Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
ДУХ МУЗЫКИ: ЗА ГРАНИЦЕЙ КРИТИКИ ЧИСТОГО РАЗУМА
статті - Наукові публікації

Беляева Ляля Георгиевна, аспирантка кафедры философии Национального университета биоресурсов и природопользования Украины

Иммануил Кант показал пределы чистого разума. За ними оказываются ноумены (вещи-в-себе), Бог и душа. Таким образом, человеку остается только верить в то, что она узнать не может.

В статье показано, что благодаря герменевтичному пониманию музыки возможно непосредственное познание той имманентной и трансцендентной реальности, которая недоступна ума.

Ключевые слова: музыка, критицизм, символизм, герменевтика, парадигма, онтологический статус.

Immanuel Kant showed the limits of pure reason. Noumena (things in themselves), God and soul, are found outside these limits.

The van has the only choice: to believe in something he can't learn. The article presents an attempt to show that the hermeneutical understanding of music allows apprehending directly the immanent, transcendent reality, which reason itself can't grasp.

Keywords: music, criticism, symbolism, hermeneutics, paradigm, ontological status.

Связь музыки с онтологией мира и бытием человека исследовалось современными философами, в частности В. К. Суханцева и С. В. Фоминой [8]. Предмет музыки в контексте гносеологии рассматривали

В.А. Апрелев и И. А. Сечина [1]. Что касается герменевтического и феноменологического понимания музыкального искусства, то данное направление удачно показан в монографии С. М. Филиппова [9].

Все это свидетельствует о том, что музыка изучается как способ познания мира и человека. Одна из задач музыканта и композитора состоит в том, чтобы помочь слушателю выйти за пределы обыденного состояния сознания. Это не просто восстановление внутреннего равновесия - именно это изменение состояний сознания может привести к другому само-и мировосприятия. Цель статьи - показать, что благодаря герменевтичному пониманию музыки возможно непосредственное познание той имманентной и трансцендентной реальности, которая недоступна ума.

Специфика музыкального познания и мышления носит не конкретный, а не понятийный характер. В музыке проявляется способность сочетать телесное и психическое, интеллектуальное и духовное. Музыкальные переживания не тождественны обычным, или первичным. Поэтому содержание музыкального образа как художественного произведения во многом является сакральным и представляет собой символ другой Реальности. Неслучайно многие мыслители эт 'связывают природу музыки с природой абсолютного Духа, которому в самой своей глубине тождественно человеческое "я". Здесь необходимо уже не эмоциональное переживание, а герменевтический погружения в музыку, отличное от аналитического музыкального мышления.

Термин "герменевтика" по музыки впервые употребил немецкий историк музыки Герман Кречмар (1848-1924). Согласно Кречмар, музыкальное содержание оживает в субъекте благодаря ассоциациям, воспоминаниям; проникновенное слушания музыки итоге переходит в слушание себя.

Такое же мнение высказывает Освальд Шпенглер: "В музыке Моцарта, Бетховена, Вагнера за чувственными впечатлениями мы переживаем целый мир других, только в них проявляется вся полнота и глубина произведения и о которых можно говорить и рассказать только в переносных образах - ведь гармония очаровывает нас светлыми, коричневыми, темными, золотыми красками, сумерками, вершинами далеких гор, грозой, весенними ландшафтами, затонувшими городами и странными образами. случайно, что Бетховен написал свои последние произведения, будучи глухим. Тем самым ули разорваны последние узы. Для этой музыки зрение и слух в равной степени являются только мостом по душе, не более "(здесь и далее перевод наш - Л. Б.) [12, 300].

герменевтической понимание музыки предполагает наличие определенного опыта ее восприятия (на уровне слуха, эмоций, мышления), но не сводится к нему. Современный представитель музыкальной герменевтики А. Шеринг считает, что любая музыка обязательно говорит что-то о том, что не является предметом музыки, но благодаря музыке приобретает символический характер. Герменевтический понимание символической природы музыки ведет за пределы абстрактного музыкального мышления. Последнее является условием, с помощью которой может оказаться несколько, находящегося глубже мышления и одновременно за его пределами.
Автобиографической книге "Самопознание" Николай Бердяев пишет, что музыка глубоко поражает всю его сущность. При этом он не столько погружается в стихию данной музыки, сколько чувствует особый творческий подъем: "Я бы перехожу в другой мир" [3, 309].

Именно наличие или отсутствие подобного опыта перехода к другой Реальности заставляет Г. Га-Дамера задавать вопросы: "Почему музыкальное произведение такой, что о нем можно сказать: это" достаточно неопределенно ", или:" это поистине величественная и яркая музыка ", например, об одном из поздних струнных квартетов Бетховена. Что лежит в основе этих качеств?" [4, 306].

Ответ мы находим в творчестве поэта-символиста Андрея Белого: "Говоря языком Канта, - любое искусство, исходя из феноменального, погружается в" ноуменальных "; формулируя нашему мнению языке Шопенгауэра, - всякое искусство ведет нас к чистому созерцания мировой воли, или, выражаясь в духе Ницше, - любая форма искусства определяется степенью проявления в ней духа музыки ... " [2, 93].

Ум не способен выйти за пределы самого себя, поэтому для него этот дух есть ноуменальным и недостижимым. Поэтому творчество такого композитора иметь привычный (подражательный, феноменальный) или чисто интеллектуальный, абстрактный, "смутный" характер. За пределы музыкального мышления (музыкального языка и музыкального вещания) может выйти только дух, ибо только подобное постигает подобное. И тогда музыка композитора становится отчетливой и величественной, ее образы приобретают глубоко символический характер, указывают на невысказанные тайну.

От чувственного и эмоционального переживания музыки человек постепенно переходит к ее пониманию - сначала интеллектуального, а затем духовного. Интеллектуальное р?? Понимания связано с музыкальным мышлением, а духовное - с пониманием того, что за пределами всякого мышления. Дух музыки является трансцендентным и ноуменальным, однако проявляется он через те естественные механизмы, изучающих акустика, физиология и психология. Это дает возможность ученым говорить о природных основах музыкальной гармонии, а философы (А. Ф. Лосеву и др..) - О псевдомузикальни феномены.

В том, что касается истинного бытия музыки, в истории философии можно проследить переход от естественного (телесного и космического) к духовному (имманентного и трансцендентного).

В философии Пифагора впервые возникла парадигма, соотносит истинное бытие музыки с небесной родиной души, связывает музыку с логикой и математикой, но лишает музыку возможности выражать присущие человеку эмоции и чувства. Эта парадигма перешла к неопифагорейцев и не-оплатоникив в течение длительного времени доминировала не только в астрономии, но и в эстетике и искусстве Европы средневековья и Нового времени (Шекспир, Гете, немецкие романтики и др.)..

В XIX веке романтизм увидел в музыке высшее проявление человеческого духа в его непосредственном проявлении. У романтиков музыка - это образец для других видов искусства, вершина проявления содержания. Романтики подчеркивают субъективный аспект музыки, акцентируя на присущие ей эмоциональности и сти хийность. "Музыка - это область демонического. Музыка - это христианское искусство с отрицательным знаком. Она - точно розчислений порядок и хаос иррациональной первозданности одновременно; в ее арсенале логично непостижимые звуковые образы, заклинают, - и магия чисел, она - самое отдаленное от реальности и, одновременно наиболее страстное искусство, абстрактное и мистическое "[6, 308-309].

В философии А. Шопенгауэра также есть два полюса музыки. Согласно немецким философом, музыка математикой души [2, 93]. При этом музыка рассматривается как проявление Мировой воли: она могла бы существовать, даже если мира не было, чего нельзя сказать о других видах искусства.

Обычно Шопенгауэра причисляют к иррационалиста, однако в его работах наблюдается путь к новой парадигме понимания музыки - не иррациональной, а суперрациональное. Музыка уже не сравнивается с математикой. Она проявляется не мышлением, будучи априорной по каждой - найзагальнои - абстракции: "Музыка, следовательно, если ее рассматривать как выражение мира, является наиболее обобщенной языке, даже в всеобщности понятий относится примерно так же, как эти последние к отдельным вещам. Но ее всеобщность в коем случае не является пустой всеобщностью абстракции, она - совсем иного рода и связана везде и всегда с ясной определенностью "[10, 132].

Музыка онтологически выше и вместе с тем глубже абстрактно мыслящего разума (следовательно, и математики). Она связана с другим, чем чувственный, опытом, поэтому ее всеобщность и универсальность не является пустыми. Музыка - это самая полнота. Все процессы, происходящие в человеке, можно выразить с помощью множества возможных мелодий, но "всегда в всеобщности одной только формы, без вещества, всегда только как нечто" в себе ", а не как явление, представляя как тайную душу их, без тела ". Именно эта тесная связь между музыкой и подлинной сущностью всех вещей позволяет объяснить, почему тогда, когда какая-то сцена, действие, событие сопровождаются удачно подобранной музыкой, нам кажется, что она открывает нам их тайный смысл, выступает как наиболее верный и ясный комментарий к них. В отличие от всех других видов искусства, музыка - это не явление, а непосредственное присутствие свободы. Поэтому музыка по любого явления - это вещь-в-себе. Исходя из этого, А. Шопенгауэр делает вывод, что мир - это воплощенная музыка.

Артур Шопенгауэр противопоставляет "всеобщность понятий" и "всеобщность мелодий". И та и другая абстрагированы от отдельных вещей и процессов. Однако эта всеобщность разная, ведь "понятия включают только абстрагированы от данного созерцания формы, словно взимаемую с вещей их внешнюю скорлупу, а потому они являются абстрактными по сути, тогда как музыка дает нам внутреннее ядро, сердце вещей, предшествует любому получению формы "[10, 133].

В своем историческом развитии, музыка сначала последовала звуки природы, а затем интонации человеческой (эмоционально окрашенной) языка. Потом стала столь же абстрактной, как математика. И наконец - поднялась над математикой, над любой абстракцией, став при этом живой энергией мироздания. Современный исследователь Б. Хазанов верно отмечает: "Если словесное или изобразительное искусство возвышается над жизнью, но остается в мире представление, если ему удается хотя бы слегка приподнять покрывало Майи, - то музыка сбрасывает покрывало. Музыка - это образ глубокой сущности мира. Недоступно человеческом глазу зрелище, о котором невозможно рассказать словами. О чем не можешь сказать, о том следует молчать, изрек один мудрец, мало похож на Шопенгауэра, хотя не такой уж далекий от него: Витгенштейн. А музыка может "[11, 178.].

Артур Шопенгауэр начал заочную дискуссию с И. Кантом, который считал, что музыка говорит одними лишь интонациями и эмоциональными переживаниями, а значит - без понятий [5, 347]. Если Г. Лейбниц определял музыку как скрытую арифметическую упражнение духа, то И. Кант считал, что в душевном волнении, которое порождает музыка, математика никакого участия не берет. Она - лишь необходимое условие гармоничного соотношения впечатлений, благодаря которому становится возможным непрерывное волнение души через созвучны с ними аффекты [5, 348].

В "Критике" Кант резко разграничивает мир явлений (феноменов) и мир вещей-в-себе (ноуменов). К ноуменальной реальности относительной?? Ться не только вещи-в-себе, но душа и Бог. Их узнать невозможно - в них можно верить.

Но если Кант считает, что музыка связана с эмоциями и принадлежит к тому уровню, где абстрактные понятия еще не сформировались, то А. Шопенгауэр выражает противоположное суждение: музыка предшествует любой абстракции. Она принадлежит не допонятийного, а надпонятийному уровню, поэтому она может быть первоначальной и общим языком человечества. Позицию А. Шопенгауэра полностью разделяет Ф. Ницше: "То обстоятельство, что музыка не нуждается в словах, является самой ее преимуществом перед искусством речи, которое апеллирует к понятиям." [7, 23].

Новую парадигму понимания истинной природы музыки продолжает развивать А. Белый. Если обратиться к истории развития искусства, то окажется, что образы внешнего мира в нем постепенно ослабляются. "В зодчестве, скульптуре и живописи эти образы играют важную роль. В музыке они отсутствуют. Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже, и шире" [2, 100].

Если это так, тогда музыкальные образы относятся к образам других искусств как общее к частному, как род к виду. Поэтому можно говорить о музыкальности образов, а не наоборот. Например, о духе музыки в скульптуре, а не дух скульптуры в музыке. А. Белый хорошо понимает замысел А. Шопенгауе-ра - показать, как с помощью музыки можно пробудить дух в человеке, которому доступно то, что для абстрактного ума остается ноуменальным и трансцендентным. Так происходит переход от чувственного опыта, через пустыню абстрактного мышления, в обетованную землю духовных переживаний. Это преодоление границ, которые накладывает на человека кантовская «Критика».

Подытоживая, приведем достаточно красноречивое суждение самого А. Белого: "В музыке происходит наибольшее приближение глубин духа к поверхностям сознания. НЕ событиями захвачена вся суть человека, а символами иного. Музыка идеально выражает символ. Поэтому символ всегда музыкальным. Переход от критицизма к символизму неминуемо сопровождается пробуждением духа музыки. Дух музыки - показатель перехода сознания .... Современное человечество взволновано приближением внутренней музыки к поверхности сознания. Оно захвачено не событие, а символом другого "[2, 246].

Если в Древней Греции вершиной понимания музыки стало ее математическое толкование, то в европейской философии во второй половине XIX - начале XX века четко обозначился выход за пределы парадигмы, сформулированной Пифагором. Музыка не сводится ни к телу, ни к психике (эмоций и мышления). Она опирается на них, поскольку они являются необходимым, естественным условием ее проявления. Однако сама она априорный и надпонятийний характер. ее статус онтологически выше статуса абстрактного мышления. Абстракции пустые. Тогда как музыка заставляет нас переживать не только образы, связанные с чувственным восприятием мира (через подражание звукам природы), но и символические образы, которые указывают на бытие духовной Реальности, в которых она сама присутствовала.

Таким образом, музыка пробуждает дух человека и позволяет ему выйти за пределы абстракций - к тому, что универсальнее за любое понятие и при этом реально и конкретнее любое чувственное переживание. Таков переход от чувственного опыта к духовному. Если природа музыки не сводится к музыкальной телесности, музыкальных эмоций и музыкального мышления, то и природа человека - если он способен воспринимать символические образы музыкальных произведений - не ограничивается телом и психикой. Люди-на - это дух. Только поэтому она может непосредственно понимать и переживать дух музыки.

Литература

Апрелева В.А. Очерки по гносеологию и психологии музыкального процесса /Апрелева В.А. - Челябинск: Изд-во ЮУрГУ, 1999; Сечина И. А. гносеологические аспекты музыкальной реальности: автореферат диссертации на соисканию ученой степени кандидата философских наук : 09.00.01 "Онтология и теория познания" /Сечина И. А. - Кемерово, 2007.

Белый А. Символизм как миропонимание /Белый А. - М.: Республика, 1994. - 528 с.

Бердяев Н.А. Самопознание (опыт философской Автобиографии) /Бердяев Н. А. - М.: Междунар. отношения, 1990. - 336 с.

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного /Гадамер Г.-Г. , [Пер. с нем.]. - М.: Искусство, 1991. - 367 с.

Кант И. Сочинения в шести томах /Кант И. - М.: Мысль. - Т. 5. - 1966. - 564 с.

Манн Т. Собрание сочинений в 10 т /Манн Т.; Т. 10: Статьи 1929-1955. - М.: Художественная литература, 1961. - 696 с.

Попкова А. Хроника "звездной дружбы". Фридрих Ницше и Рихард Вагнер /Попкова А. //Музыкальная жизнь. - 1990. - № 18. - С. 21-23.

Суханцева В.К. Музыка как мир человека: от идеи Вселенной - к философии музыки /Суханцева В.К. - К.: Факт, 2000; Фомина З.В. Онтология музыки /Фомина З.В. - Саратов, 2005.

Филиппов С.Н. Феноменология и герменевтика искусства: (музыка - сознание - время) /Филиппов С. М. - Пермь, 2003. - 295 с.

Фридрих Ницше и русская религиозная философия: в 2 т. - Мн. - М. - T. 2. - 1996. - 544 с.

Хазанов Б. Черное солнце философии: Шопенгауэр /Хазанов Б. //Вопросы философии. - 2002. - № 3. - C. 173-178.

Шпенглер О. Закат Европы. Том 1 /Шпенглер О. - Новосибирск, 1993. - 584 с.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: