Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
СТАНОВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНЫХ ФОРМ оперной режиссуры. К СИНТЕЗА ТЕАТРАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ: КИЕВСКАЯ СЦЕНА
статті - Наукові публікації

Соловьяненко Анатолий Анатольевич, кандидат искусствоведения, доцент, режиссер-постановщик Национальной оперы Украины, народный артист Украины

В статье рассматривается процесс становления национальных форм оперной режиссуры в дореволюционный период.

Ключевые слова: оперная режиссура, киевская сцена, национальная форма.

In the article the process of national forms of opera director in pre-revolutionary period.

Keywords: opera direction, Kiev scene, the national form.

Процесс формирования национальных стандартов в культурных традициях приходится на период развития в ценностных ориентациях общественного сознания интеграционных стремлений на основе тех традиций, которые воспринимаются как символическое воплощение актуальных для социума приоритетов его дальнейшего развития.

С этой точки зрения олицетворением таких приоритетов становятся тенденции, направленность которых демонстрирует вызревания у субъектов культурного процесса осознания необходимости идентифицировать себя с теми образцами, в которых коллективная память фиксирует признаки общего происхождения и истории. Механизмами, регулирующие эти процедуры, с одной стороны, является антагонизм по отношению к иноязычным влияниям, с другой - вмешательство этих иностранных как регуляторов в моделирование условий, способствующих интенсификации заемного опыта как необходимого средства для выделения черт, характерных для образа национального бытия.

Именно по такому сценарию происходит становление оперно-режиссерских традиций на киевский сцене. Проследить последовательность, по которой происходит в них выделение национальных форм - цель и задачи статьи.

Истоки музыкально-театральной практики в Киеве связаны с выступлениями в 1801 году крепостной оперно-театральной труппы украинского помещика Д. Ширая. Это была профессиональная труппа, подготовленная для спектаклей популярных в то время музыкальных произведений итальянских композиторов. Она имела высокий исполнительский уровень, школу репетиторов для тех, кто исполнял сольные партии, подготовленных по европейским требованиям художников декораторов, большие по составу хор и оркестр. Выступления этого коллектива имели большой успех, который побудил городские власти к строительству специального помещения под руководством известного украинского архитектора, строителя генерального плана Киева А. Ме-ленского. Театр построили в стиле классицизма, он был рассчитан на 470 мест, начал свою деятельность в 1805 году, но без постоянной труппы. Помещение предоставлялось для различных антрепренеров, сначала преимущественно для драматических спектаклей. Но потом все чаще стали зьявляютися трупы, в репертуаре которых значительный город занимали оперы и балета: произведения Л. Керубини, Гайдна, В. А. Моцарта в жанре комической оперы и зингшпили.

Спектакли шли на русском, польском, итальянском, немецком языках по стандартам, на которые опирались тогдашние постановочные технологии. Центральная фигура - артист с определенным амплуа трагика, комика и манерой игры, на которую равнялись, как на образцовую. Доминировавшая "классическая и трагическая школа игры, которую олицетворяла Е. Семенова, и водевильная, связанная с характерно-бытовыми ролями, имевшей успех благодаря реалистической выразительности образов и их импровизационности (М. Щепкин). Обычно в трупах работали артисты, способные выполняли пьесы с музыкой, то есть петь. Они выполняли функции са-морежисуры. Относительно целостной разработки представления, она ограничивалась разводкой мизансцен. В оперных постановках руководствовались указаниями европейских постановщиков или опытом, который актеры получали во время работы над комическими операми, интермедиями и дивертисментами . Накреслювався общий план выходов персонажей, размещение хора, использование машинерии и декораций.

Репертуар определял антрепренер, ориентируясь на популярность произведений и интерес к ним публики. 20-е годы XIX века - это период расцвета романтической оперы. Именно она занимает ведущее город в деятельности А. Ленковского, антрепренера, который возглавлял городской театр и привлекал к нему различные труппы: польские и российские. В их исполнении на киевской сцене были поставлены первые комические русские оперы, модные у публики Санкт-Петербурга и Москвы: "Мельник - колдун, обманщик и сват", "Ям,
или Филатчине свадьба", "Вот какие русские, или Мужество киевлянина ". Также большой популярностью пользовалась сказочная "Днепровская русалка" Ф. Кацера.

Рост интереса в киевской публики к музыкально-драматических спектаклей побудило А. Ленков-ского к увеличению их количества в репертуаре театра. На сезон 1821-1922 гг он пригласил российско-украинскую труппу во главе с Щепкиным, которая с триумфом показала "народную оперу" И. Котляревского "Наталка-Полтавка". Весной 1823 в Киеве состоялась еще одна театральная событие. А. Лен-ковский показал оперу "Украинский, или Волшебный замок" на украинском языке на сюжет из древней жизни.

В 1830-1835 гг в городском театре выступала российско-украинская труппа И. Штейна. Режиссерский опыт И. Штейн получил, работая сначала балетмейстером крепостного театра Ю. Ильинское-го, а затем - уже владельцем собственного своего свободного театра в Харькове. На отечественном репертуаре он развил свое мастерство при работе с актерским составом Полтавского свободного театра, с которым постоянно выступал. Театр был разделен на три части в разных украинских городах: Харькове, Киеве, Полтаве, Сумах, Кременчуге, Николаеве.

Под его руководством в Киеве были поставлены пьесы таких украинских драматургов, как И. Котляревский, Г. Квитка-Основьяненко и других, а также опера К.-М. Вебера "Волшебный стрелок", которая запомнилась публици благодаря зрелищным эффектам. Спрос на национальную тему в 30-е годы был достаточно большим. Такие представления привлекали своим глубоким связи с музыкальным бытом, народной песней, правдивыми и естественными чувствами героев. В них утверждался новый тип актера певца, способного создавать синтетический музыкально-сценический образ.

В 40-50-е годы ведущая роль перешла к итальянским труп и соответствующего репертуара: произведений Россини, Беллини, Доницетти. Такая направленность репертуара обусловливала постановочно-живописни принципы представления, ее зрелищный характер с пышными декорациями, костюмами.

В 50-60-е годы XIX века в Киеве работала итальянская оперная труппа под руководством Ф. Бергера, известного антрепренера-певца. Она состояла из артистов, воспитанных на итальянском и французском репертуаре. На главные роли Ф. Бергер пригласил А. Сантагано-Горчакову, которая училась в Репетто и дебютировала за рубежом, и И. Кравцова, который так же прошел подготовку в итальянских мастеров и под их руководством начал исполнительскую карьеру. Также труппу представляли итальянки

А. Рубини, К. Массино но др.. Ф. Бергер выполнял свои режиссерские обязанности в лучших итальянских традициях: основное внимание на исполнителей главных партий, которым подчинялись декорации, костюмы, деятельность оркестра и хора (24 оркестранта и 12 хористов).

Как профессиональный певец Ф. Бергер не мог недооценивать роли музыкантов и певцов. Поэтому управлять ими он пригласил первоклассных исполнителей В. Велинського, ученика А. Серова, который как капельмейстер проводил подготовительно-репетиционную работу с артистами, изучая с ними партии, и И. Альтани, выпускника Петербургской консерватории (класс Г. Венявского и А. Рубинштейна ), который стал главным дирижером и исполнял эти обязанности до 1882 г.

Рост интереса киевлян к опере стало основой для деятельности труппы как стационарной. Разрешение, предоставленное из Петербурга, предусматривал лишь одно условие: все без исключения представления должны идти на русском языке.

В 1867 году театр открылся спектаклем оперы М. Глинки "Жизнь за царя", затем были поставлены "Русалка" А. Даргомыжского и "Аскольдова могила" А. Верстиовського. Последняя имела огромный успех. Главные роли исполняли А. Сантагано-Горчакова и Ф. Львов, бас с большим голосовым диапазоном и актерским талантом.

За период антрепризы Ф. Бергера (до 1874 года) киевская сцена увидела также оперу М. Гли-нки "Руслан и Людмила" (1871), "Рогнеду" А. Серова (1872). Впрочем, господствовали все же произведения итальянских и французских композиторов: "Фауст", "Роберт Дьявол", "Севильский цирюльник", "Норма", "Лукреция Борджиа", "Лючия ди Ламмермур", "Пророк", "Гугеноты", "Травиата", "Эрнани", "Трубадур", "Бал-маскарад". Ф. Бергер реагировал на все изменения, которые происходили в "итальянских вкусах" публики, а когда рентабельность представлений падала, обращался и к оперетте. Тогда основное место занимали уже произведения модных в то время Ф. Эрве и Ф. Зуппе.

С 1874 года, после отъезда Ф. Бергера в Харьков и его смерти (1875), труппу Киевской оперы возглавил И. Сетов, опытный в то время режиссер, оперный певец и организатор. После окончания Московского университета он изучал пение в Париже (Ж. Дюпре, Д. Рубини, Р. Стольц) и Неаполе (школа Бордоньи, Гульеми, Романи), дебютировал в одном из итальянских провинциальных театров. С 1855 года он работал в оперном театре Санкт-Петербурга в качестве первого тенора трупы. Преимущественно исполнял партии итальянского репертуара, в 60-е годы работал на московской сцене, преподавал пение в консерватории, исполнял в отдельных спектаклях режиссерские функции.

И. Сетов запомнился критикам как непревзойденный мастер вокальной декларации, как певец, выполнение которого отличалось глубокой продуманностью роли и органикой ее воплощения. Его ценили за тонкую игру и драматический талант.

Киевскую оперу И. Сетов возглавлял с 1874 по 1883 и с 1882 по 1893 Свою деятельность он начал с укрепления и расширения постановочных возможностей труппы. Он пригласил новых молодых певцов, известных мастеров русской оперной сцены - А. Лавровский и И. Крутикову. А. Лавров-ская - лучшая исполнительница партии Ратмира в "Руслане и Людмиле" Петербургской оперы, имела сильный голос, была актрисой очень пластичной и такой, что всегда стремился осмысленно воспроизводить на сцене поведения героев. Она с успехом выполняла голосовые партии в операх П. Чайковского. Именно по ее совету композитор обратился к пушкинскому "Евгения Онегина". А. Крутикова изучала пение в Париже и Петербургской консерватории. Была ведущей актриса Мариинского и Большого театров. В 70-е годы запомнилась созданными ею образами в операх Серова, Мусоргского, Глинки, задушевным пением, артистизмом трагической окраски, особенно в ролях, связанных с российским бытом.

И. Лавровская и А. Крутикова участвовали в спектаклях как гастролирующие певицы. Так же, как и Б. Косов, которого петербургская критика оценивала как образованного артиста, способного сочетать целостность в интерпретации образа с отдельными выразительными деталями.

Среди молодежи, пополнила труппу, были также воспитанница И. Сетова Л. Люценко, которая имела красивый голос и природные сценические способности, пришла на постоянную работу из Мариинского театра с соответствующим опытом ролевого поведения; Д. Орлов и Н. Андреев, которые раньше пели на петербургской сцене и также имели высокий уровень игровой техники; А. Барцая и Н. Дервиш; исполнитель басовых партий Ф. Львов, А. Ляров, лучший исполнитель партии И. Сусанина; молодой Ф. Стравинский.

И. Сетов увеличил также оркестр и хор, пригласил из Варшавы балетную труппу А. Квятковского. Режиссуру поручил воспитаннику М. Лебедева Н. Харатигину, долгое время работал в Петербургский опере. Он усилил сценическое планирования действия и его зрелищную выразительность, что дало повод критикам считать, что Киевский театр ни в чем не уступает Петербургском. Все это позволило расширить репертуар и обновить в нем постановочные принципы. Киевская публика высоко оценила сценическое исполнение опер "Опричник" П. Чайковского, "Галька" С. Монюшко, "Вражья сила" А. Серова, "Аида" Дж. Верди и др.. В отзывах критики отмечалась высокая актерско-исполнительское мастерство труппы, блестящие вокальные ансамбли, органическое сочетание хоровых массовых сцен и мизансцен солистов, прекрасная хореография и эффектные и достоверные декорации и костюмы, сценические эффекты и удачное использование возможностей театральной машинерии.

В 1874 году на киевской сцене выполнялась опера Н. Лысенко "Рождественская ночь", выполнение которой организовал любительский кружок под руководством М. Старицкого. Спектакль не только всколыхнула общественное мнение и способствовала пробуждению в широких кругах киевлян чувство национального самосознания, но и красноречиво доказала, что украинская опера может вполне достойно быть в репертуаре наряду с российскими и зарубежными произведениями.

Это событие произошло в очень сложных политических условиях. Как вспоминал сам М. Старицкий, 1863-1871 гг отличились страшными цензурными притеснениями по украинскому языку, украинской песни. И только в 1872 году позволили украинским частный спектакль Обществу сценических любителей. Так появились, созданные в содружестве с М. Лысенко пьесы Старицкого: "Черноморце", "Рождественская ночь", "Утопленница", водевиль "Как колбаса и рюмка, то пройдет и ссора".

Воспитанник Харьковского и Киевского университетов М. Старицкий был человеком, хорошо осведомленным в области украинской истории, этнографии и фольклористики. И свои знания он использовал как режиссер. Для постановки он использовал предметы коллекции черниговского собирателя украинской старины В. Тарновского: запорожское наряд, оружие, седла, ковры, посуда и принадлежности этнографического характера. Поэтому представление оценили с точки зрения режиссерского решения как новаторское художественное явление. Также публика положительно восприняла сотрудничество режиссера с композитором, которая позволила достичь слаженного исполнительского ансамбля и адекватного сценического прочтения музыкальных образов. Но указом с 1876 года "сценические представления и чтения на малороссийском наречии, печатание текстов к нотам" были на долгое время запрещены.

"Украинская тема", которая зазвучала на украинской сцене, привлекла внимание не только киевлян, но и русских композиторов, в частности П. Чайковского, которого повязкам связывали тесные отношения с коллективом оперного театра. Речь идет о постановке опер "Опричник" (1872), на премьеру которого был приглашен композитор, "Кузнец Вакула" (1874), "Мазепа" (1886), "Пиковая дама" (1890), "Евгений Онегин" (1896) .

Непосредственно с участием авторов произошли и киевские премьеры опер "Алеко" С. Рахманинова (1893), "Снегурочка" Н. Римского-Корсакова.

В 1896 году пожар уничтожил Городской театр, потому оперные спектакли проходили на временных сценах и не имели постоянного характера. Негативное влияние на состояние оперной труппы и ее успехи под руководством И. Сетова: многие из находчивых солистов-исполнителей, сделав карьеру, продолжил ее в Мариинском и Большом театрах. В 1876 году труппу покинули Ф. Стравинский, М. Энид и Л. Люценко, у 1878 - А. Баруал; в начале 80-х - И. Альтани и Е.Павловська. Не способствовала укреплению творческого коллектива и политика И. Сетова устраивать условия внутренней конкуренции. Под ее действие попали Е. Павловская и приглашена в киевскую труппу на сольные партии А. Кадмина. Усложняло взаимоотношения и захвата руководителя труппы гастролерами.

Кроме субъективных причин такого поведения, существовали и объективные: отмена монополии императорских театров на организацию спектаклей в столицах (1882), что оживило антрепренерскую активность. Трупы любителей и профессиональных актеров, которые работали ранее полулегально, получили возможность давать представления открыт. В них, кроме драматических произведений, выполняли и музыкально-драматические (труппа М. Кропивницкого и его ученики). Так постепенно нарабатывались новые принципы режиссуры и актерского мастерства, связанные с постановками пьес на украинскую тематику (труппа Кропивницкого кого-либо и его учеников, которые, продолжив это дело, воспитали новую плеяду оперных исполнителей, таких как

А. Петрусенко, Л. Сабинин и др.)..

В 1892 году на киевскую сцену вернулся И. Сетов, уже с опытом режиссера, приобретенным в Мариинском театре. Он начал обрабатывать с хором мизансцены и предоставлять центральное место, жизненность и сценичность, благодаря обработанным с статистами соответствующих действия ролевых функций. По этим принципам он в том же 1892 году осуществил постановку "Хованщины" М. Мусоргского и "Тангейзера" Р. Вагнера. В 1896 году антрепризу в Киевской опере возглавила его жена П. аннатто, итальянка по происхождению. Она пригласила труппу российских певцов, но тех, кто прошел итальянскую школу вокала в российских консерваториях и училищах или практику в музыкально-театральных труппах экспериментального характера. Такая установка на пестроту исполнительских форм стала доминирующей в 90-е годы. Среди певцов, ее представляли: А. Антоновский, выпускник Московской консерватории (класс Д. Гальвани), солист Киевской оперы с 1890 по 1892; А. Архимевич, воспитанник труппы М. Са?? Овского и М. Кропивницкого, солист труппы в 1893-1896 гг, С. Брыкин - 1893-1897 гг, певец с любительской вокальной образованием, с видовыми природными способностями, выпускник Московского университета; К. Брун - выпускник Венской консерватории, С . Гарденина - русский певец, любитель, работал с 1893 по 1894 но др..

После пожара помещение нового театра открылось в 1901 году. Его оперную труппу до 1912 года возглавлял С. Брусин, певец, работал в нем в период с 1893 по 1871 год, опытный педагог и организатор, воспитанник Московского университета. На открытие театра труппа осуществила постановку опер "Жизнь за царя", "Князь Игорь", "Борис Годунов", "Русалка" с участием Ф. Шаляпина.

Эта событие не было случайностью. Учитель Ф. Шаляпина Д. Усатов был певцом, педагогом, воспитанником Петербургской консерватории, в 70-е годы солистом Киевской оперы, постановщиком оперы Н. Лысенко "Наталка-Полтавка" в Тбилисском оперном театре. У него Ф. Шаляпин пел в украинском хоре и по его протекции некоторое время работал в "малороссийской труппе" Украинская антрепренера Г. Деркача. Под их руководством проходило формирование основ актерско-сценической и исполнительского мастерства певца.

В Киев Ф. Шаляпин приехал с опытом работы в Мариинском театре и частной опере С. Мамонтова, где он играл, общаясь с К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко, новые подходы к сценическому воспроизведения музыкального образа, актерского саморежиссуры. В 1901 году он совершил первую триумфальную гастроль за границу, покорив итальянский и французский публику в Миланском "Ла-Скала" и на "Дягеливських сезонах". Начав театральный сезон со знакомства с режиссерской реформаторской деятельностью Ф. Шаляпина, руководство оперной труппы, сохраняя ее постоянный состав на сольные партии, пригласил исполнителей, воспитанных на разных традициях, существенно обновило репертуар новыми для киевской публики музыкальными произведениями Р. Вагнера ("Валькирия") , Н. Римского-Корсакова («Сказка о царе Салтане"), Б. Яновского ("Два Пьеро", "Мараджара").

В 90-е годы на киевской сцене выступали Л. Балановская, воспитанница Петербургской консерватории, исполнительница партий сопрано, М. Валицька (школа Н. Лысенко), К. Валиць-Монувин (Харьковское музыкальное училище), А. Ратмирова (Киевское музыкальное училище и трупа Саксаганского) Ф. Орешко-вич (Петербургская консерватория, Варшавский оперный театр), П. Цесевич (труппа Д. Гайдамаки, Харьковский оперный театр) и др.. Большинство из них после дебюта в Киевском оперном театре продолжили карьеру в Большом и Мариинском театрах. На должность главного режиссера в 1907 году был приглашен известный в то время своими постановками в разных театрах Н. Боголюбов. Его первая работа - опера "Борис Годунов". В своих воспоминаниях он высоко оценил профессиональный уровень музыкантов и художников, которые в то время работали в Киевской опере: главного дирижера, вторая Лысенко - И. Палицына; Э. Эспозито, который имел опыт работы в различных оперных театрах, в частности в Московской частной опере; хормейстера А. Коваллини, С. Евенбаха, представителя Одесской школы живописи, театрального художника "милостью божьей".

Чтобы достичь слаженности действий между участниками представления, Н. Боголюбов отказался от традиционной практики, когда режиссер не обязан прилагать свою экспозицию труппе. Чтобы донести свой замысел до каждого, он долгое время отводил для собеседования с каждым исполнителем.

После посещения мюнхенских спектаклей опер Р. Вагнера, Н. Боголюбов начал работу над "Валькирией". Как он сам подчеркивал, его главной задачей было достичь в режиссуре стилевого единства всех элементов и воссоздав на сцене целостную линию драматического развития действия, отталкиваясь от музыки. "Твердая режиссерская рука", по его мнению, не должна была "деформировать лицо оперы", а должна, наоборот, способствовать реализации ее идейного содержания.

Успех спектаклей открыл для многих исполнителей путь в театры Москвы и Петербурга. В Мари-ский театр на должность режиссера перешел и Н. Боголюбов (1911).

Синтез разных школ и исполнительских традиций, на основе которой развивается оперная режиссура, на киевской сцене определил ее дальнейшее развитие и условия для переориентации музыкально-театральной жизни в украинских потребностей и интересов.

Литература

Боголюбов Н. Н. Шестьдесят лет в оперном театре /Н. Н. Боголюбов. - М.: Всероссийской театральное общество, 1967. - 301 с.

Гозенпуд А. Русский оперный театр Хих века (1836-1856) /А. Гозенпуд. - Л.: Музыка, 1969. - 463 с.

Гозенпуд А. Русский оперный театр Хих века (1873-1889) /А. Гозенпуд. - Л.: Музыка, 1973. - 327 с.

История украинской культуры: зб.материалив и документов /Сост. Б. И. Билык и др.. - М.: шко-ла, 2000. - 697 с.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: