Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
ПРИМЕНЕНИЕ репетиционной МЕТОДА Л.В. КУЛЕШОВА В УКРАИНСКОЙ кинообразования
статті - Наукові публікації

Безручко Александр Викторович, кандидат искусствоведения, директор Института телевидения, кино и театра Киевского международного университета

В статье исследована специфика внедрения репетиционного метода Льва Кулешова в учебный процесс художественного факультета Киевского государственного института кинематографии в тридцатых годах XX века.

Ключевые слова: студент, кинорежиссер, Лев Кулешов, Александра Хохлова, репетиционный метод, Киевский государственный институт кинематографии.

The article is devoted research of specific of introduction of "rehearsal method" of Leo Kuleshov in the educational process of artistic faculty of the Kyiv state institute of cinematography in the thirtieth years of the twentieth century.

Keywords: student, film director, Leo Kuleshov, Alexandra Khokhlova, rehearsal method, Kyiv state institute of cinematography.

О педагогическую деятельность Льва Владимировича Кулешова (13.01.1899, Тамбов - 29.03.1970, Москва) на Украине, в Киевском государственном институте кинематографии (КДИК) было известно очень мало, поэтому актуальность этой темы не вызывает сомнений. Задача этой статьи - исследовать специфику применения репетиционного метода Л. Кулешова в московском и киевском киноинститута.

В архиве Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК) хранятся личные дела Л. Кулешова и его жены и помощницы А. Хохловой. В этих делах мы нашли их собственноручные записи о преподавании в Киевском государственном институте кинематографии в течение ноября-декабря 1933 [1]. Такой короткий срок работы выглядит странным, ведь Л. Кулешов в это время активно выступал против, по его выражению, "педагогических налетов" ведущих кинематографистов. По мнению режиссера, панацеей от непродолжительной работы со студентами должен был стать репетиционный метод, который позволил бы гораздо рациональнее и четко строить работу с выпускными курсами киноинститутов: "Основная беда и украинского и Московского государственных институтов кинематографии заключается в том, что преподаватели-режиссеры из ' появляются в институтах "набегами", ограничиваются эпизодическими лекциями и не показывают студентам практики режиссерской работы "[10, 60].

Лев Кулешов считал, что наиболее эффективной формой работы ведущих советских режиссеров в Московскому и Киевскому киноинститута есть репетиционная постановка отрывков литературных произведений или киносценариев студентами институтов на специально оборудованной сцене. Для нормального течения образовательного процесса, настаивал Л. Кулешов, нужно заключать договоры с мастерами преподавателями на специальные репетиционные постановки под их руководством. Такая форма обучения поможет решить проблему "теории без практики", когда студенты слушают только эпизодические лекций без постоянного руководства режиссерами.

Режиссер считал, что большим плюсом внедрения репетиционного метода в учебный процесс будет тот фактор, что данная работа совершенствовать и развивать репетиционный метод в тогдашней советской, и, соответственно, украинской кинематографии, а в будущем приучит студентов эффективно работать с его помощью на производстве .

Но проблема была в том, что за те два осенних месяца 1933 года, что Л. Кулешов преподавал выпускном курса кинорежиссеров Киевского государственного института кинематографии свой метод, невозможно было пройти полный курс кинорежиссуры. Это преподавание было больше похоже на серию мастер-классов, которые художник провел для студентов, а также для сотрудников Киевской кинофабрики.

в январе 1933 года на Пленуме ЦК ВКП (б) приняли целевую установку на экономию средств. Согласно этому решению, Л. Кулешов на съемках своего фильма "Большой утешителя" применил репетиционный метод, благодаря чему уменьшил срок производства фильма до 7-8 месяцев (в отличие от обычных для тогдашнего советского кинематографа 1-3 лет) и, соответственно, значительно удешевило производство фильма. За такое значительное перевыполнение плана Л. Кулешов мог с гордостью рапортовать
"Руководство январского пленума ЦК партии - строгий режим экономии и освоение нашего советского производства - были положены нами в основу работ" [9, 37].

Благодаря именно этой работе Л. Кулешова приглашают выступать не только перед студентами, но и перед профессиональными кинематографистами. 18 декабря 1933 на Киевской кинофабрике художник выступил с докладом о своих методах работы над картиной "Большой утешителя", важнейшими из которых в то время были предварительные репетиции материала всего сценария.

В красноречивой статье "Применить метод режиссера Кулешова", напечатанной в газете Киевского кинофабрики "За большевистский фильм", подробно описывались декабрьские мастер-классы Л. Кулешова по репетиционном метода: "Кулешов доказал, что этот метод гораздо удешевляет фильм, исключает бесполезное расходования драгоценной пленки на дубле. Этот метод работы дает возможность во время репетиций исправлять отдельные эпизоды сценария, заменять неподходящие персонажи без больших потерь, которыми фильм без предварительного репетиционного периода "[6].

Лев Кулешов отмечал, что основное, что дает репетиционный метод - это экономия времени. На то время это было важно, поскольку советские режиссеры обычно снимали фильмы в течение двух и более лет, и когда их картины выходили на экран, они уже были неактуальными.

Собрание Киевской кинофабрики приняли решение о применении метода Л. Кулешова в украинском кинопроизводстве. Кроме того, в рамках тогдашних традиций, было предложено через дирекцию кинофабрики и партийный и комсомольские комитеты созвать совещание творческих и технических работников для широкого обсуждения репетиционного метода. Также, ч?? Бы все это не закончилось только разговорами, было решено сформировать инициативную бригаду для проведения всей подготовительной работы по применению этого метода.

Все понимали, и это даже отметил В. Плетнев в предисловии к книге Л. Кулешова "Репетиционный метод в кино", что в этой работе не ставились задачи решить основные творческие вопросы кинематографа (драматургию, построение образа и т.п.), а основном решить насущный вопрос для тогдашнего кинематографа по: "Метода организации производства фильмов, метода, обеспечивающего огромную экономию сил, средств, времени и, несомненно, направлен на повышение качества кинокартин" [10, 5].

Лев Кулешов пропагандировал идею, понравилась высшем кинематографическом и партийному руководству. Он считал, что лучше проверить молодого режиссера малыми средствами при репетиционного периода, чем тратить значительные средства во время съемок: "Мы тратим сотни тысяч, чуть ли не до миллионов доходят, на совершенно непроверенных режиссеров, так лучше вместо миллиона потратить 40-50 тысяч на репетицию и выявить, можно этому человеку давать постановку "[9, 43].

же время Л. Кулешов предполагал, что уже признанные мастера уровня С. Эйзенштейна и В. Пудов-кино могут работать над фильмом столько, сколько они считают нужным: "Потому что дирекция знала, что то, что они долго снимают, обеспечивает высокое качество лент, снимаются. бы Пудов-кино и Эйзенштейна заставляли снимать быстро, тогда, вероятно, качество их лент не была бы столь высокой "[7, 184].

Александр Довженко в то время был против того, что творить надо к съемочной площадке, а не на нем [14, 39]. Л. Кулешов, наоборот, настаивал на внедрении так называемого "железного" сценария, который "должен свести к возможному минимуму творческую импровизацию на съемке" [10, 61]. Через эту нелюбовь к "железному" сценария и подготовительного периода, А. Довженко постоянно имел проблемы с перерасходами средств, о чем свидетельствует один из отчетов Киевской киностудии, в котором заведующий финансовым отделом Речица так отметил стиль работы А. Довженко: "Перерасход достигает значительной цифры. Кинопленка ушло до 60 тысяч метров. ее лимиты давно исчерпаны "[15].

же время репетиционный метод Л. Кулешова, с которым могли ознакомиться киевские студенты, был "одним из конкретных ответов на вопрос о проведении в жизнь режима экономии в творческом процессе над картиной" [10, 25].

На основе тогдашних печатных теоретических трудов Л. Кулешова можно реконструировать ход Кулешовское лекций в Киевском государственном институте кинематографии. Так, в частности, он считал, что:

репетиционный метод нужен для проверки, в первую очередь режиссера. Ведь после репетиций в подготовительном периоде режиссера-дебютанта "всем будет очевидно, что" король голый ", что данный режиссер работать с актером не может и, вероятно, ему постановки не дадут. Да и сам режиссер подумает: нет, мне еще надо поучиться. Он может научиться работать и на репетиции - это тоже будет хорошо "[10, 26]

благодаря репетиционном метода с появляется возможность проверить и подготовить актеров, правильно рассчитать ударные и проходные моменты в их игре: "Репетиции обеспечивают полноценное вживание в образ актера, понимание образа, нахождение характерных деталей, характерных движений для рельефной его выражения" [10 , 28]. Такую позицию Л. Кулешова поддержал руководитель советской кинематографии Борис Шумяцкий, который в конце 1933 считал, что в следующем 1934 году кинорежиссер должен работать с актерами всего именно во время подготовительного периода. В качестве примера он приводил фильм Л. Кулешова "Большой утешителя". Кроме того, он отмечал, что этот опыт проверенный не только Л. Кулешовым, хотя и не уточнил, кем именно [16]

таким образом можно проверить будущую съемочную группу, ведь "на репетициях есть время поговорить, обсудить, высказать свои мысли, прийти к какому-то общему решению, отложить ту или иную сцену, еще раз подумать и т.д." [10, 31].

Позиция Л. Кулешова о сотрудничестве режиссера и оператора значительно отличалась от позиции

Довженко. Л. Кулешов считал, что оператор должен знать о картине все, что знает режиссер: сценарий (литературный и монтажный), режиссерскую экспликацию, актеров. Кроме того, оператор заранее должен вместе с режиссером установить и разработать тональность кадров, точки съемок для всех сцен, планы и их монтажную последовательность. "Композиция кадров также должна быть установлена ​​вами вместе с оператором" [8, 367] - настаивал Л. Кулешов.

Александр Довженко в лекции от 17 декабря 1932 высказал мнение, что только режиссер является настоящим автором фильма. Он не унижал роли оператора, давал ему свободу творческого поиска, благодаря чему лучшие украинские операторы считали за честь работать под его руководством. Но режиссеров А. Довженко предостерегал не попасть под влияние опытных операторов, акцентируя на том, что оператор может быть опасным, особенно, если он сильнее начинающего режиссера: "Возможно, в начале он вам и поможет, но вы всегда должны помнить закладку, что вам нужно не попасть под его влияние. Вы должны выразить в картине свое лицо, свои чувства ... Для меня в моей деятельности оператор является фигурой чисто технической "[14, 17].

Довольно интересны идеи Л. Кулешова и С. Эйзенштейна по созданию специального Экспериментального репетиционного кинотеатра киноинститутов и, особенно, для его строения. Этот репетиционный кинотеатр был бы интересен не только для обучения кинорежиссеров, но и театральных коллег. В нем намечалось сделать три сцены:?? Лавный и две боковых. Места для зрителей располагались бы посередине театрального зала на большом диске вращается. По режиссерскому замыслу, зритель на этом диске возвращался бы то к левой, то к правой боковых сцен. На основной сцене был бы свой диск для поворотов действия. Все три сцены должны были быть соединены между собой, что давало бы возможность переходить с одной на другую.

Сцены, по замыслу двух лучших кинотеоретикив, нужно было сделать не слишком глубокими, но с обязательными задними стенками, раздвигаются на натуру. Благодаря этому зритель мог бы видеть за сценами, например, с одной стороны - поле, с другой - лес, а для грандиозных постановок, характерных для тех лет, планировалось, если понадобится, применять массовку, кавалерию и даже тракторы, автомобили и артиллерию .

Поскольку этот театр имел был использоваться для обучения кинорежиссеров, нельзя было забывать об экранах. Поэтому между сценами планировалось разместить сразу два экрана. Я не был забыт и центр управления светом, шторами и т.п.. Он мог быть расположен у входа в театр, на балконе или над местами зрителя. Каждая сцена должна была иметь две-три завесы.

На основной сцене, и это, скорее всего, была идея именно С. Эйзенштейна, который увлекался японским театром, планировалось установить мостик, который бы выдвигался в зал. Этот мостик был нужен, что показать зрителю (как, кстати, это делалось в японском театре) крупные планы актеров очень тонкой техники. Для усиления эффекта можно было бы привлекать свет. В темноте актер должен выходить по этому мостику на передний план, включалось бы свет и зритель наблюдал бы тончайшую работу актера, скажем, его ресниц или губ. Затем свет на мгновение выключался, в темноте мостик убирался, а после включения актер вновь оказывался на общем плане.

здесь не было забыто и панорама. Для интеграции этого кинематографического приема в театр предполагалось сделать перед основной сценой на авансцене подвижной "тротуар" (вроде конвейерной ленты). Этот механизм нужен был для движения в обе стороны, например, для бега человека на месте, панорамирование, действия на ходу и т.д..

Лев Кулешов предположил, что в случае необходимости зрителям можно поменять точку зрения, для чего перенести стулья из основного диска на сцены, и тогда вращение может происходить в центре театра, на главном диске.

Учитывая, что построение такого экспериментального кинотеатра было бы очень дорогой, предлагался более дешевый вариант, при котором вместо основного диска в центре относились кресла "американского" типа, которые вращаются и позволяют зрителю перемещаться и смотреть то на одну сцену, то на другую. Еще одним вариантом удешевления было сокращение одного или обоих выходов из боковых сцен на натуре.

Лев Кулешов считал, что "диск, вращающийся на сцене позволяет в каждый данный момент возвращать действие репетиции нужным ракурсом к зрителю. Следовательно, для полного киносприйняття этого действия не хватает только приближений и удаленно, а также повышений и понижений (ракурсов ) предполагаемого съемочного аппарата "[10, 62]. Он настаивал, что диск нужно использовать для того, чтобы переставлять декорации, а, в первую очередь, для игры. При киновиставы актеры будут возвращаться на этом диске, и их игра восприниматься не из одной точки зрения, а с разных. В результате кинорежиссер сможет сделать не обычную театральное представление, а так, как это нужно для кино, как это необходимо для "мизанкадру" (термин С. Эйзенштейна). Этот диск даст возможность молодым режиссерам прорепетировать панорамы и переходы. Актер сможет сделать на этом диске такие движения, как на съемке, а вращение диска обеспечит его видимость зрителям всегда на одном и том же месте. Наплывы, наезды, панорамы и т.п. также доступны для репетиции на сцене, оборудованной вращающимся диском.

Кроме того, Л. Кулешов понимал, что нужно хорошо продумать систему освещения: построить свет по принципу направленного прожекторного освещения (линзы, автомобильные прожекторы и т.д.) для выделения светом "крупных" и "средних" планов.

Лев Кулешов и С. Эйзенштейн считали, что оборудование удобной репетиционной сцены это - неотложное техническое задание киноинститутов: "Это облегчит монтажное восприятие репетиций" [10, 53].

Режиссеров связывала многолетняя совместная работа. Они познакомились или в конце 1922 или в начале 1923 года. С. Эйзенштейн, который начинал свою самостоятельную деятельность как театральный режиссер, посещал мастерскую Л. Кулешова, уже опытного кинематографиста, и разрабатывал под его руководством монтажные упражнения. Л. Кулешов ни пытался быть другом С. Эйзенштейну, они не проводили вместе свободное время, главная точка их пересечения - кинопедагогика, киноинститут: "Мы редко бывали друг у друга в гостях, не сидели за бутылкой вина, мы не путешествовали вместе, не отдыхали на курортах. Но мы очень много встречались на работе, главным образом во ВГИКе "[11]. Именно в киноинституте режиссеры прищеплялы студентам привычку выходить на съемочную площадку лишь тогда, когда "все записано, закрашена и зафиксировано, идеальный рабочий план съемок" [10, 39].

Нельзя обойти тот факт, что Л. Кулешов попал в ловушку своего репетиционного метода. Российский литературовед, критик, драматург и сценарист Осип Максимович Брик (1888-1945) 31 октября 1933 (т.е. в то время, когда Л. Кулешов поехал в Киев) писал о фильме "Большой утешителя", что это блестящая картина, за которую Л . Кулешова приветствовало и осыпал комплиментами даже тогдашнее руководство советской кинемато?? Графии, однако возникла парадоксальная вещь - прекрасно сделанная картина совершенно не затрагивала в эмоциональном плане: "На экране мучают, избивают людей, а все смотрят и думают:" Ловко сделано ". Бездушных до последней степени. Уже такой формализм, более невозможно. Все декорации и костюмы Кулешов делал сам и сделал с необычным вкусом. Одним словом, все прекрасно, здорово, и - полная мертвечина "[17]. А. Брик считал, что это произошло потому, что в фильме не было ни клочка натуры, ни реального фотоснимка, а лишь бутафория с начала и до конца. Такой подход был очень старомодным и несколько наивным, ведь эта специфика более характерна для театра. Более того, А. Брик настаивал, что Л. Кулешов НЕ кинематографист, а театральный режиссер, поскольку не может быть кинорежиссера с таким отвращением к натуре, к реальной жизни.

Эту неприятную, но достаточно справедливую оценку А. Брик дал через полтора года после того, как в трудные для Л. Кулешова весенние дни 1932 поддержал его положительной статье "Путь Кулешова" [3].

же время нужно отметить, что Л. Кулешов в своих мемуарах высоко оценивал профессионализм своего друга и сценариста А. Брика [5], с которым они вместе работали над нереализованным проектом "Клеопатра" (1927) и фильмом "Два-Бульда- два "(Межрабпомфильм, 1930).

Возвращаясь к теме работы Л. Кулешова в КДИК, снова отметим, что короткий срок этой работы вызывает удивление, ведь даже тогдашний директор московского киноинститута ездил в командировку в Киев почти на полгода: с 28 апреля 1934 [2] до 2 ноября 1934 года.

января 1934 приказом № 56 Директор Московского Дику Поярков вернул "доцента Кулешова к руководству мастерской режиссуры 4 курса режиссерского факультета с персональным окладом за всю руководящую и педагогическую работу 500 руб. в месяц" [12]. И никаких комментариев относительно возвращения КДИК.

После зимней сессии 1934 Л. Кулешов вернулся в Московский Дику, однако еще несколько раз встречался со своими киевскими учениками во время их приездов в Москву. Эти поездки были частью учебного процесса студентов четвертого курса режиссерского отделения КДИК. Целью их было ознакомление выпускников с работой кинофабрик Советского Союза (Одесса, Ленинград, Москва). Во время одной из этих встреч было сделано фото Л. Кулешова и А. Хохловой с их московскими и киевскими учениками.

Благодаря лекциям Л. Кулешова, в КДИК внедрялся "железный" режиссерский сценарий, в который обязательно входили детальное описание и раскадровки, что "чрезвычайно облегчит работу на производстве ... значительно повысит качество операторской и режиссерской работы, а также и качество монтажа "[10, 62].

Лев Кулешов в своих работах "Репетиционный метод в кино" [10] и "Практика кинорежиссуры" [7], увидевших свет в 1935 году, и в выступлениях перед кинематографистами, в частности на Киевской кинофабрике [9, 43], отмечал , что он считает целесообразным защиту студенческих учебных работ "на бумаге" с помощью репетиционного метода, что позволит студентам киноинститутов действительно ответственно сдавать дипломные. Главным аргументом мастера было то, что когда инженер заканчивает вуз, то он делает дипломную работу, скажем, проект железнодорожного моста или проект завода. Следовательно, и молодой режиссер, заканчивая киноинститут, тоже должен сделать проект будущего фильма: литературный сценарий, режиссерскую экспликацию, фотографии актеров и грима, эскизы декораций и костюмов, репетиционный спектакль будущей постановки. По мнению Л. Кулешова, "по такой дипломной работой можно достаточно полно судить об истинных знания и способности режиссера. Не исключена возможность того, чтобы отдельные сцены продемонстрировать снятыми и смонтированными на пленке, но репетиционная представление - это основное в дипломной работе" [10, 61].

же время А. Довженко считал, что две первые короткометражки - это учебный полигон, на котором подробно, четко, доступно и наглядно можно показать ученикам их ошибки. Ученики учатся в процессе съемочной работы, а не во время подготовки к ней. В просмотровой комнате, и, главное, за монтажным столом мастер вместе со студентами планировал анализировать достижения и просчеты каждого ученического фильма, останавливаться во время просмотров для обсуждений, перемонтовуваты несколько раз: "Я могу кадр изменить, исправить перед студентами. Плохо сделанную сцену можно перед экраном переиграть. Сколько возможностей для творческой работы здесь раскрываются перед руководителем и студентами! " [13].

Лев Кулешов считал, что нужно учить в ходе подготовительной работы готовить сценарный альбом, благодаря которому мастер бы наглядно видел все достижения и просчеты своих учеников в будущей постановке. Неигровые кадры будущей картины, натуру и фрагменты репетиции можно снимать фотоаппаратом. Весь сценарий нужно розкадруваты. То, что фотографированию не поддается, нужно зарисовать схематично. "Полученный сценарный альбом фотокадров чрезвычайно облегчит работу на производстве, значительно повысит качество операторской и режиссерской работы, а также и качество монтажа" [10, 62] - считал Л. Кулешов.

А вот по мнению Довженко, молодого художника полно раскрывали только экранные работы. Поэтому он всегда резко протестовал против "защиты" диплома "на бумаге" (так защищались студенты не только Киевского, но и Московского киноинститутов) и требовал экранных работам как единственного критерия для аттестации дипломанта [4, 513].

Лев Кулешов же поддерживал предыдущий "бумажный защита" и даже ввел термин "киночернет-ка", который, по его мнению, давал бы возможность учестьпочти все ошибки "железного" сценария, проверить тончайшие нюансы актерской игры и монтажа, а также и актерскую Пожаловаться "Наряду со снятием черновых кадров является полная возможность по черновом снять их язык, диалог" [10, 63].

В 1941 году вышел учебник Л. Кулешова "Основы кинорежиссуры", где доступно и наглядно изложена "азбука практики и теории режиссерской работы" для студентов-кинематографистов. Этот учебник разрабатывался и "обкатывался" Л. Кулешовым во время занятий с московскими, и частично, с киевскими учениками.

Итак, поставлена ​​задача статье выполнен - ​​исследована специфика применения репетиционного метода Л. Кулешова в КДИК. Подытоживая вышеизложенное, следует отметить, что через много лет бывшие студенты КДИК Т. Левчук, Г. Крикун и др.., Уже художественные руководители режиссерских мастерских кинофакультета Киевского государственного института театрального искусства им. И. К. Карпенко-Карого, будут придерживаться принципов воспитания, усвоили на уроках Л. Кулешова.

Литература

Архив Всероссийского государственного университета кинематографии. - Ф. 1. - Оп. 1-л. - Спр. 9. - Арк. 12 н.

Архив Всероссийского государственного университета кинематографии. - Ф. 1-л. - Спр. 21. - Арк. 112.

Брик А. Путь Кулешова /Осип Брик //Кино. - 1932. - 12 мая.

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. /Сергей Эйзенштейн - М.: Искусство, 1964. - Т. 2. - 568 с.

Киноведческие записки. - № 62. - 2003. - С. 82-83.

К. Л. Применить метод режиссера Кулешова /К.Л. //По большевистский фильм. - 1933. - 23 декабря.

Кулешов Л.В. Практика кинорежиссуры /Лев Кулешов. - М.: Художественная литература, 1935. - С. 268.

Кулешов Л.В. Основы кинорежиссуры /Лев Кулешов. - М.: Госкиноиздат, 1941. - 464 с.

Кулешов Л.В. Практика репетиционного метода. Правленая Стенограмма доклада Л. Кулешова, прочитанного 23 октября 1933 года /Лев Кулешов //Советское кино. - № 12. -1933.

Кулешов Л.В. Репетиционный метод в кино /Лев Кулешов. - М.: Кинофотоиздат, 1935. - 64 с.

Кулешов Л.В. 50 лет в кино /Лев Кулешов, Александра Хохлова. - М., 1975. - С. 198.

Приказ № 56 по Московскому государственному институту кинематографии от 11 февраля 1934. - Архив Всероссийского государственного университета кинематографии. - Ф. 1. - Оп. 8 л. - Спр. 9. - Арк. 60.

Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины. - Ф. 690. - Оп. 4. - Спр. 82. - Арк. 10.

Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины. - Ф. 690. - Оп. 4. - Спр. 101.

Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины. - Ф. 1196. - Оп. 2. - Спр. 4. - Арк. 5.

Шумяцкий Б. Задачи темплану 34 года /Борис Шумяцкий //Советское кино. - № 11. - 1933. - С.3.

Валюженич А. Осип Брик /Анатолий Валюженич //Киноведческы записки. - 2006. - № 78. - Режим доступа к журн. : Http://www.kinozapiski.ru/article/851/




Пошук по ключовим словам схожих робіт: