Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
Знаково-символической ПРИРОДА НАРОДНОЙ ХРИСТИАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ
статті - Наукові публікації

Герчанивська Полина Евальдивна, кандидат философских наук, доцент, докторантка Харьковской государственной академии культуры

В статье осмысливается знаково-символическая природа народной христианской культуры в категориях коммуникационной системы.

Ключевые слова: народная христианская культура, символ, знак.

The article is dedicated to the discussion of the problem concerning the sign and symbol nature of the folk Christian culture in the categories of the communication system.

Keywords: the folk Christian culture, the sign, the symbol.

Символическое мышление, обращение к христианской символики является одним из свойств народной религиозной культуры. Согласно знаково-символической парадигмы, принятой в современной культурологии, народная христианская культура представляет собой систему "символических обозначений явлений и понятий, сконструированных людьми с целью фиксации социально значимой информации, знаний, представлений опыта, идей и др.." [4, 336]. Знакам, символам церковь предоставила христианского духовного содержания. Символизм пронизывает все сферы народной христианской культуры - литургию, архитектуру, скульптуру, живопись, декоративно-прикладное искусство; символическими является пение, музыка, движения священников, их одежду.

Будучи связанными с христианским богословием и христианским мировоззрением, символы абсорбировать в себе саму сущность христианства и органично вошли в систему богослужения и народное религиозное искусство. Однако фиксацией культурно-значимого текста роль символов в народной христианской культуре не ограничивается: в коммуникативном и трансляционном процессе они выступают как средство, с помощью которого осуществляется акт обмена информацией между в пространственно-временной системе координат, а также связь между верующими и трансцендентной реальностью (Богом). В этом процессе символ выступает как материальный или идеациональный объект (знак), значение которого конвенциональным аналогом значения иного объекта. В ракурсе обозначенной парадигмы рассмотрим народное христианское искусство как одно из звеньев коммуникационной системы.

Для раскрытия символической природы народного христианского искусства обратимся к теории В. Уорнера [11], согласно которой любая знаково-символическая система представляет собой совокупность двух компонентов: знака, отождествляется с формой, и его содержания, является интерпретацией знака индивидом или группой. Первый компонент, по У. Уорнером, это - артефакт, выступает в коммуникативном или трансляционном процессе аналогом другого объекта (предмета, свойства, явления, действия и т.д.), замещает его, он непосредственно воспринимается человеком. Другая составляющая включает в себя определенный конвенциональный смысл, кодируется в знаковой оболочке.

К. Бобков так объясняет эту мысль: "Символ использует материальные конструкции знака (слова, краски, линии, свет, цвет, звук), но сами символы при этом не является обозначениями предметов, вещественных структур, а - сущностей, идей, понятий" [1, 25]. Итак, знаково-символическая система сложный, дихотомически характер. Главные модальности ее существования - семантическая (значение, содержания в контексте социокультурной коммуникации), материальная (знак как форма объективации содержания) и функциональная.

Идея разделения знаково-символической системы на два начала получила дальнейшее развитие в концепции Ю. Лотмана, который рассматривает искусство в категориях коммуникационной системы. Согласно этой концепции, в процессе художественного общения "мы получаем два различных аспекта коммуникационной системы: поток отдельных сообщений, заключенных в той или иной материальной субстанции ... и абстрактную систему инвариантных отношений" [5, 20]. Отметим, что в понимание термина "инвариант" Ю. Лотман вкладывает собственный, узкий смысл. В качестве инварианта, по Ю. Лотману, выступает язык, который он идентифицирует как код. По сути, Ю. Лотман переносит принцип дихотомии языка, разработанный Ф. де Соссюром в пределах структурной лингвистики [8], на искусство, проводя аналогию между связкой - «речь-язык" и "сообщение-код". То есть, в категориях теории информатики, народное христианское искусство представляет собой коммуникационную систему, основными элементами которой являются сообщения и код.
Чтобы понять специфику символизма народного христианского искусства как коммуникационной системы примем такую ​​парадигму: знаково-символическая система включает в себя форму и содержание; содержательной компонент является продуктом социального опыта и лежит в пределах определенного социокультурного пространства и видового культурного контекста; символы в народном христианском искусстве, объединяясь в согласованную, устойчивую в конкретном временном и пространственном интервале систему, создают определенную картину мироздания.

Опишем поле функционирования, которое конституирует народное христианское искусство. Обратим внимание на то, что данное искусство сформировалось и развивалось в обществе с бытовым уровнем религиозного сознания, содержащий христианскую, языческую и бытовую компоненты. Именно христианские догматы и народные традиции составили фундамент народного христианского искусства и определили характер символического мышления народа.

Как известно, любой акт коммуникации предполагает обмен информацией между отправителем (мастером, художником) и получателем (верующим, священником), который принимает и интерпретирует сообщение. Поэтому в коммуникационно-трансляционном процессе фактически имеет место не один, а два кода: шифровальный, с помощью которого отправляется информация, и дешифрующие, воспринимаемый получателем. Чтобы акт коммуникации стал возможным, необходимо соответствие этих кодов. Рассмотрим важный аспект существования знаково-символическойй системы - ее взаимодействие с субъектом (отправителем и получателем).

В коммуникационном процессе, как определяет Ю. Лотман, "художественное сообщение создает художественную модель определенного конкретного явления - художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях" [5, 26]. Информационная ценность сообщения значительной степени зависит от коммуникативной актуальности содержания символов и выбранной мастером художественного языка. Поэтому задача мастера заключается: с одной стороны, в моделировании системы символов с целью наиболее полного раскрытия содержания информации, направляется, с другой - в выборе типа речи.

В стремлении соединить символы в систему народные мастера следуют основному принципу - их смыслового единства, направленности на определенную смысловую доминанту, которая включает в себя комплекс мировоззренческих представлений народа. Моделируя сообщения народные мастера, соотносят его с ментальностью народа, а также с картиной мира своей эпохи. Используя ту или иную естественный язык, язык искусства делает его формальные стороны содержательными. В зависимости от специфики языка определенного вида искусства (архитектуры, живописи и т.п.) информация приобретает различные формы, находящихся в взаемоеквивалентних отношениях из-за общности их содержания.

Символы в народном христианском искусстве являются посредниками между двумя планами бытия - миром реальным (земным) и духовным (небесным), с их помощью невидимое становится видимым. Яркий пример зрительного воплощения христианского символизма - храм, представляет собой наиболее осознанную, продуманную систему символов. Его расположение, архитектоника, система росписей, отделка наполнены божественными символами, смысл которых подчинен главной идее догматического учения Церкви - единства божественного, природного и человеческого.

Символическое нагрузку несут также отдельные его архитектурные формы (алтарь, неф, притвор, жертвенник, верхом и т.п.), проявляя символическую связь архитектуры с процессом богослужения. В теории архитектуры прочно укрепилось представление о символическом значении количества верхов храма раскрывает в числовой символике иерархию построения небесной Церкви, в частности: один верх знаменует единство Бога, два - соответствуют двум яств Бога человека, три - знак Святой Троицы, пять - знаменует Иисуса Христа и четырех апостолов.

Символическая, как свойство народного христианского искусства, остается инвариантной, несмотря на определенные преобразования отдельных элементов символической системы, которые происходили при переходе от одной системы координат в другую. Особое постоянство имеют сакральные символы, основанные на христианском Символа веры, например, тридильний разделение храма, в котором закодирован догмат о единстве Бога. Стойкими также символы, основанные на Священном Писании (например, символическое уподобление храма кораблю). Такие символы, как правило, не относятся конкретной культурной среза. Реализуя свою инвариантность, они пронизывают народную религиозную культуру по вертикали, перенося семантику библейских текстов с одного культурного слоя в другой, и тем самым осуществляют функцию механизма хранения и ретрансляции народных традиций. Архивируя священные тексты, символы сохраняют их в памяти народа.

Уровень знания христианской символики влияет на степень восприятия всего культурного комплекса. При декодирования символов реципиент отождествляет их в своем сознании с соответствующим языком. Дешифрующие информацию, он мысленно проходит весь творческий путь мастера - от интерпретации семантики богословского текста к переводу его на символический язык искусства. Одновременно реципиент вносит в содержание полученной информации элементы своей трактовки, придает ей собственного эмоциональной окраски.

Следует отметить, что при всей объективности канонической символики существует определенный элемент субъективности ее восприятия как мастером, так и реципиентом. Такая бинарная природа восприятия детерминирована целым спектром факторов, в частности: неодинаковым мироощущением, опытом, уровнем художественно-богословского развития мастера и реципиента и, наконец, общественной обусловленности творчества художника и восприятия реципиента (картиной мира того общества, к которому каждый из них принадлежит).

Дело в том, что сам характер символизации предполагает многозначность символа и неоднозначность его восприятия. Из-за своей природе он способной активно коррелировать с культурным контекстом, реализуя свою инвариантную сущность в вариантах. Такое свойство обусловлено тем, что символы, как правило, имеют большую культурно-смысловую емкость, их содержательный ареал значительно шире, чем конкретная реализация. Однако субъективность не безгранична: общность в восприятии мира мастером и реципиентом сужает субъективная сторона в народном религиозном искусстве.

Особенно субъективно восприятие цветовой языка изображения. Как известно, цвет в христианской символике играет важную роль (красный - цвет крови пурпурный - символ царской власти Бога Отца, цвет печали, раскаяние; голубой символизирует небо, истину; белый - чистоту и святость жизни). Согласно условий восприятия (например с изменением освещения) меняется мироощущение изображения происходит сдвиг в его цветовой гамме, вносит вариативность в восприятие (особенно эмоциональное) цветной символики.

Несомненную роль в оценке определенного цвета играет также эффект взаимной рефлексии цветных пятен в художественной композиции. Поэтому понятно, почему такое большое значение народные мастера придавали принципа цвето?? единства изображения. Обращает на себя внимание еще одна сторона вопроса - контекст, в котором используется цвет. Так, красные одежды евангелиста Иоанна символизирует любовь и совершенно иной смысл цвет приобретает в одежде святых мучеников - как символ мучения. Итак, символ - полисемантический и проявляется по-разному в различных контекстах его использования.

Связи, в которые вступает символ с семиотический окружением, могут как деформировать текст, так и спровоцировать вариативность форм, в которые воплощается смысл символа. Поясним эту мысль на примере. У славян слово смерть женского рода, а в немецком языке - мужского (Tod), поэтому символом смерти у славянских народов является старуха с косой, а в католическом мире он принимает мужской образ. В этом случае характер символизации обусловлен языковыми особенностями культуры. Отметим, что западноевропейской традиции в передаче этого содержания придерживаются также народные мастера Закарпатья [3,142-143].

И наоборот, определенный христианский символ-знак может выражать разные явления. Так, крест является не только знамением Распятие, он символизирует также четыре стороны света, четыре времени года, четыре стихии мира (земля, воздух, вода, огонь) и, наконец, четыре Евангелия. Определенные символы могут изменять свое значение в зависимости от момента литургии, например, во время проскомидии жертвенник является символом Рождества Христова в Вифлееме, а в конце Евхаристии, при переносе Святых Даров с престола, он символизирует Елеон, с которого произошло вознесение Христа на небо. То есть, семиотическая вариативность символа проявляет себя не только в исторической перспективе, но и во время литургии. Такая многозначность и изменчивость христианской символики есть ничто иное, как отражение реального единства в многообразии и многообразие в единстве.

Процесс дешифрования сообщения усложняется при семиотическом сдвиге текста и изменения кода возникающих при значительном временном интервале между его отправкой и получением. Следует отметить, что символы трансформируются во временной и пространственной системе координат. Достаточно вспомнить эволюцию символа Христа. В раннехристианском искусстве он материализовался в виде рыбы (пять греческих букв, образующих слово "рыба", являются первыми буквами слов "Иисус Христос Божий Сын Спаситель" - ихтис). Позже Иисуса стали отождествлять с Агнцем Божьим, поскольку Он пожертвовал собой ради искупления грехов человечества (агнец был жертвенным животным у иудеев, и его ритуальное заклание происходило с целью искупления грехов).

Не только время и локальные традиции, но и конфессиональный фактор вносил вариативность в христианскую символику. Такое вариативность наблюдаем, в частности, при материализации символа света, как символического выражения Христа (Ин. 8:12): в православной традиции его носителем является золото (золотой фон в иконах, нимбы вокруг голов святых), католический Запад реализует эту богословскую идею в витраже , через который льется солнечный свет.

Усваивая старые и создавая новые символы, человек выражает духовно-смысловое в материально-чувственном, динамичное в стабильном, многообразное в едином. Память народа хранит наиболее важные символы, отражающие картину мира эпохи. Однако неактуальны символы исчезают, а лишь переходят в потенцию, сохраняясь в сознании как элементы человеческой культуры. Именно это произошло

с символикой эпохи барокко, деактуализувалась в современности с ее рационалистической сознанием. Вот-же, с развитием народного христианского искусства менялся состав символической системы, переосмысливалась семантика символов смещались значимые и второстепенные элементы, однако инвариантная сущность символизма в народной христианской культуре оставалась инвариантной.

Сакральная идея символа всегда первоначальной в народном христианском искусстве. При трансляции информации происходит трансформация семантики текста Священного Писания в семантику символа, а затем - в семантику изображения, приобретает определенный символической нагрузки. Есть символы выполняют роль посредника между богословским текстом и художественным произведением. В этом процессе важно не только, какая информация транслируется, но и любыми средствами художественного языка осуществляется этой "перевод".

Переводя сакральный текст на язык искусства, мастера вплетают в канву христианской символики языческие элементы, вошедшие в арсенал народного христианского искусства как отзывы древности и напоминают о христианско-языческий синкретизм в украинской культуре. В христианской трактовке языческие идеограммы трансформировались, приобретая новый смысл. Так, символ солнца, становится атрибутом "персонифицированной истины, поскольку в его свете все становится ясным" [10, 524].

Языческие мотивы прослеживаются также во многих флористических и зооморфных символах, которые реализуют свое содержательное наполнение и функциональную нагрузку в храмовом живописи и резьбе, например, виноградная лоза - символ плодородия в народной традиции в церковном искусстве символизирует Христа, подсолнечник - символ солнца. Что касается символики животных, то "введение традиционных символов в новое пространство, в котором находится Иисус Христос, Богоматерь и апостолы, не изменило семантики отдельных зоосимволив, только по-новому мотивировало их положительный или отрицательный смысл" [6, 533] (лев в христианском искусстве стал символом евангелиста Марка, орел - атрибутом евангелиста Иоанна, рыба - св. Петра и т.д.).

Языческие символы создают устойчивые смысловые ассоциации, были сформированы и закреплены в народном сознании на протяжении веков.Система языческих символов, которая органично вошла в народное христианское искусство - не только художественно-стилистическое понятие, но и мировоззренческое, что эт 'связано с особенностями мифологического мышления людей и детерминировано мифологическим мировоззрением и миропониманием народа. Она расширяет границы христианского текста, связывая его с народными традициями.

Народные мастера по-своему воплощают в христианскую символику традиционные элементы, "иногда обнажая их давний космологизм, подавая привычные метафорически зашифрованные мотивы в виде начальных архетипов, озаренных мифологическим светом языческой древности" [7, 181]. С языческим мировосприятием связана, в частности, идея круга в народном христианском искусстве - символа сакрализованого пространства, образа мира, закрепилась в пространственно-пластической и изобразительной форме. Отметим, что центристская форма всегда в ассоциировалась в народном сознании как свитоутворююча.

Следуя давним народным традициям, мастера организуют с помощью центрического верха (купола) пространство храма, тем самым как бы очерчивая пределы мира, вот симметрии которого символизирует "ось мира". Этот аспект семантики символа круга, несомненно, связан с древним космологическими представлениями народа о порядке мироздания. О космологизм мировоззрения народных мастеров говорит также круговое движение изображений стенописи храма в семантическом контексте ассоциируется с естественной цикличностью и жизненным циклом человека - рождение, жизнь, смерть. Следы языческой магии геометризму мы видим также в ярусном распределении композиций стенописи на плоскости, причем каждый из ярусов имеет имманентную кольцевую структуру. В этом отразилось древнее представление народа о макрокосм, о синкретизм трех начал - сил небесных, земных и подземных.

Свитоутворюючу семантику круга народные мастера часто переносят на квадрат и ромб, что, по мнению Г. Вагнера, "свидетельствует об осложнении солярной концепции, о переходе ее на другой уровень" [2, 74]. Эти символы относительно позднего происхождения, они не рождены мифологическим сознанием, однако входят в народное христианское искусство, переняв приемы символизации, характерные первоначальном мышлению. Следует отметить, что ромбический знак на стержне в флористических композициях может также символизировать мировое дерево, "поднятие" которого означало установление стройной системы мировых связей, определенную согласованность и упорядоченность небесного, земного и подземного миров, прекращение состояния хаоса и распада "[7, 181]. Это - рудимент древнего языческого культа, воплощает в абстрагированном виде "растительную" модель мира [6, 521].

Все эти факты свидетельствуют о существовании в народных недрах ментальной памяти, на протяжении истории давала толчки для создания тех или иных христианских символов стали частью народной христианской культуры, придавая ей национальную окраску. Этот процесс - естественный, поскольку способствовал сохранению и развитию целостной народной культуры, тяготеет к определенной идеограмности.

Итак, в коммуникативном и трансляционном процессе народная христианская культура представляет собой знаково-символическую систему, с помощью которой осуществляется акт обмена религиозной информацией между в пространственно-временной системе координат, а также свя связь между верующими и трансцендентной реальностью (Богом) . Это - открытая динамическая система, сформировалась и развивалась на основе религиозного сознания, которая содержит христианскую, языческую и бытовую компоненты. Синкретизм христианской и языческой символики, обобщенность и отвлеченность содержания символов, многозначность их осмысления являются главными особенностями знаково-символической системы в культурной традиции украинского народа. Несмотря на определенные преобразования отдельных элементов символической системы, которые происходили при переходе от одной системы координат в другую, символичность, как свойство народной христианской культуры, остается инвариантной.

Литература

Бобков К.В. Символ и духовный опыт Православия /К. В. Бобков, Е.В. Шевцов. - М.: ТОО ИЗАН, 1996. - 309 с.

Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусских искусстве /Георгий Карлович Вагнер. - М.: Искусство, 1987. - 287 с.

Герчанивська П.Е. Стенопись церкви Св. Параскевы в с. Александровке Хустского района Закарпатской области: монография /П. Е. Герчанивська. - М.: Государственная академия руководящих кадров культуры и искусств, 2009. - 256 с.

Культурология. ХХ век. Энциклопедия: в 2 т. /[гл. ред., сост. и авт. проекта С. Я. Левит]. - СПб. : Университетская книга; ООО "Алетейя", 1998. - Т.1. - 1998. - 447 с.

Лотман Ю.М. Структура художественного текста /Ю. М. Лотман. - М.: Искусство, 1970. - 384 с.

Малая энциклопедия украинского народоведения /[под ред. С. Павлюка]. - М.: Ин-т народоведения НАНУ, 2007. - 832 с.

Найден А. С. Украинское народное искусство в контексте восточнославянского культурного универсума. Архетипы и символы в историческом времени /А. С. Найден //Украинская художественная культура /[под ред. И. Ф. Ляшенко]. - М.: Просвещение, 1996. - 416 с.

Соссюр Ф. де. Заметки по общей лингвистике /Ф. де. Соссюр. - М.: Прогресс, 1990. - 280 с.

Фергюсон Дж. Христианский символизм /Джордж Фергюсон, [пер. с англ. А. А. Цветкова]. - М.: АДЭ "Золотой век", 1998. - 332 с.

Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве /Джеймс Холл, [пер. с англ. и вступ. статья Александра Майкапара]. - М.: Крон-Пресс, 1997. - 655 с.

Warner W. Lloyd. The Living and the Dead: A Study of the Symbolic Life of Americans. - New Heaven: Yale University Press, 1959. - 528 p.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: