Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ кинотекст КАК МЕТОД РАСКРЫТИЯ НОВЫХ смысла бытия
статті - Наукові публікації

Ванда Ирина Сергеевна, аспирантка Национального педагогического университета им. М. П. Драгоманова

В статье рассматривается методика интерпретации современного кинотекста как оригинальной формы виртуальной реальности (действительности) в контексте философско-антропологических концепций выявления новых смыслов бытия. Актуальность концепций объясняется сосредоточением общества необходимость иррационального расшифровки смыслового поля повседневности.

Ключевые слова: интерпретация, кинотекст, виртуальное реальное, смысловая полифония.

The article considers a method interpretation of modern cinema-text as an original form impossible real in the context philosophic-anthropological concept for determination new sense of being. Its urgency we can explain as society concentration on a need irrational unencoding of sense field the everyday life.

Keywords: interpretation, cinema-text, impossible real, sense polyphony.

Возникновение новых форм познания реальности побуждает к поискам оригинальных методов исследования смыслов бытия. Кинематограф как один из самых молодых видов искусства, который одновременно переживает собственное видоизменения, имеет широкое информационное поле, позволяющее проникнуть в любую сферу повседневности. И именно накопления смыслов, раскрываются в киноплощини, требует детальной проработки, т.е. интепретування в контексте современных исследований философско-антропологических проблем.

Цель статьи - выявить специфику интерпретационного ряда (творческого цепи, в котором происходит накопление смыслов), раскрыть смыслообразующий потенциал таких видов кинотекста как экранизация и римейк, исследовать полифонию смыслов современного киномира, формирующейся между "смертью кинематографа" и рождением новой виртуальной действительности .

Метод герменевтическая-феноменологического анализа текстов П. Рикьор остается актуальным и для XXI века. Он значительно расширяет возможности понимания не только произведений искусства, а и самого бытия, которое отображается в них. Французский мыслитель разделяет представление М. Хайдеггера о бытии человека, согласно которым понимание текстов сопоставляется не из личностью художника, а с условиями бытия в мире. В данном контексте можно отметить, что воспроизведение реальности в киноплощини, т.е. сам кино-текст и становится одной из форм создания нового бытия в мире, осмысление которого происходит как на рациональном, так и на иррациональном уровне. Согласно концепции П. Рикьор вхождения в кинотекст и его осознание становится началом формирования нового взгляда на мир через ощущения существования, а не его рациональное толкование. И именно в процессе «вхождения» в текст и его проживания происходит рождение новых смыслов.

Процесс приобретения смыслов через интерпретацию иллюстрируют такие творческие цепи: литературное произведение - экранизация - бытие; литературное произведение - экранизация - римейк - бытие; фильм - римейк - бытия, где главными модифицирующими факторами становятся экранизация или римейк.

Рассмотрим первый пример интерпретационного метода. Роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита" в 2009 году экранизирован уже тринадцатый. Каждая из киноспроб - это новый подход к интерпретации текста романа, в которой позиция режиссера определяет новые аспекты в булгаковском литературном произведении, а социальная ситуация, которая окружает рождения фильма, наделяет новыми возможностями интерпретатора, из-за чего возникают новые смыслы.

Феноменологически-герменевтическая методология предполагает, что субъект познания находится не над миром, который он изучает, а "погружен" в него. Так, в одной из первых попыток экранизации "Мастера и Маргариты" польским режиссером Анджеем Вайдой, которая получила название "Пилат и другие" (1971 г.), был избран евангельскую линию. Авторский выбор отдельной части "демонтирует" в нашем сознании только сюжетный ряд произведения, смысловое же наполнение усиливается переносом событий в современность, признаки которой воспроизводятся лишь формально (одежда, архитектура, обыденность и т.д.), а собственно проникновения в ее атмосферу происходит на уровне ощущений и ассоциаций . Иуда Искариот доносит на Иешуа через телефон-автомат, из которого после разговора выпадают тринадцать сребреников. Свой крестный ход Га-Ноцри проходит по улицам Франкфурта-на-Майне. Левий Матвей - современный тележурналист,
пытается проникнуть на место казни, чтобы лично рассказать об увиденном. Сцена Голгофы происходит на свалке, а за смертью одетого в синие джинсы Иешуа наблюдают туристы из окон автобусов.

Таким образом А. Вайда выносит проблемное поле за пределы реальности текста романа в смысловую плоскость. Не имеет значения, в каком конкретном пространстве и времени происходят события, главное, что эк-зистенцийна проблема романа - бытие Бога, противостояние Бога и дьявола, добра и зла в космическом миропорядке - получает новую интерпретацию, а значит происходит и новый процесс приобретения смыслов, в данном случае, булгаковской концепции мироздания.

Кинолента А. Вайды "Пилат и другие" - это пример интерпретации, которую П. Рикьор объясняет как средство бытия личности на основе так называемого регрессивно-прогрессивного метода, позволяющего диалектически осмысливать явления социальной реальности в единстве с тремя временными измерениями: прошлым , настоящим и будущим.

В свою очередь и булгаковское осмысления вечной проблемы добра и зла происходит на трех уровнях реальности: земной, мистическом и художественном, где временной поток включает в себя современное, прошлое и вечное. Именно подобная схема интерпретации проблемы бытия во времени задает такое широкое смысловое поле текста, которое становится основой для поисков авторских смыслов как читателями, так и режиссерами. Таким образом возникает новый интерпретационный метод:

(букваный произведение)

авторские смыслы (автора)

смыслы подтекста (сама форма текста является носителем смыслов, заложенных автором бессознательно)

(экранизация)

новые режиссерские достижения (иррациональное осознания смыслов текста интерпретатором (режиссер как соавтор) порождает оригинальные трактовки относительно предыдущих авторских смыслов)

новый текст (создание новой формы на базе режиссерских смыслов)

(бытие)

возникновения новой реальности

переживания повседневности через изменение хронотопа.

Итак, каждый текст, в том числе и кинотекст, в данном контексте можно понимать как метатекст, наделенный многоуровневым алгоритмом смыслов. Кроме того, при интерпретации текста большое значение имеет соответствующая формулировка вопросов и "Запрашиваемая", что является сущностным признаком философско-герменевтического метода, где "задача философа кроется в открытии нового способа вопрошания» [4].

Рассматривая кинотекст как некий философский текст, мы обнаруживаем возможность его много-смыслового трактовки. Если философия оперирует абстрактным категориальным аппаратом, то такие понятия, как "бытие", "понимание", "мышление", "истина" при конкретной интерпретации кинотекста получают иное звучание через конкретизацию, погружение в повседневность, в которой индивиду начинают открываться не только литературные, а и жизненные смыслы. Таким образом кинотекст становится новой формой экзистенции бытия человека, которая предусматривает несколько иные подходы к "прочтения" текстов как моделей герменевтическая-го понимания только через бытие конкретного человека, на чем и настаивает П. Рикьор.

Экранизация булгаковского произведения российским режиссером Юрием Карой (1994 г.) является примером реализации соотношение символа и интерпретации, также занимает важное место в рикьоривський герменевтике. Режиссер не меняет пространственно-временные границы, использованные М. Булгаковым. Но он меняет знаки в трактовке смыслов. В его кинореальности появляются новые символы как "любая структура значения, где один смысл - прямой, первоочередной, буквальный - имеет одновременно значение другого смысла - переносное, вторичного, переповидального, который познается через первый, что и составляет герменевтический поле" [ 4].

В фильме Ю. Кары на балу у дьявола появляются В.Ленин, И.Сталин, А. Гитлер и другие лица, которые не могли там присутствовать из-за того, что на момент завершения написания романа были живы. Это указывает на то, что символ и его интерпретация соотносительными понятиями. Как отметил П. Рикьор: "... интерпретация имеет место там, где есть многоуровневый смысл, и именно в интерпретации обретается численность смыслов" [4].

Следовательно, в данном случае, численность смыслов бытия была заложена М. Булгаковым как сосуществование бытия и инобытия, где раскрываются обманы, а явления земной реальности находят духовную сущность, интерпретированную Ю. Карой через структуру двойного смысла, ведь "бытие говорит о себе различными способами "[4]. Таким образом, кинотекст по сравнению с булгаковским текстом, становится основой для обновления и рождения новых смыслов, нового бытия и новой реальности человеческого существования.

Если обратиться к экранизации "Мастера и Маргариты" Владимиром Бортко (2005 г.), мы сможем подойти к проблеме интерпретации в чисто феноменологическом ключе, где интерпретация - это "мысль о мысли", где опознан мир является "картиной мира".

Пытаясь как можно подробнее подражать булгаковский текст, автор последнего фильма сделал главный акцент на визуальной помпезности. Тем самым он усилил эффект сосредоточения сознания на форме отображения, а не на самих смыслах текста экранизируемого. Есть интерпретация смыслов должно происходить во мнении, спровоцированной реальным чувством. Поэтому эта экранизация является примером спонтанного ощущения смыслов бытия, оживает только на психологическом уровне и не углубляется в наслоения других смыслов.

Итак, интерпретация, что происходит в пределах творческого цепи "литературное произведение - экранизация - бытия", является сложным полифонически-смысловым механизмом, работу которого можно объяснить в пределах концепции герменевтическая-феноменологического анализа, выявляет литературное произведение как культурную форму, а экранизацию как культурный артефакт.

Если продолжить исследования многослойной структуры процесса интерпретации в контексте открытия новых смыслов, то в следующем примере, где появляется вспомогательный фактор - римейк, прослеживается возникновение другого смислотворчим механизма - "образ - символ", специфику которого рассматривает Бахтин в работе "К методологии гуманитарных наук".

Рассмотрим предложенную Бахтиным схему "актов понимания" на примере такой цепи, как «литературное произведение - экранизация - римейк - бытие".

М. Бахтин выделяет четыре акта понимания, которые мы в свою очередь сопоставим с нашей интерпретацию ционной схеме:

психофизиологическое восприятие физического знака (литературное произведение или экранизация)

опознания его и понимание значения (выход в проблемное поле бытия)

понимание (знака) в современном контексте (римейк)

активно-диалогическое понимание (выход в проблемное поле бытия).

Как видим, каждый интерпретационный шаг выводит интерпретатора (писателя, режиссера, зрителя) в бытие. Предложенная отдельным автором художественная форма становится символом для последующего ав-тора-интерпретатора, ведь, создавая собственную образную систему, он сосредотачивается на ее внутренних смыслах, заложенных в каждом образе. Поэтому каждый раз, когда эта структура проявляет себя в проблемном поле бытия, раскрытие смыслов происходит уже именно в системе символив, которая образуется из-за периодического использования заложенной в произведение и его отдельные детали информации. "Переход образа в символ придает ему смысловую глубину и смысловой перспективы .... Содержание достоверного символа через опосредованные смысловые сцепления сравнивается с идеей мировой сосредоточенности, с полнотой космического и человеческого универсума" [1].

Яркими кинематографическими примерами того, как система "образ - символ" открывает горизонт проблемного поля бытия есть фильмы "Психо" Альфреда Хичкока и "Солярис" Андрея Тарковсь кого-либо. Ведь каждая из этих киноработ получила свои интерпретационные продолжение, то есть - римейки.

В 1960 году мастер саспенса А Хичкок экранизировал роман Г. Блоха "Психо" ("Psycho", 1959 г.). Ради посвящения финала произведения и для поддержания определенного психологического напряжения среди зрителей режиссер выкупил почти все напечатанные копии романа.

В этой кинороботе воспроизведен философскую концепцию внутреннего механизма возникновения страха, неподвластного психоза, настоящего кошмара наяву. В созданной экранной форме раскрывается местонахождения страха - он гнездится глубоко внутри нас, а не извне [6]. Через собственные догадки, тревожные ожидания, возбужденные фантазии раскрываются проблемы ужаса, скрытого в повседневности, психоза внешне нормального мира. В хичкоковском фильме чувство страха доведено до предела, до того пограничного состояния, по которому только пропасть безумия. Именно здесь начинается игра сознания с подсознанием, то есть - игра со страхом.

А. Хичкок касается извечной проблемы, озвученной еще в арии Германа из "Пиковой дамы", осмысленной в произведениях В. Шекспира - жизнь - это игра. В фильме подчеркивается феномен самобытности судьбы, которая сама выбирает игроков для игры. Идентификация повседневности и игры - это не только поэтическое сравнение, ведь игровые формы присутствуют во всех сферах человеческого бытия.

Если Кант или Ф. Шиллер видели в игре, так же, как и в художественной деятельности, свободу, то Х. Гадамер в работе "Истина и метод" (1960 г.) распространил это понятие на процесс понимания текстов ( проникновения в них) - включил в понятийный аппарат герменевтики. Философ обращает внимание на игру цвета, волн (феномен маятника). Он утверждает, что главное не то, кто играет, а именно игровые движения - "игра играется". То есть, игра - это субъект, управляющий игроками.

В в предложенной режиссером экранизации "Психо" главными фигурами игры становятся определенные образы, такие как птицы, зеркало и цвет (черный и белый). Именно они в дальнейшем использовании в римейке превращаются в символы.

В фильме птицы появляются в каждой комнате мотеля: изображенные на картинах или в виде чучела. Начало фильма - панорамный план с высоты птичьего полета. Хобби главного героя - таксидермия (набивка чучел). Его среднее имя - Фрэнсис - как и у святого, покровителя птиц. Фамилия героини фильма - Крейн - переводится с английского как "журавль".

Птица ассоциируется с жизнью. Ведь люди вроде птиц: такие же бескрылые и крылатые. Итак, в аспекте зоософських проблем расширяются границы проникновения в смыслы повседневности, где птица трактуется как свобода и стремление, душа и дух, мысль и фантазия, возможность общения с богами, связь между космическими зонами и т.д..

Что касается зеркала и цвета, то эти образы вбирают в себя проблемы дуальности мира, бытия, человека. Они свидетельствуют о двух сторонах человеческой личности. А. Хичкок зря снимает фильм черно-белым. Он даже акцентирует внимание на деталях. Например, главная героиня к совершению преступления имела светлую белье и белую сумочку, после - все меняется на черное. И именно в зеркале автор изображает героев в тот момент, когда они скрываются от окружающего мира - регистрируются под чужими именами или считают украденные деньги.

Подобное "жонглирование" образными формами можно рассматривать в контексте концепций немецкого философа О. Финка, который определял игру как один из главных феноменов бытия и метод сочетания человека с предполагаемым и нереальным. Он считал, что играет тот, кто фантазию.

В работе А. Хичкока прослеживается определенная идентичность между игрой и судьбой. Ведь судьба героев ленты играет с ними одновременно, потому и они играют с ней. Словно на игровом поле, где каждый последующий шаг решается жеребьевкой, в кинороботе "Психо" представлены отрывок из одной жизни, в котором судьба начинает игру.

У молодой девушки в руках оказываются деньги. Их можно украсть, чтобы улучшить жизнь или погубить его, их можно доставить по назначению и тем самым повысить собственное реноме на работе, или ничего не менять. И казалось бы, девушка собственноручно выбирает путь. Но ее жизнь меняется при других обстоятельствах - она ​​погибает от рук психически больного владельца мотеля, в котором останавливается с украденными деньгами.

Итак, каждому дается возможность выбирать, но окончательный выбор остается за судьбой. И именно из-за неизвестности того, что она выберет, формируется целый комплекс страхов. Хичкоковском кинострах - это метафизический страх человека, бессознательно чувствует свой конец. И если рассматривать проблему страха в контексте классификации, которую предложил профессор Ю. Щербатых, где страх делится на три группы: биологические (связанный с угрозой жизни человека), социальный (через изменение собственного социального положения), экзистенциальный (сущность бытия человека), то фильм "Психо" создает образ бытия человека, где страх является тем, что побуждает к игре с судьбой.

В фильме А. Хичкока игра выводит человека за пределы обыденности, она переносит человека к "магического измерения". Это непостоянная сфера,находится посреди обыденной жизни, что свидетельствует о ее двойственность. Ведь она выступает как деятельность в реальном мире и одновременно воображаемом, иллюзорном измерении. Как пример - раздвоение личности главного героя.

Игра распространена над действительностью как некая неуловимая видимость. Игра дарит людям "наслаждение реальностью", но эта реальность воспринимается и проживается каждым по разному, в зависимости от "фантазий", спровоцированных действительностью.

Если кинолента "Психо" наполнена деталями передают оригинальный образ существования между действительностью и фантазией, где страхи являются центральным смысловым ядром бытия, то фильм-римейк "Психо" Г. Ван Сента (1998 г.) - это последовательное использование хичхоковской символики. Ведь работа Г. Ван Сента отличается только использованием цвета, других актеров и определенного количества обнаженности на экране, что применяется в рамках законов современного коммерческого кино.

В данном случае именно феномен игры приводит в действие механизма преобразования образа в символы. Есть римейк - это определенная игра, меняет игроков и тем самым чувственную систему, которая является проводником в смысловое поле повседневности. Здесь образ дробится на символы, каждый из которых дает возможность глубже погрузиться в мир новых смыслов.

В 1972 году Андрей Тарковский экранизировал роман польского писателя-фантаста Станислава Лема "Солярис", в котором представлены утопическую проблему контактов человечества с внеземным разумом.

Философской концепцией кинопроизведения становится выявление параллели между эфемерными творениями Соляриса и произведениями искусства людей (в фильме представлены полотнами П. Брейгеля Старшего, копией Венеры Милосской, музыкой Баха). Таким образом автор-интерпретатор выносит на поверхность проблему взаимоотношений человека с его творениями, а также кино, как с искусством репродуцирования реальности. А. Тарковский радикально раскрывает смысловую палитру бытия. В отличие от большинства фантастических кинофильмов, которые противопоставляют проблему человеческой и механической первоосновы в контексте непримиримости противоположностей, он обнаруживает между ними тайную родство [5]. На это намекают первые кадры фильма: водоросли земного водоема, загадочно колеблются, предсказывают вечный круговорот океана планеты Солярис. Синтез земного и инопланетного достигает апофеоза в последней сцене фильма: в бескрайнем океане Соляриса плывут острова, сотканные из памяти людей о Земле, а на одном из них Крис занимает собственного отца, приняв позу рембрантивсько-го блудного сына.

В 2002 году американский режиссер Стивен Содеберг снял римейк на фильм А. Тарковского с одноименным названием "Солярис" (Solaris). Относительно оригинального литературного произведения, эта работа не имеет настроения романа и одновременно далека от интерпретации А. Тарковского. Она имеет собственное настроение, созданный прежде всего музыкой. Режиссер не развивает проблемный ряд, предложенный С. Лему или

А. Тарковским, он выстраивает собственный. Видение С. Содеберга не лишено амбиций, вкуса и оригинальной атмосферы, но в центре кинопроизведения - любовная линия. Есть С. Содеберг выбрал лишь один из берегов большого бассейна Соляриса.

В кинопроизведении американского режиссера Солярис - это образ, который становится символом человеческих отношений. В любом случае выход в бытие начинается не с сюжета произведения, а по проблеме гармонии хаоса в космосе человека, в первую очередь открывается в процессе интерпретации.

Итак, интерпретация может рассматриваться как неустранимый момент бытия человека, его духовнопрактичного освоения действительности и проникновения в новые смыслы повседневности. Сегодня это понятие приобретает особое универсально-интегративного статуса, поскольку позволяет глубже исследовать проблему хаотического упорядочения человеческого космоса в смислотворчим системе мироощущения.

"Умирает кинематограф", но остается безграничный мир, созданный в его плоскости, возникают новые формы углубления в действительность. Каждое десятилетие его развития сопровождалось новыми социальными процессами и их философским осмыслением. Но именно кинематографа удавалось подхватить атмосферу времени, духа повседневности, в которой существует человек. Ведь он, в отличие от философии, науки или других видов искусства, способный вобрать в себя всю палитру чувств. Каждый звук, жест, шаг, цвет, мизансцена, свет, герой, панорама, сюжет и т.д. как механизмы прожектора освещает новые, не опознаны нами смыслы собственной жизни. И даже если все мы будем присутствовать на одном киносеансе, эти смыслы раскрываться для каждого по-разному. Пение птицы или опавшие желтые листья, старушка или малое дитя, яблоневый сад или бескрайнее море - все это инструменты, которые использует автор или зритель, в любом случае - интерпретатор, для проникновения в повседневность, в ее неповторимость и особенность.

Актуальность и возможность развития предложенной темы, которая имеет ограниченное количество концептуальных философско-антропологических исследований, подтверждается безграничностью плоскости ко-нореальности как мира особого потенциала в раскрытии смыслов бытия.

Литература

Аверинцев С. С. Символ /С. С. Аверинцев. - К.: Дух и Литера, 2001. - С. 155-161.

Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук /М. М. Бахтин //Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - С. 361-373, 409-412.

Кожинов В. НЕ соперничество, а сотворчество /В. Кожинов //Литературная газета. - М.: 1973. - 31 октября. - С. 5-7.

Кьеркегор С. Страх и трепет /С. Кьеркегор. - М.: Республика, 1993. - 99 с.

Осаново А. Бытие с другим: интерсубективний уровень человеческого бытия /А. Осаново //сущность?? и структура человеческого бытия. - Режим доступа: http://www.vladimirpeople.com (16.04.2008).

Рикер П. Конфликт интерпретаций /П. Рикер. - М.: Академический проект, 2008. - 704 с.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: