Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
ЕТНОМИСТЕЦЬКІ РЕНЕСАНСИ МОДИ ХХ СТОЛІТТЯ
статті - Наукові публікації

Шандренко Ольга Миколаївна кандидат мистецтвознавства, доцент Київського національного університету культури і мистецтв

Мода володіє надзвичайно важливими ознаками: естетичними, художніми чи метахудожніми вимірами мистецької творчості. Обрій етнокультури - це складна реальність, що містить етновитоки як глибинні засади культури того народу, який є суб ’єктом культуротворення. Етнокультура - це глибинний «візаві», до якого завжди звертаються кутюр’є, дизайнери, художники-модельєри. Репрезентація віртуальної реальності моди в національному контексті є зверненням до національних джерел, до глибинних метафізичних засад культуротворення. Етномистецькі ренесанси в моді ХХ століття, здійснені як спорадичні вибухи, що фундувалися окремими митцями чи кутюр ’є, модними настановами культуротворення або були задані партійними органами в тоталітарних суспільствах.

Ключові слова: мода, етнокультурна, фольк, віртуальна реальність.

Fashion owns extraordinarily important signs: aesthetically beautiful, artistic or measurings of artistic creation. Horizon of folk culture is difficult reality, which contains folk sources as deep principles of culture of that people which is the subject of culture of creation. Folk culture □ it depth «vis-a-vis» which culture always speak to, designers, artists-designers. Presentation of virtual reality of fashion in a national context is an address to the national sources, to deep metaphysical principles of creation. Folk art renaissance in the fashion of ХХ age carried out as sporadic explosions, those created by separate artists or culture, of culture or were set party organs in totalitarian societies.

Key words: fashion, folk culture, folk, virtual reality.

Мода ХХ століття є досить складним процесом, що містить культурні імперативи та норми. Людина в моді засвоює культурні, мистецькі закони та коди свого часу і всіх попередніх віків. ХХ століття привнесло в моду нові ознаки часу та мистецтва. Найголовнішою такою ознакою є віртуальна
реальність (virtuality - від латинського virtus) - це неявна, прихована якість, дійсність [15, 16]. Науково- технічний прогрес, новітні технології вплинули на розвиток культурних практик, зокрема й на моду.

Наукові дослідження феномена моди вітчизняними вченими торкаються переважно історії костюма, в них розглядаються інноваційні ряди залежно від соціально-економічних та культурних процесів. Українські мистецтвознавці (Камінська Н. [6], Матейко К. [13], Ніколаєва Т. [14], Коро- вицький О., Тканко З.[ 18] та ін.) ґрунтовно проаналізували особливості національного костюма, виявили його регіональну специфіку, зумовлену особливостями географічного положення (природний ландшафт) та особливостями культурно-історичного розвитку.

Російські вчені (Єрмілова Д. [2], Захаржевська Р. [3], Кірєєва Є. [7] та ін.), досліджуючи історію костюма, виявили залежність формування і поширення модних тенденцій від особливостей розвитку суспільства. Російський мистецтвознавець О. Васильєв [1] дослідив взаємозв’язок моди й мистецтва, зокрема, історію розвитку російських будинків мод, їх вплив на світову моду в період першої активної еміграції росіян.

Дослідження, де описується культурний та історичний контекст моди та дизайну одягу, не торкаються проблем віртуалістики. Мода у віртуальному контексті розглядається в працях Ю. Легенького [10, 11], М. Ковриженко [8].

Проте відродження етнічних культуротворчих засад в моді та модних інноваціях ще не набули наукового визначення в контексті віртуальної реальності. Тому необхідно проаналізувати функціонування та зв’язок етномоди в мистецьких практиках ХХ століття, визначити роль та місце етнокультури в модних інноваціях ХХ століття.

Репрезентація віртуальної реальності моди в національному контексті є зверненням до національних джерел, до глибинних метафізичних засад культуротворення. Етнокультура (грецьке ethnos - народ) не існує ізольовано, в основі є діалог різних культур. Діалог культур можливий, як «по горизонталі», коли є спілкування взаємовпливів, взаємопроникнення відбувається в одному часовому просторі, так і «по вертикалі», коли минуле є досвідом для сьогодення, основою для майбутнього.

Етнокультура як цілісна система, що об’єднує традиційне з інноваційним, здатна зберегти унікальність за умови, що вона має основні загальнолюдські цінності, повагу до себе і до собе подібних, вміє розуміти себе за допомогою інших. Етнокультура стає надцінністю сьогодення і наближається до надцінності віртуальної реальності. Етнокультура, що має спонуки до творчості, набуває ознак істинного, надціннісного, дійсного і в такому розумінні може прирівнюватиь до ознак віртуальної реальності. Відповідно й етномистецькі, культуротворчі, креативні джерела моди також набувають ознак віртуальної реальності. Поняття «етномистецькі ренесанси» пропонується як відродженя етнічних, народних, традицій в дизайні одягу.

Культура ХХ століття визначила особливе місце людини у світі. Країни СРСР «перехворіли» на толітаризм, інтернаціоналізм, і стало зрозумілим, що є не загальне чи одиничне поняття культури, а особливе поняття, яке виникає як певне «прет-а-порте» культури (так метафорично можна охарактеризувати серединний рівень в жанрових ознаках моди як певну мімікрію, рух від загального до одиничного або від одиничного до загального) і є найбільш цікавою реальністю культуротворення. Бачення цієї проблеми дозволяє переоцінити значення та роль етнокультури в житті соціуму.

Етномистецькі ренесанси в моді ХХ століття, здійснені як спорадичні вибухи, що фундувалися окремими митцями чи кутюр’є, модними настановами культуротоврення або були задані партійними органами в тоталітарних суспільствах. Епоху 1920-х років у вітчизняній моді характеризує чітка періодичність. Три роки періоду військового комунізму і громадянської війни, чотири (1924 по 1928) - ленінської нової економічної політики, що сприяла проникненню європейських і американських мод стилю ар деко в радянське життя, і останній період (1928 - 1929) став завершальним в десятилітті, коли над величезною країною поступово опустилася «залізна завіса», що ізолювала її від світових центрів моди і надовго перервала на довгий період процес проникнення європейських мод в СРСР [1].

Проаналізувавши дослідження Н. Камінської та С. Нікуленко «Костюм в Україні від епохи Київської Русі до ХХІ століття [6] можна стверджувати, що в 20-х роках ХХ століття спостерігається майже повне зникнення етнокультури в Росії і в Україні. Лише під кінець 30-х років в Росії, на початку 40-х років в Україні, з’являється поодинокий одяг, створений під впливом народних мотивів. Згодом в Києві відкривається будинок моди (50-ті р.), який, завдяки творчим розробкам Г. Мепена, Л. Авдєєвої набуває всесвітньої відомості. Майстри створювали одяг, в основі яких були конструкції національного одягу України.

Рушійне начало модної поведінки - незавершений (відкритий у перспективу володіння) міметизм. Мода як тип поведінки тісно пов’ язана з традицією. Як складова традиції, вона облаштовує свій світ на периферії норми культури. Мода є синонімом особливого, групового, особистісно забарвленого. Традиція як складова моди виражається як певна сталість при будь-яких коливання моди. Тут правомірно означити своєрідний «традиціоналізм» моди, пов'язаний з передбаченням модних інновацій, змін [10, 164-165].

Етнокультура стає віртуальним світом після того, як відбувається самознищення. Цей віртуальний світ набуває ознак креативної міці, якщо він концентрується у творчості таких митців, як Ів Сен-Лоран, Іссей Міяке, Кензо, Рев Кавакубе або Юдашкін. Якщо от-кутюр - це ім’я фундації, створеної іменем як таким, то етноренесанс - це більше, ніж ім’я. Це глибинний соціокод, якого М. К. Петров «не помітив» [17]. Це родовий глибинний формотворчий імпульс, який існував ще до імені, коли ім’я було всім. Ім’ям було небо, земля, вода. Ім’я не суб’єкт, а більше за суб’єкт і об’єкт. Ми виходимо за межі європейської парадигми, бачимо ім’ я на перетині інших ознак. Наприклад, в Китаї ім’я ніколи не було фундовним. Дао - Велика межа, і є те, що стає обрієм формотворення. Відомо, що китайські та японські впливи, які прийшли до нас у вигляді спадщини відомих імен східних кутюр’є, не просто так влилися в західну культуру. Вони утворили свій етносвіт, що досі є креативним епіцентром протиставлення європейському активізму. Важко сказати, хто є суб’єктом дискурсу чи моделювання в працях Іссей Міяке чи Рей Кавакубе, хоча це сучасні європейські модельні школи. Вони настільки активні та фондовані Сходом, що ми навіть забуваємо, їх джерела на Сході. Схід і Захід стають номінаціями, міфологемами. Важко сказати, сьогодні Китай чи Японія є менш активними, ніж європейські цивілізації.

Нинішній обрій етнокультури - це досить складна реальність, що містить етновитоки як глибинні засади культури того народу, який є суб’єктом культуротворення, Це той глибинним візаві, до якого завжди звертаються кутюр’є, дизайнери, художники-модельєри.

Етнокультура стає певною надцінністю. Тут зберігається близькодія космосу, близькодія родових інтуїцій, родинного буття. Інститут родини, сім’ї є адекватним відображенням роду, етносу, що є фундуючим принципом моди.

Однією з кращих дореволюційних творців моди в Росії була Надія Петрівна Ламанова, яка в 1919 році очолювала Майстерню сучасного костюма при відділі Главнауки. її творчість у 1920-ті роки відрізняє простота ліній і постійне звернення до теми фольклору і народного костюма, що досконально відповідало тогочасним модним паризьким тенденціям. Ламанова мала вишуканий смак і досвід постачальниці Двору. Весь цей величезний досвід втратив своє значення у 1920 роки, коли через нестачу тканин для суконь видатний модельєр змушена була експериментувати з полотняними, домотканими матеріями і лляними рушниками, народними вишивками і навіть ковдрами. В Росії «прозодяг» став адаптацією до жахливих умов зубожіння 20-х років [1, 161].

Завдяки Ламановій зацікавленість «кустарними» тканинами поширилась серед творчої інтелігенції. У 1925 році роботи Ламанової були виставлені разом з роботами інших модельєрів - Є.І. Прижібильської (1878-1949, найбільшого фахівця з української вишивки), Н.С. Макарової (18981969, племінниці Ламанової, надалі першого керівника Московського будинку моделей), В. Мухіної, (відомого скульптора, яка певний час проектувала модний одяг), на Паризькій виставці АRT DECO в 1925 році і одержала «Гран-прі» за костюм, заснований на народному мистецтві. Ця колективна робота радянських художниць-модельєрів одержала високу оцінку в Радянському павільйоні Народне віяння. Серед модних тенденцій 1920-х років почалось захоплення слов'янським колоритом, росіянами, карпатськими, болгарськими і навіть румунським мотивами серед таких корифеїв модного бізнесу, як Габріель Шанель, Жанна Ланвен, Поль Пуаре, а також в численних будинках моди російської еміграції («ИТЕБ», «КИТ МИР», «Марія Новіцкая», «ИМЕДИ» і багатьох інших) [1].

Аналізуючи творчі доробки Ів Сен-Лорана, спостерігаємо звернення митця до етнокультури, що було не тільки несподіваністю, а й певною конфронтацією до того світу, в якому він жив. Ів Сен- Лоран був геніальним кутюр’є адаптивного типу. В 1970-1980-х роках були створені фольклорні колекції одягу «Африканська», «Перуанська», «Російська», «Китайська». Він настільки потужньо зміг адаптувати різні культури, створити етноренесансні образи моди як певні сучасні номінації, що було просто несподіваністю [4].

Створення в Росії прозодягу стало своєрідною адаптацією до тогочасних жахливих умов. Це була певна революція, що нагадувала звернення до етнокультури Уїльямса Моріса та всієї англійської групи, що намагалася відродити міфетніку. Уїльямс Морріс не займався модою як такою, а займався дизайном тканин, шпалер, гобеленів, його маніфести були культурним явищем доби. Лише Ів Сен- Лоран зміг повторити і втілити дизайнерські інновації у світі моди. Мода зрештою відчула, що етнокультура є не просто арсеналом традиції, а це є мистецьким кодом. Кутюр’є стає чаклуном, коли занурюється в глибинне підсвідоме, в народний світогляд.

Етноренесанс в СРСР 6070 -х років було запрограмовано партійною владою як «освячений» соціокод регенеративного типу, як поетика «народного» костюма. Це було звернення народу як певна натуралізація досвіду етнокультури. Саме в цей час будували БАМ і нищили ліс на півночі. Ця міфологічна стратегія, вироблена в кабінетах партійних органів, вплинула на моду та мистецтво тоталітарних держав. Слід відзначити дуже цікаві надбання в українській моді. Герц Мепен - патріарх української високої моди, який активно впроваджував народні традиції в колекціях київського будинку Мод в 1960-1980 роках. «Герц Мепен був закоханий в український фольклор, культуру, вишивку, тому в його моделях були народні мотиви. Ще за кілька років до незалежності України Мепен оздобив колекцію вишитими тризубами, пальта доповнювали шарфи жовто-блакитного кольору, а для озвучення показу замовив запис «Ще не вмерла Україна». Надихав його на це неперевершений знавець українського національного костюма народний художник України Михайло Білас, який у 70-х роках працював художнім керівником Будинку. А оздоблювали шедеври Мепена в цеху вишивальниць під керівництвом Ольги Ірискіної» [6].

Як відомо, в Переяслав-Хмельницькому національному заповіднику зберігається багата колекція українського одягу 60-70-х років. Тут зокрема зосереджено дуже багато безіменних колекцій, що містять зразки гаптування, мистецтво народних ремесел, що губилися в умовах насильницької урбанізації культури.

Коли минув період легітизації «фолька», або народних традицій костюма, настав час «перебудови», етноренесанси відбувалися в кожній країні. У СРСР 1990-х роках культурні етноренесанси відбувалися в кожній колишній радянській республіці. Ця політична ситуація підштовхнула країни до незалежності, посилилися й тенденції в моді до відродження національної спадщини. Слід відзначити, що не завжди мода відповідала політичним амбіціям. В Росії, наприклад, Юдашкін та інші дизайнери «експлуатували» спадщину російського костюма. їх творчість так і лишилася в рамках парадигми, заданої верхівкою політичної влади СРСР. Не вийшов за ці межі ні Юдашкін, ні будь-хто інший. Але сам поштовх більшовицької імперії та національно-романтичне піднесення культури, звичайно, залишилось. І тепер ми час від часу спостерігаємо повернення до джерел, до бажання зануритися в свою самобутність.

Аналізуючи модні події на Заході у зв’язку з творчістю Ів Сен-Лорана, зрозуміємо, що це була певна космополітизація моди 60 - 70-х років. Світ Пако Рабана презентувався як космічний фантом, що майже нічого не має спільного з етнокультурною. Лише у 80-ті роки виникають етноджази, різні етнопопуляції, етнорезервації культури, які пов’язані з тим, що виникає мода як локальне пересічне явище, що не виходить за межі карнавалу, за межі кварталу, за межі всіх тих субкультур, вписаних у свій регіон, свою географію [2].

Наприкінці ХХ століття відбувається нова космополітізація, яка пов’язана з мас-медіа, з масовою культурою, з тією «гумовою» культурою, що клонує нашу, досить патріархальну, міцну, доброзичливу культурну ауру. Етноренесанси як віртуальний світ ХХ століття - це зворотний хід, «інтеграційна фаза», за Л. Гумільовим. Це певне бажання повернутися до архетипів, перших витоків, хоч тут вони дуже швидко асимілюються брендовою, сленговою інформацією, рекламно-іміджевим дискурсом та відсуваються на периферію.

Тож мода не може бути локалізована в межах національного соціуму, вона так чи інакше звертається до родової інтуїції безкінечного простору та необмеженого в часі тіла. Це тіло космологізується, універсалізується, виходить за межі національного, або етнодискурсу. Сама спокуса зануритися у своє, особливе, є дуже важливою та цікавою для ХХ століття, вона привносить ідею або міфопоетику особистості, окремого особистого шляху, який дуже по-різному відтворює кожна нація та культура, кожен кутюр’є.

Мода як родове явище, в якому людина розчиняється в просторі ювенальної, безкінечної людської образної конфігуративної реальності virtus. Не можна стверджувати, що це є лише національне, своєрідне, а не якесь інше явище. Також мода належить тому чи іншому імені. Мода все об’єднує, все адаптує. В своїй глибині вона є родовою, є ювенальним тілом роду людини. Мода обов’язково пов’язана з національними коренями і так чи інакше відображує ментальність чи певну національну спонуку до формотворення. Це можна побачити і у Шанель, і у Версаче, і в будь-кого [2, 4]. Мода уособлює, презентує особистість, ім’я, яке несе в собі спонуку до узагальнення в імені, бренд та імідж в різних реальностях.

Таким чином, мода ХХ століття є генеративною, адаптивною і водночас локалізована практика, орієнтована на сучасні практики культури, а ці практики вже пов’язані з техногенезом, технопопуляціями, з трансформацією інформації, а сама інформація вже постає перед нами в зовсім інших образах, ніж вона поставала раніше. Віртуальна реальність є креативним і водночас евристичним засобом опису моди ХХ століття в різних вимірах. Саме вимір етнокультури дає адекватну серединну лінію бачення моди, що поєднує особистість, ім’я і загальнолюдське.

Мода без цих крайнощів (загальнолюдського та індивідуального імені) не є модою, вона не існує без національного та ментального присмаку тієї глибинної інтуїції ґрунту, на якому виникає й утворюється. Таким чином, запропонована концепція говорить про те, що віртуальні світи моди - це множинність світів. Множинність світів існує як розподіл за горизонтами: національними, жанровими ознаками, пов’язаними з тим чи іншим впливом, з тією чи іншою конфігурацією реальності. Така цілісність моди утворюється й описується концептом субстанції моди, що є поштовхом, глибинною інтуїцією, запорукою, єднання, ідентичності, зв’язування різних суб’єктів дискурсивних практик.

Тож дискурсивні практики як практики артикуляції, адаптації, споживання є практиками напередусім обміну інформації. Більше того, об’єднання інформації, в якій один суб’єкт і другий є персоніфікаторами різної інформації, що іде з різних планет, з різних країн, космосів, образних структур. В моді вони починають резонувати та формувати щось спільне. Це об’єднання формується як вчинок, як подія, дія, як можливість буття, співбуття, як спільність існування в просторі та часі.

Межею локалізації етносвіту є етнорезервація. Наприклад, відомо, в Єгипті існують такі етнорезервації, в яких зберігся спосіб землеробства, що існував тисячоліття тому. І той одяг, і та їжа, і все те, що було в середньовічних монастирях, відновлюється тепер в Кльоні у Франції. Існує база керамістів, які буквально відтворюють рецепти ХІІІ-ХІѴ століть, хоча опалення вже здійснюється за допомогою комп’ ютерних технологій. Ці етнорезервації монастирського чи культурнорегенеративного типу, етноджази, етноколективи є штучними утвореннями.

Мода теж здатна на таку етнореконструктивну діяльність, вписуючись у цей колообіг подій. З одного боку, етнодизайн певною мірою реконструює, створює етноверсії, більше того, створює «фольк», певний кітч за народними мотивами. Все це існує на правах етнорегенерації, етнолокалізації та етнореконструкції. З іншого боку, на перетині всіх цих кітчевих явищ часом виникає дещо більше □ інша модель бачення. Наприклад, накладний одяг стає вже не цікавим. Творці моди починають звертатися до драпірувального одягу, хоч сьогодні не практично себе драпірувати, як древні греки. Так викликають певні паліативи. В накладний одяг вставляють елементи драпірувальних стратегій. Такі паралелізми можна побачити й в етнокультурні. Так, наприклад, вуса, вшиті в юпку (жіночий кафтан) є елементом драпірування. Такі поєднання демонструє й національний український одяг. Виникає певний симбіоз драпірувальної та накладної стратегії формотворення, де домінантним лишається накладний одяг. Ми намагаємось програмувати, яким має бути одяг майбутнього, якою може бути екологічна стратегія формотворення і як може етноренесанс існувати не як стихійне явище, не як реакція на знищення етнокультури, а як дизайнерський проект, що містить міфогенез, міфологему, міфодизайн, формотворення як надцінності virtus.

Ці проблеми спонукають до того, що ми починаємо вбачати в етнокультурні не просто надцінність локального типу, а симбіоз культур, необхідний для сучасного культуротворіння. Саме діалог особистості і всесвіту, особливого і загального є феноменом сьогоднішнього культуротворен- ня. Мода як єдність локальних світів, як генерація потенціалу локального або особливого стає можливістю існування етнокультури, етносвіту як дизайнерського проекту. Ми стоїмо на порозі ет- нобуму, етногенезу в модельному модному просторі, який не є суто мистецьким, як в Ів Сен-Лорана, не є завданим згори, циркулярами, створеними чиновниками, не є екологічним арсеналом, яке часто виникає як локальна резервація, в якій зберігаються ті чи інші традиції. Тобто ми перебуваємо на перетині можливостей діалогу культур, бачимо virtus етноренесансів як певну полімодальність чи полівалентність, поліморфізм можливого співіснування світів моди. Не ім’я, не особистість, не рід як такий, не якісь надціннісні інтуїції важливі тут, а те, що пов’язане з особливим, з рідним краєм, який завжди є найулюбленішим, найближчим, є запорукою збереження людськості як такої.

Найпродуктивнішою стратегією формотворення є всім відомий «фольк», на основі реконструкції етнокультури, і є кітчевим варіантом, що девальвує цінність першовитоків. Якщо кожна реалія в культурі є уособлення космосу, космологічним витвором або відображення цілого, то всі реляції, вся риторика змін, трансформації та деформації свідчать, що ми змінюємо найголовніше - змінюємо космос, всесвіт. Це не є продуктивним і генеративним для розуміння формотворчих стратегій virtus в етнокультурні.

Етноренесанс, етнокультура, в екологічному розумінні, стає породжуючою моделлю ХХ століття. Всіх імен (творців, майстрів) національного етноренесансу ще не названо, ця спадщина потребує свого успадкування. Потрібна дистанція бачення самого особливого, надцінного, того, чого ми ще не бачимо. Реалії культури кінця ХХ століття ще не дійшли до нас як естетична реальність. Мода володіє надзвичайно важливими ознаками: естетичними, художніми чи метахудожніми вимірами мистецької творчості. Мода поза етнокультурою була б просто видовищем або монтажем атракціонів. Тільки звернення до глибинних, фундаментальних реалій свого краю, свого народу надає моді надцінності.
Васильев А.А. Русская мода. 150 лет в фотографиях : альбом / А.А. Васильев. - М.: Слово, 2004. - 447 с.

Ермилова Д.Ю. История домов моды: Уч.пос.для вузов / Д.Ю. Ермилова. - М. : Академия, 2004. - 288 с.

3.Захаржевская Р. Костюм для сцены / Р. Захаржевская. - М. : Искусство, 1967. - 215 с.

Зелинг Ш. Мода : век модельеров, 1900-1999 : Пер. с нем. / Ш. Зелинг. - Кельн: Konemann, 2000. - 655 с.

История моды с XVIII по XX. Коллекция Института костюма Киото. - М.: Атр-Родник. - 2003. - 736 с.

Камінська Н.М. Костюм в Україні від епохи Київської Русі до XXI століття / Н.М. Камінська,

С.І. Нікуленко. - Х. : Золоті сторінки, 2004. - 207 с.

Киреева Е.В. История костюма. Европейский костюм от античности до XX в. / Е.В. Киреева. - Изд. 2-е. - М.: Просвещение, 1976. - 174 с.

Ковриженко  М. Креатив в рекламе / Марина Ковриженко. - М.: Питер, 2004. - 252 с.

Килошенко М. Психология моды / Майя Килошенко. - СПб. : Речь, 2001. - 192 с.

Легенький Ю. Система моды: культурология, эстетика, дизайн / Юрий Григорьевич Легенький, Леся Петровна Ткаченко. - К.: ГАЛПУ, 1998. - 224 с.

Легенький Ю. Г. Метаистория костюма / Юрий Григорьевич Легенький. - Киев: НМАУ, 2003. - 248 с.

Лосев А.Ф. Диалектика мифа: из ранних сочинений / А. Ф. Лосев. - М. : Правда. - 1990. - 600 с.

Матейко К.І. Український народний одяг / К.І. Матейко. - К. : Наук. думка, 1977. - 223 с.

Ніколаєва Т. Історія українського костюма / Т. Ніколаєва - К. : Либідь, 1996. - 176 с.

Носов. Н. Виртуальная психология / Николай Носов - М. : Аграф, 2000. - 430 с.

Носов Н.А. Манифест виртуалистики / Н. А. Носов // Тр. лаб. виртуалистики. - М. : Путь, 2001. - № 15. - 17 с.

Петров М.К. Язык, знак, культура / М. К. Петров. - М.: Наука, 1991. - 328 с.

Тканко З. Моделювання костюма в Україні ХХ століття : Навчальний посібник / З. Тканко, О. Коро- вицький. - Львів: Брати Сиротинські і К, 2000. - 96 с.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: