт Р. Риторика образа //Избранные работы. Семиотика. Поэтика /Ролан Барт, [пер.с фр.]; Под ред. Г.К.Косикова. - М.: Прогресс, 1989. - С. 297-318.

Барт Р. S \ Z /Ролан Барт, [пер. с фр. Г.К.Косикова, В.П.Мурат]; под ред. Г.К.Косикова, [2-е изд.]. - М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 232 с.

Гадамер Г.Г. Истина и метод /Г.Г. Гадамер, [пер. с нем. О.Мокровольський]. - М.: Юниверс, 2000. - 454 с.

Иванов Вяч. Родное и вселенское /Вяч. Иванов. - М.: Республика, 1994. - 428 с. - (Мыслители ХХ века).

Каранда М.В. Неорелигиозные мотивы в эстетике и искусстве перелома XIX - ХХ веков: дис. на соискание наук.ступеня канд. филос. наук: спец. 09.00.08 «Эстетика» /Каранда М.В. - М., 2006. - 16 с.

Личковах В.А. Sacrum как идея отношение к празднику в украинской философии искусства: Статья первая /Владимир Анатольевич Личковах //Филос. мысль. - 2003. - № 6. - С. 123-135.

Личковах В.А. Sacrum как идея отношение к празднику в украинской философии искусства: Статья вторая /Влодимир Анатольевич Личковах //Филос. мысль. - 2004. - № 1. - С. 92-109.

Степовик Д. Собор. «И увидел я новое небо и новую землю ...» /Д. Степовик Л. Гопанчук, [Упорядочить., Авт.тексту Горбачева И., Степняк Д., Гопанчук Л., Петрова А., Соловьев А., Ли Т.] //Искусство Украины ХХ века. - М.: НИГМА, 1998. - С. 207-211. - (Ассоциация артгалерей Украины).

Эрн В. Г. Сковорода. Жизнь и учение /В. Эрн //Борьба за Логос. - М.: АСТ, 2000. - С. 333-589. - (Классическая философская мысль).




Пошук по ключовим словам схожих робіт: