Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
ВЫРАЖЕНИЯ мировоззренческого КУЛЬТУРНОГО МАТРИЦЫ ЧЕРЕЗ знаковых КОДИРОВАНИЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ образотворенням В ТВОРЧЕСТВЕ ПОЭТОВ КИЕВСКОЙ ШКОЛЫ
статті - Наукові публікації

Любарская Людмила Валентиновна, научный сотрудник отдела украинской литературы Национального научно-исследовательского института украиноведения

В статье изложено видение общей мировоззренческой "ситуации" для творчества поэтов Киевской школы, ее художественного воплощения, которые по своей природе содержат немало антиномических разрывов выводят этот поэтический феномен за пределы имеющихся теоретических моделей и схем и побуждают к более глубокому поиска его сущности , выявление "слепку" "настоящего чувства" поэтов. Речь идет об исследовании способов знакового кодирования - особенностей художественного языка как непосредственного выражения полусознательного состояния между мышлением и сновидного потоком, а также такие особенности поэтики, как недекла-ративнисть, недосказанность, герметизм, что приводит рецептивные усилия понимания, поиск древней поэтической традиции и выход на оригинальный свободный стих, применение верлибра как поэтического принципа.

Ключевые слова: шестидесятники, недекларативнисть, герметизм, домифологична и мифологическое сознание, свободный стих, верлибр.

In the article vision of general world view "situation" is expounded for creation of poets of Kyiv school. It goes about research of features of poetic language as direct expression of the specific state which links rational and impersonal, turning back to the primitive matrix of premifological and Ukrainian mythological consciousness. The poetry is also based on Ukrainian and Europenian philosophy, aesthetics and psychology and others like that, and has such features as undeclarativeness and even germetizm, that predetermines receptive efforts of understanding; search of old poetic tradition and output on an original free poem.

Keywords: shistdesyatnyctvo, undeclarativeness, germetizm, premifological and mythological consciousness, free poem, verlibr.

Появление феномена Киевской школы в украинской культуре датируем с 1964-1965 годов ХХ века, когда в Киевский Университета вступили сначала В. Голобородько, В. Кордун, В. Рубан, Н. Воробьев, Н. Савченко, Н. Кирьян , а в 1967-1967 годах к ним присоединились М. ​​Григоров, И. Семе-ненко, еще позже С. Вышенский и В. Илья. Следует сказать, что под влиянием силового поля этой группы находилась еще ряд молодых поэтов, объединенных основными принципами явления, и сегодня нет сомнений в сознательном дистанцировании "квадриги" от своего широкого окружения.

Актуальность исследования творчества Киевской школы заключается именно в теоретической неопределенности их "легализованного" места в литературно-художественном контексте второй половины ХХ века. Статья имеет целью исследовать особенности мировоззренческой матрицы в их произведениях и формы поэтического выражения.

О Киевскую школу можно говорить в нескольких аспектах: как о "чисто поэтическое явление, главным признаком которого стала свобода создания"; как о "группе молодых нонконформистов, жизненным вектором которых была свобода воли во всех ее проявлениях", а также как о "экспериментальную психологическую попытку жить иначе, чем другие поколения, жить так, будто все происходит в свободной независимой стране" и "братство создателей поэзии, главным и чрезвычайным задачей которых была сама поэзия" [15, 8]. Хронологическая близость Киевской школы в отечественном культурном процессе к движению шестидесятников часто становится отправной точкой для определений и сравнений. Однако эти поэты не является ни шестидесятниками, ни постшистдесятникив, ни их оппозицией. Они, собственно, не является оппозицией ничему, они просто есть, пожалуй впервые воплощая идеологические лозунги "штуки для штуки" и свободы создания без идеологий, давая осуществиться искусству как таковому.

шестидесятников, как правило, означают сутки общего морального и духовного подъема на почве политических изменений в стране, а также связанный с этим новый социально-психологический тип сознания. Шестидесятниками называют оппозиционно настроенных по тоталитарного режима и скорбей молодых художников. В творчестве этого поколения ангажированность с точки зрения социально-исторической детерминированности является моральным императивом, сознательным и свободным внутренним выбором. Не умаляя его достижений, все же следует отметить обусловленность горизонта его приоритетов господствующей идеологией суток в свойственной ей загальниковости смыслов и форм. Зато поэзия Киевской школы ничему не противостоит, ничего не утверждает, а реализует триединство свободы (свободы творчества, свободы личности и свободы народа) в собственно поэзии, "писал так, будто то, за что надо было бороться, а именно: национальная и общественная свобода - уже наступили "[20, 9]; отвергает любую общественную зашоре-ность и идейно-политические позиции как решающие критерии культурной и художественной ценности, оставались основополагающими и для новых веяний 60-х годов.

Если специфичность поэзии шестидесятников, ее морально-мировоззренческий трагизм обусловлено дуалистическим стремлением примирить каноническую коммунистическую идеологию с гуманистическими принципами, то трагизм творчества поэтов Киевской школы оказывается на более глубоком - онтологическом - уровне, что уже не требует от слова быть "общественно правдивым" " для "," во имя "общины. В то же время общественная ангажированность мышления шестидесятников является имманентным, оставаясь в пределах соцреалистической эстетики, ее романтическая генеза позволила восстановить преемственность общественно веского слова, национальной традиции.

Первыми решительные изменения на этой почве осуществила Нью-Йоркская группа поэтов, переакцентувавшы художественное творчество на эстетические начала. ее типологическим, но полностью независимым и самодостаточным аналогом в Украине стала Киевская школа, оказываясь ближе к европейской традиции "чистого искусства" Р. М. Рильке, А. Рембо, Т. С. Элиота, П. Неруды т.д. и альтернативой творчества шестидесятников.

Именно поэты Киевской школы, как пишет В. Моренець, "первыми сказали советской истории" Прощай, страдающая! "и?? Воий собственной праистории "пребудет во веки". Именно с феноменом Киевской школы в конце 60-х годов, несмотря на все их "подпольное бытия" на протяжении двух последующих десятилетий (как, впрочем, не в большей степени и поэтов Нью-Йоркской группы) только и можно утожсамлюваты процесс "очищения" украинской поэзии от всякого накипи, как "возмущенного разума" ("кипит наш разум возмущенный."), так и справедливых духовных обид украинства, что однако обременяли и отягчающих свободный творческий лет. Именно с Киевской школой и всем тем, что стоит с ней на одной эстетической плоскости и так же является естественным проявлением духовно-эстетической потребности национальной культуры (прежде лирика И. Калинца). Все, что розповилося в 80-е годы и вылилось в мощную волну "висимдесятникив" с целой плеядой талантов первой величины, концептуально задумывалось на "краю оттепели" [19, 12].

Обвинения в нонконформизме, неактуальности и бегства от реальности сыпались с обеих идеологически оппозиционных полюсов: как коммунистически, так и национально заангажированных, для которых искусство оставалось "застигнутым врасплох", утилитарным средством достижения цели, хотя и благородной. Зато сознание "нездешнего" поэта стремится творить в уже свободном пространстве "Абсолюта", подлинности бытия - Открытого (по определению М. Хайдеггера) как единственно истинного, проявляя сущность поэзии - осуществление высшего надындивидуальной, поэтому актуальной всегда и никогда в конкретный момент "потребительского "существование, и трагическую суть поэта - носителя ее" вести "и одновременно заложника жизни социального. Отсюда - выход за пределы темпоральности и временных ценностей-ловушек: "вместо политической двусмысленности, к которой так часто прибегали шестидесятники, в поэзию вступил неподдельный драматизм народного бытия" в поэзии В. Голобородько, вместо "номинативной народности делалась попытка возрождения мифопоэтической сознания, вместо игры культурологическими реалиями, особенно по истории западноевропейской цивилизации, именно названия которых должно выполнять роль полифункциональных образных рядов, был осуществлен настоящий поворот к первоначальной основы бытия "[16, 11] и в поэзии

В. Кордуна, М. Воробьев внес настоящую "дерзновеннисть", наивно парадоксальный триб создания на глазах читателя необычных художественных образов, нарушая привычное восприятие, синтезировав искусства поэзии и живописи, "неповторимая индивидуальная стилистика, какой-то совершенно личный синтаксис, универсальность тематики до выхода на вершины духовной экзистенции" [16, 14] - признаки поэзии М. Григорива. Несмотря оригинальность и своеобразие каждого поэта основными общими творческими принципами можно, вслед за В. Кордун, назвать возвращение к первоначальным матриц домифологич-ной и украинского мифологического сознания; трансформация древнего мифологического мышления в образах новой поэзии, опирающейся на украинском и западноевропейскую философию, эстетику и психологию, возвращение к лексическим прапервнив, которые являются главными среди важнейших семантических гнезд; разложения их в конкретных символов через "активизацию народно представлений и смысловых оттенков"; сосредоточение внимания на природе, человеку и вселенной, составляющие которого равновеликими и равнозначными; развертывания трансцендентных мотивов; осязаемость в поэзии "живой магии слова"; органичность творения, недекларативнисть, определенная недосказанность, даже герметизм, что приводит рецептивные усилия понимания, поиск древней поэтической традиции и выход на оригинальный свободный стих, применение верлибра как поэтического принципа. Такая общая классификация, безусловно правильная, но все же не является исчерпывающей для спохоплення всего комплекса современной предложения Киевской школы. На самом деле их мировоззренческая "ситуация", ее художественное воплощение и "ситуация" в литературном пространстве вообще по своей природе содержит более антиномических разрывов выводят ее за пределы имеющихся теоретических моделей и схем и побуждают к более глубокому поиску ее сущности, выявление "слепку" "настоящего чувств "поэтов (интеллектуально-эмоционального переживания высшей истины, и, соответственно, лирической поэзии как личностного образно-чувственного приближения к Абсолюту через слово) [20, 91].

Вопрос об актуальности или пассивность поэтов Киевской школы ставит вопрос о "актуальность" "бедному времени" (М. Хайдеггер) и псевдоиснування в нем общественности - "массового самоубийства" [18, 143]

и "неактуальности" поиска реального осуществления человека. Тропа последнего узкая и рискованная - "там, где много людей, - нету источника, но дно твердое" [5, 152], и именно она дает альтернативу "мрака мертвого" прежде всего в повороте лицом к природе, бытие - как открытости (М. Хайдеггер), праосновы человека и всего сущего, которые в ней решаются быть. На этом пути нераздельной поэтическая и жизненная философия Киевской школы. ее поэзия дает выход "Открытом" как "Целом неограниченного", что привлекает человеческое существо к чистому отношения безграничного, спасает от ничтожного:

Идите и будете иметь дома там где вы будете идти,

и вернитесь лицом к храму, которого не могли видеть раньше,

встаньте древние, средние и последние, вам эти слова рано и поздно, дарю вам глаза и силу неизмеримой, спуститесь вы на гору бессмертного.

Сбросьте все лучшее из себя и оденьте на идола.

Они станут идола раздевать, а вы уже реку будете переплывать [12, 155].

Причем это привлечение предусматривает сознательное усилие духа и разума, жизненной отваги отречения для неизвестного. Ведь Открытое - это неосвещенное темное, "еще темное уже свет", которое невоз?? Во увидеть, встреча с которым ослепляет человека и заслоняет подлинность, поскольку она, имея сознание, обреченное дуализм своего существования, поставленная "против" Открытого, а не "внутрь" него ("Свет не может пощезнуты или избавиться промениння, /рассеиваясь, несется всегда за собой, /и темень, затекая во внутреннюю безвестность /влечет по течению розпукли созвездия и туманности "[17, 144], но" как увидим свет /как темноты не станет? "[3, 65]. Полное погружения, таким образом, "при жизни" принципиально невозможно: несмотря деиндивидуализация картин, появление формы "нам" как средства мифологизирования лирического героя, стремящегося превратиться в не-я и так приобщиться к вечному, каждый раз происходит возврат к форме "Я" как необходимости поиска себя ("Удивительные знания вокруг, чуть не сказал" нас "[1, 136]).

Степень осознания своего отношения к Открытого разная: от неосмысленного к трагическому, собственно осознание, данного немногим. И немногие способен стремиться по зову неизвестного, "обещает" поражение - смерть: "Быть - это значит падать, /мы это причины горизонтов. /Никто не избежит участия /в событиях, наступающих /а кто спрятался, то вместе с хранилищем /события его заберут "[12, 125]. Только поражение, говорит Ж.-П. Сартр, способна вернуть человека к самому себе "во всей чистоте", и "только потрескавшиеся мы движемся вперед", - говорит Николай Воробьев. Человеческая деятельность имеет двойную природу: является одновременно и победой, и поражением. Когда все средства познания исчерпываются, не дав никакого объяснения, мир вдруг предстает в своей детскости, в своей ужасной свежести; в нем не найти ни точки опоры, ни проложенной тропы. Он приобретает максимума реальности именно потому, что грозит человеку полным разрушением, ("шершавая невнятная угроза: /много ни крадется мокрым просом, /багатоязико шуршит в тополином письме, /багатомовчуще надвигается на нас отовсюду" [14. 77]), но поскольку любой действие всегда генерализуючу функцию, то "поражение возвращает вещам их индивидуальную реальность" [21, 333]. Именно поражение оборачивается спасение - возрождение изнутри себя, "истинный поэт - это человек, который выбирает проигрыш (вплоть до его крайней формы - смерти), для того, чтобы выиграть" [21, 333], так как "лучше найти себя, чем сохранить "[2, 26].

Этот дар (или проклятие?) взвешивания имеют поэты Киевской школы. На самом деле они хотят свободы "в" мире, ибо только непротиставлене ему свободный. Но непреодолимым остается обусловлено сознанием отпадение от него, и, как следствие, наштовхування на себя. Но стремление преодолеть собственную ограниченность уже есть "живым состоянием", вырыванием из себя первоначального зла, включает Я в саметеперишню современность человечества и является невыносимой: "И во мне хрюканье то приближается, /то удаляется ..." [2, 22].

Осуществление таких состояний или актов, которые сами по себе не могут быть полезными ценностями, является, по

Канту, осуществлением "бесконечных ценностей", или стремлением "бесцельных целей". Потому ценность, по определению, есть "нечто конечное", а "бесконечная ценность" - это то, что никогда в данный момент времени не имеет конкретной, размеренной ценности, а есть разрывом, сдвигом "[18, 143]. И если эти акты никем не осуществляются, НЕ находятся те, что способны делать усилия, то и ничего, кроме мертвых теней псевдожиття, между которыми уже невозможно понимание в одном тайном пространстве, где они "ранены в бытии" [18, 146]. Эта антропологическая катастрофа как переход человека в антимир образов, уже не различают теней, в какое-то зазеркалье унифицированного, имитаций настоящего в городе "синих людей" [6, 117], в котором "самоимитуючий" человеку Я себя уже не встретить, на самом деле ужасным ("Тихий мастер детских игрушек "[17, 18]).

Весь мир человек ставит куда, агрессивно вмешивается в него,

(Дверь не одчинялись.

Когда их отбили вместе со стеной,

желтого щита увидели напротив - солнце еще только всходило [1, 120]) стремится опредмечивания, враждебного "чистом отношения", становится производителем, прокладывая себе дорогу "в форме необходимого господства" [8, 236]. Все вводится в употребление, фабрикации как "техническое обустройство сути", следствием чего является наброски формы и зужитисть непредметные, окончательный субъект-объектный разрыв. Тогда "Символ отжившей /вдруг в дело перешел" [4, 84], и угрожает захватить меня "неожиданно" [14, 17]. Человеческое человека, сущность вещей растворяются в производстве, а Анга-жованости, дидактичности, застраивая путь к уже замкнутого Открытого. Зато поэт избегает голого желания пробивать-себя-в-мире, угрожает и ему насильственным переоформлением "для счастливой жизни", "для твоего же блага" ("- Брат, я же говорила тебе: не ходи к реке, /ты обручился с ней, /а люди, как неприветливые родственники, /только хорошая тебе желали, ... /разрушим его, пока не поздно, ... /ты никогда есть не хотел, ты глазами жил "[1, 136] и - одноформнистю, унификацией изделия, изъятого из бытия. Увидеть эту опасность могут "смертные, которые раньше достигают бездн" и дают спасение именно "оттуда, Где опасность", где происходит "смена и поворот в сущности смертных" [8, 241], что сознательные своего поражения. Разлука с "чистым отношением" вызывает состояние постоянного беспокойства человеческой беззащитности. Человек подавляет тревогу, создавая иллюзию "уверенности" вне защиты, господство над миром, изменяя, вычисляя его, так и не узнавая ни настоящего веса вещей, ни того, что в ней самой, бесполезно забрасывая "пустоту книгами" [9, 115].

Единственной возможностью получить "уверенность" является возвращение своей беззащитностью в Открытое, "сердечный простор невидимого, туда, где в уравновешенной единства внутреннего пространства мира, появляющиеся существо, является способом соединения, представляет бытия, уравнивает остир "[8, 245]:" Войди в него вместе, /пусть эта тишина прольется на наши лица, /пусть размоет нас до конца, - /уже после узнают люди, где любовь посиялось в землю "[16, 8].

Присутствие "живого отношения" делает "логика сердца", любовь. Это присутствие является имманентным внутренним пространством, "в котором все для нас превышает то, что можно постичь логикой ума" [8, 241]. Через сострадание-общежития, любовь - отношение к другому - возможно преодоление одиночества растворения в мировой тоске. Его пространство открывает путь в целое Открытого. Сущее оприсутнюеться в сердце, а присутствие мира является "мировым существованием". Этот внутреннее пространство предоставляет "вида" мировой присутствии, вместе с ней создает начальную единство пространства-времени, способом которого является даже бытия ("Крещатая весть" [14, 3]).

Переход от "прокладки-себе пути на рынке менял" случается изредка, вынимая "отважных" с "мира" и углубляя во внутреннее пространство мира в неповторимой форме "в-внутришнюючого воспоминания" [8, 246] о том, что находится в Открытом "оцепенело", без противостояния - истину. Такой "приглушенной" величия бытия цветка, срощенной в неприхованисть, а не убежище стремится поэт. Устремление навстречу не может означать бегства, хотя место встречи каждый раз удаляется. Он - охотник, а не по-травленый зверь, "охотник без рук и ног", "заяц, бежит за неподвижным ягуаром", по собственной бесформенной темнотой из другого измерения.

"Техническим" воплощением "в-внутришнюючого воспоминания" о сущности в поэзии Киевской школы является "наложения мазков", циклы фрагментов вроде импрессионистических зарисовок, но не исключительно пейзажных миниатюр, но и фиксаций размышления-рефлексии ее процессуальности, а также их сочетание. Такой фрагмент-образ отталкивается от "объекта", явления, мысли как матриц, сохраняющих весь опыт человека и мира, охватывают все, что угодно, и "обещают" неожиданные ассоциации, живые "виды" прошлого; смешивая их, вызывают эквивалентные взаимозамещения. Вызванное таким образом пережитое оказывается одновременно и прошлым, и современным ("Появятся большие народы /между тем, что было, /и между тем, чего никогда не будет. /Большая любовь к травам расцветет, /но не будет судей, /и зрителей не будет, /и невозможно об этом мыслить ... "[2, 48]) - то есть время в" чистом состоянии ", той общей истиной, которая оживает в нем вне времени и пространства (" Хотел я /весь мир зажечь, /чтобы он пламенел, орал, летел, - /и занялись только свечи "[15, 65]. По А. Бергсоном происходит слияние с сущностью, дающей отпечаток истинной реальности. Эскизные фрагменты поэтов Киевской школы подобные" интуитивного порыва ", что примыкает в сущности как нерасчлененной "продолжительности" мимолитних нюансов. Сам поэт погружается в внутреннее созерцание, дает волю мысли, воображении, подсознательном, пытаясь видеть, слышать и выражать одновременно:

одиночество

роскошных

дворцов

будто равнина и вечер

ни левой руки ни правой

яблоко

как большой сад [7, 50].

Организация и синтаксис в М. Григорива и все больше у М. Воробьева является непосредственным выражением полусознательного состояния между мышлением и сновидного потоком регистрирует внешние и внутренние реакции. Язык рождается будто одновременно с мыслью и чувством, эт 'связывая рациональное и имперсональный; фраза разливается потоком, обрастая метафорами:

тому как

тишина

перерастала свет - свежесть

создания пристанищ зщерблювалася лесами пепла

сошлись все вещи

и никто не заметил как запали верхушки пчел

вне зимой - сомкнутые окна крика [11, 158].

Поэтические "мазки" фиксируют измельченный микрокосм субъекта, его мир предстает перед нами своей синестезийною чувственно-абстрактной "плотью", в которой цвет и запах отсылают к феноменам сознания и наоборот. В этом мире сохранено маленькие мелочи сознательному и сознательного. Изнутри его Я фиксирует каждую стадию меняющегося "непротивлюваного" мира, вылавливает забытое в глубинах родовой архетипной памяти:

(перерастает зеленую пропасть обогащенный рассветами страх) [11, 155].

Эти воспоминания остаются истинно живой реальностью, всегда такими, каковы в своей сущности. Всю поэтическую сооружение, таким образом, можно рассматривать в ракурсе вечных "мелочей" бытия. Поэт в созерцании скоротечности всего переживает потери, но импульс сохранившихся воспоминаний начинает радостное воспроизведения почти исчезнувшего жизни вне разрушительным потоком времени:

об ограждении над цветом вещей

в наименование целостности

в приметах источников

о утверждением возвышенностей [11, 84].

Обозначив границы объект объекта, поэт снимает с него слой за слоем, рассматривает каждое мгновение и деталь материи, свои наложенные друг на друга восприятие и ощущение ее, выводит истинный и единый образ. Погрузившись в ее глубину, он находит там те же первоначальные впечатления: "доброжелательные реки", "обломки свитань", "разламывания предрассветных дождей", которые подтверждают истинность носителя этих воспоминаний.

Причем связь с этим реальным осуществляется через рефлексию и впечатления от него и не является "прямым". Впечатления от мира встречают на своем пути сознание, уже содержит множество родственных чувственно-мыслительных единиц и урухомлюе их. Последние возникают «вдруг» при столкновении с реальностью, открывая целый спектр непрямых ассоциаций-метафор. В перспективе неясных бесконечных воспоминаний до глубины прошлого открывается суть самого Я, что осмысливает себя, свои мысли и чувства - творит, исходя в пространство "бесконечных ценностей". Синтез "пейзажей" природы и сознания дают рисунок этого непредметные через образы, созданные взиманием ризносферних предметного и абстракт?? Ого. Так предчувствия и тревога перед "большими объятиями" - это "съежился дыхание /за порогом", а сумеречный грусть - как "в гнезда /своей тьмы /садятся птицы".

Так в одном лингвистически-смысловом комплексе происходит синтез ощущений, мыслей и изображаемого объекта. Впечатления, чувства, наконец, рисунок сознания переданы в импрессионистическом мазке - изменяющемся, динамичном изображении. Само изображение не является случайным, его связь с ментальным скрыто в глубине человеческого сознания и представляет взаимопроникновение Я и мира. Взаимодействие одновременно приводит в движение как сознание (подсознание) человека, так и объекты, равнозначные ей. Это обусловливает одновременное движение потоков означаемым и определительных, в результате чего первоначальное определение означаемого не совпадает с атрибутивным, и последний не является непосредственным материалом для образования знака с означаемым: "мох женской руки цветет воплями над камнями" [10, 122]. Происходит сдвиг, и только скрытые остатки предыдущего места в потоках означаемым и определительных в виде ассоциаций позволяют осуществить хотя бы частичную реконструкцию связи:

во сне темноты

белые прожилки на листьях

гречишный сон заполонил долину лодка без весел плывет

древние руины будущего величия инея [7, 44].

Фрагменты, чередуясь, сочетаются в своеобразные сведение-циклы ("Он - посланник", "Мозаика ветра", "Гора и цветок" М. Воробьева, "Древние криптограммы" В. Кордуна, цикл "Украинские птицы в украинском пейзаже" В. Голобородько и др.). Как только поэт охватывает мгновение, он тотчас же снова захвачен следующим, теряясь в новых устремлениях и догадках:

или

увигнувся флаг? или

обсаживают отчаяние

безверховиння

лепестков

(и снова обследованы стайки роз

оживляют тишину ловушки) [12, 69].

Его завоевания похожи на сновидения - он забывает о них, возвращаясь издалека, оттуда, куда заносят его озарение-прозрение, переживая сложное в каких-то двух-трех строках - бытийную и историческую масштабность, совмещение времени в пространственной форме, исчезновение глубины пространства-в сочетании прошлого, настоящего и будущего, поэтому в семени он видит ее будущее - клен.

Таким образом, выявленные мировоззренчески-культурологические модели и архетипические начальные в поэзии представителей Киевской школы позволяют говорить о ярко выраженной модерна присутствие этого явления в культурно-художественном контексте II пол .. ХХ века. Так же об этом свидетельствуют и способы знакового кодирования как особенностей художественного языка, что является непосредственным выражением полусознательного состояния между мышлением и сновидного потоком, а также такие особенности поэтики, как недекларативнисть, недосказанность, герметизм, творческое переживание поэтической традиции и выход на свободную художественную форму, применения верлибра как поэтического принципа.

Литература

Воробьев М. Верховный голос /Воробьев Николай. - М.:, 1991. - (Подлинник).

Воробьев М. Искры в следах /Воробьев Николай. - К.: Украинский писатель, 1993. - (Подлинник).

Воробьев М. Луна шиповника /Воробьев Николай. - К.: Молодь, 1986. - (Подлинник).

Воробьев М. Ежевика горизонтов /Воробьев Николай. - К.: Молодь, 1988. - (Подлинник).

Воробьев М. Вспомни на дорогу мне /Воробьев Николай. - К.: Украинский писатель, 1985. - (Подлинник).

Воробьев М. Прогулка одиночку /Воробьев Николай. -К.: Молодежь, 1990. - (Подлинник).

Воробьев М. Лодка /Воробьев Николай. - К.: Украинский писатель, 1999. - (Подлинник).

Хайдеггер М. Зачем поэты? /Мартин Хайдеггер //Антология мировой литературно-критической мысли ХХ в. /Ред. М. Зубрицкая. - 2-е изд. полным. - Львов: Летопись, 2002. - 832 с. - С.230-249.

Голобородько В. Зелен день /Василий Голобородько. - К.: Молодь, 1988. - (Подлинник).

Голобородько В. Икар на мотыльковых крыльях /Василий Голобородько. - К.: Молодь, 1990. - (Подлинник).

Григоров М. Сады Марии /Михаил Григоров. - М.: Свитовид, 1997. - (Подлинник).

Григоров М. Сооружение храма /Михаил Григоров. - К.: Украинский писатель, 1992. - (Подлинник).

Кордун В. Земля вдохновенная /Виктор Кордун. - К.: Украинский писатель, 1984. - (Подлинник).

Кордун В. Зимний стук дятла /Виктор Кордун. - К.: Украинский писатель, 1999. - (Подлинник).

Кордун В. Киевская школа - что это такое? /Виктор Кордун. //Свитовид, 1997. - Ч.1-2.

Кордун В. Кущ огня /Виктор Кордун. - К.: Молодь, 1990. - (Подлинник).

Кордун В. Солнцестояние /Виктор Кордун. - М.:, 1992. - (Подлинник).

Мамардашвили М. Как я понимаю философию /Мамардашвили Мераб. - М.: Прогресс, 1990.

Моренець В. Слово, выпавшее из молчания философов /Моренець Владимир Филиппович //Григо-ров М. Сады Марии. - М.: Свитовид, 1997.

Моренець В. Современная украинская лирика /Моренець Владимир. Модель жанра //Современность, 1996, № 6.

Сартр Ж.-П. Что такое литература? //Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХвв. Трак-таты, статьи, эссе. - М.: Издательство Московского Университета, 1987. - С. 313 -334.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: