Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
ПИТАННЯ ФУНКЦІОНАЛЬНОГО РОЗВИТКУ ДЖАЗУ
статті - Наукові публікації

Бєлявіна Наталія Дмитрівна кандидат педагогічних наук, професор Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв Супрун Олена Володимирівна доцент Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв

Унікальність джазового мистецтва полягає в його надзвичайних здібностях до культурної асиміляції. Серед основних причин, які сприяли такій відкритості, можна назвати дві: бі-культурне (афроамериканське і європейське) походження джазу та специфіку його функціонального розвитку.

У даній статті ми розглядаємо другий аспект. Як основні вибрано три функції: прикладну, розважальну та пізнавальну. Кожна з цих функцій визначила характер взаємин джазу з фольклором, поп- та класичною музикою.

Ключові слова: функції джазу, культурні взаємодії джазу, «фольклорний» джаз, «танцювальний» джаз, джаз у філармонії.

The unique character of jazz lies in its extraordinary adaptation to cultural assimilation. There are two main reasons which promoted such openness bi - cultural (Afro - American and European) origin of jazz and its special functional development. This paper considers the latter aspect. Three main functions are chosen: applied, entertaining and cognitive. Each above functions determined inter - relations of jazz with folklore, popular and classical music.

Key words: function of jazz, cultural co-operations of jazz, «folk» jazz, «dancing» jazz and philharmonic jazz.

Актуальність. Сьогодні джазове мистецтво займає вагому частину в сучасному культурно- художньому просторі. Його відрізняє різноманітність форм, жанрів та стилів. Джаз утворив свою просторову динаміку та індивідуальні особливості розвитку. Звичайно, в різні періоди свого буття він був неоднорідним за структурним та змістовним показникам. Це, насамперед, пов’язано з його можливістю вільно взаємодіяти з іншими культурними видами. Унікальність джазу полягає в його надзвичайних здібностях до асиміляції.

Протягом усієї своєї історії джаз активно контактував з фольклором, популярною та європейською професійною музикою. Від такого збагачення, наприклад, з’явилися такі стилі як джаз-рок, «третя течія», ф’южн. В свою чергу, саме джаз стимулював народження поп- та рок-музики та її багато численних різновидів. Елементи джазової мови вплинули на стилістику та побудову багатьох класичних опусів. І дотепер джаз не втратив одну з головних своїх якостей - здатність до синтезу.

Мета статті - розкрити характер культурних взаємодій джазу через аналіз особливостей його функціонального розвитку.

Проблеми побутування, соціального функціонування в джазі, як і в усіх інших видах музики, є важливими тому, що вони проявляють себе не тільки як елементи мистецтва, а й суспільного життя. Досліджуючи природу різних типів, в тому числі масової музики, А.Сохор відмічав, що до неї недостатньо підходити включно як до явищ музичного життя, оскільки вони окрім того, виявляються ще й явищами безпосередньо самої суспільної дійсності, соціальними феноменами в прямому сенсі [8, 238].

Соціокультурний та музикознавчий аспекти тут тісно переплітаються, тому що, як демонструє джазова практика, характер побутування джазу має безпосередній вплив на формування його музично- стильових та художніх закономірностей.

На жаль, при вирішенні питань, пов’язаних з природою культурних контактів джазу, дослідники дуже рідко звертаються до розгляду особливостей його функціонування.

Під поняттям «функціонування» ми розуміємо систему специфічних соціальних процесів художньої культури. Обов'язкове звернення до цього аспекту пов’язане з тією величезною роллю, яку він відіграє в історії мистецтва. Вивчення питання функціонування мистецтва допомагає розкрити механізми впливу історичних, суспільних реалій на появу, розвиток та існування певних його видів, жанрів, показати, як суспільство впливає на митця, як формується «соціальне замовлення» і багато що інше.

Як відомо в процесі свого розвитку джаз не раз змінював свої функції, що безумовно вплинуло на його історичну долю. Із самого початку він розвивався у функціональному відношенні, поєднуючи в собі дві функції - прикладну та розважальну.

В історії джазової літератури звичним є факт, коли «дитинство» джазу повязують з фольклором, однією з головних характеристик якого була прикладна функція. І з цієї позиції прикладний характер джазу є сповна очевидним. Найбільш яскраво він проявив себе на етапі так званого «архаїчного» джазу (сер. 90-х років XIX століття - 10-і роки XX століття), коли джаз був, за виразом Дюка Елінг- тона, «музикою брудних вуличок». Тоді він носив прикладний характер, і багато його жанрів було безпосередньо пов'язано з супроводом обрядів (від весільних до похоронних), ансамблевим сільським музикуванням (спазм-бенди) в дешевих кабачках (хонкі-тонк і баррел-хауз), перукарнях (барбершоп).

Після відміни рабства в США в 1865 році в результаті перемоги Півночі над Півднем в Громадянській війні (1861-1865 рр.) тисячі вільних негрів у пошуках роботи з південних сільськогосподарських районів країни пішли до великих міст та принесли свою незвичну музичну культуру. Нові умови існування дали привід для появи нових різновидів афро-американської музики. Життя великого міста диктувало свої умови побутування музики. Велика кількість розважальних закладів, змішаний національний склад, відносна расова і релігійна терпимість - все це було привабливим для формування майбутнього джазу.

Але джаз дуже довго вважався музикою аматорською або напів професійною, й ще зараз нерідко базується на манері виконання та розповсюдження за слухом, хоча значення нотного запису

вже помітно зросло. Показовим є той факт, що на початку «наукового опанування» джазу він привернув увагу вчених-фольклористів, які розглядали його як частину народної музики. З фольклором джаз об’ єднує живе музикування, безписьмова, усна форма побутування, застосування методів передавання знань від вчителя до учня, наявність імпровізаційного начала.

Перший період в історії джазу (від його зародження до 20-х років нашого століття) нерідко оцінюється як суто фольклорний. Деякі представники музичної науки схильні вважати справжнім джазом лише його початкові форми, в яких вони вбачають достеменну стильову чистоту і первозданність.

«Фольклорний» джаз став основою його подальшого розвитку. Поступово джаз збагачувався за рахунок контактів афро-американських форм з новими національно-етнічними елементами культур інших народів. Це стало помітним в стилістиці ф’южн: з афроамериканського мистецтва джаз став інтернаціональним. В 40-і роки виник афрокубинський напрямок, а пізніше утвориться велика кількість самостійних національних шкіл джазу по всьому світі. Сучасний джаз збагатився за рахунок звучання народних інструментів різноманітного національного походження. Так, скажімо, в Україні до складу джазових ансамблів музиканти сьогодні долучають баян, домру, дримбу, бандуру та навіть дудук.

Вже на початку XX століття в джазі відбувається відступ від побутових норм музикування й здійснюється перехід до розважального музикування, передумови якого почали формуватися ще з середини XIX століття.

Так, вийшовши з рамок національної культурної ізоляції фольклорного періоду, джаз, окрім прикладної, знаходить для себе нову функцію - розважальну.

Практика музикування «маршуючих» духових оркестрів Нового Орлеану, що зробила рішучий вплив на становлення джазу, також була пов'язана з причинами соціального характеру: після Громадянської війни багато оркестрів було розпущено, інструменти розпродавали за безцінь. Попит на розвагу народжував пропозицію. Десятки конкуруючих один з одним оркестрів обслуговували відвідувачів кафе, ресторанів, салунів і барів. Це була побутова музика, що звучала в ті роки в публічних будинках й на карнавалах. Будь-який носій негритянської культури, підключений до її побутової повсякденності, музикував, зовсім не знаючи музичної грамоти.

Безпосереднім попередником розважального вектора джазової культури були так звані менес- трел-шоу («minstrel show»). Саме з них В. Рендел починає відлік існування шоу - бізнесу в США. Відправною крапкою він називає початок 1840-х років [12, 67 ]. Останні десятиліття XIX століття в Америці прийнято називати «веселі 90-ті» («the gay nineties»), саме цей період характеризується небувалим розквітом розважальних закладів.

Друга хвиля міграції була пов’ язана із збільшенням попиту на робочі руки в період Першої світової війни, тому велика кількість негритянського населення прямувала до промислових місць Півночі: Чикаго, Детройт, Нью-Йорк. Швидкість масового поширення джазу у світі в 19-20-х роках не може не вразити. За часів відсутності засобів масової інформації такі темпи були дивні. Джаз підкорив душі різних соціальних верств населення, різних національностей. Його феномен був в тому, що життя «одноповерхової Америки було зосереджене в салоні ... невеликому, затишному, такому, що задовольняється простими розвагами» [4, 45].

Основною функцією класичного періоду джазу та ери свінгу в 20-40 роках також була розвага. Джаз був представлений легкою, простою, демократичною музикою, що швидко запам'ятовується.

Саме цей період дав джазу велику кількість так званих «евергрінів» - «вічнозелених» тем, які і сьогодні використовуються сучасними джазменами в своїх імпровізаціях. Такий джаз стали іменувати «комерційним». І. Берендт називає комерційний джаз «прилизаним, напомадженим, рафінованим. (10;76), вказуючи на відсутність імпровізації та свінгу.

За часів Першої Світової війни, коли на хвилі танцювального буму джаз і фокстрот ототожнювали, саме танець стає головним супутником джазу, посилюючи розважальну функцію останнього.

Інтеграцію до сфери танцювальної музики завершує стиль свінг. Танцювальні біг-бенди ери свінгу долучали до свого репертуару нові танцювальні ритми. Тому свінг для багатьох став асоціюватися з танцем. Стиль, названий свінгом, відобразив загальну стандартизацію, впевненість та благополуччя. Танець більше, ніж будь-який інший одиничний чинник, стає основою успіху свінгових оркестрів.

Настільки широку популярність біг-бендів наприкінці 1930-х - початку 40-х, як вважає Дон Хекман, «можна з впевненістю віднести до економічних й соціальних умов того часу. Танцювальна музика - запорука комерційного успіху. Смаки публіки визначали і направленість оркестрів, вони платили за це. Фінансовий успіх, оркестрів Глена Міллера, братів Дорсі, Бені Гудмена був приголомшливим» [11; 19-21].

Кінець ери свінгу було покладено завдяки, принаймні, двом причинам немузичного характеру: початок Другої світової війни і пов’язаний з нею, як наслідок, призив музикантів до армії. Війна нанесла значний удар по розважальній індустрії. Склад оркестрів сильно скорочували, на роботу приймали значно менше музикантів.

Стреси військового часу, як відлуння великої депресії, викликали у публіки потребу в таких розвагах, які несли б в собі почуття впевненості. Особливо бажаними стали жанри сентиментального напряму. Вокальний жанр розцвітав на тлі військового часу. Імена вокалістів стали з'являтися на афішах перед назвою оркестрів. Тепер радіо взяло на себе основну роль в розважанні.

Зрозуміло, що розважальний вектор не був головуючим протягом усього розвитку джазового мистецтва. Віднесення джазу до розважальної сфери в джазовому музикознавстві зберігалося аж до середини 1940-х років, тобто до часу, коли джаз вступив до нової фази свого розвитку й отримав статус «професійного різновиду музики».

Пов’язаний з індустрією розваг, джаз 30-их років сприяв надзвичайному розповсюдженню його в цілому світі. Саме завдяки танцювальній формі (свінгу) джаз стає тим фундаментом, на якому пізніше зросла рок та поп-музика.

Такі знакові постаті як Френк Сінатра, Рей Чарлз, Елвіс Преслі стали тією ланкою, що не тільки з’єднала джаз з популярною музикою, але й стимулювала народження таких нових напрямків в цій галузі як рок-н-рол, соул, біг-біт тощо. Цікаво, що сьогодні ми спостерігаємо деякі зворотні процеси, коли зірки поп-та рок музики, серед яких Джордж Майкл, Род Стюарт, Пол Анка і навіть «Modern talking», знову звертаються до традицій танцювального джазу 30-40-х років.

Нова стильова фаза джазу іменується модерн-періодом. Вона пов'язана з одного боку, - з різкою зміною функціональної орієнтації музики, а саме - переходом від розважання й аматорства до концертного виконання і професіоналізму, з другого, - з появою нових стилів: бі-боп, кул, «третя течія», фрі-джаз та інших.

З цього моменту на перший план виступає інша функція джазу - пізнавальна. На початку 1940-х років величезна кількість джазменів - зосередилась в неофіційній столиці США - Нью-Йорку, що став «серцем» модерн-джазу. Саме тут джаз починає поступово втрачати свою первинну функцію розважальної музики і набуває нових якостей.

З часом джаз перетворюється на музику для слухання. Нове функціональне осмислення дозволило згодом провести різкий класифікаційний розподіл між двома епохами в джазі - класичним та модерн-джазом.

Зміна танцювальної (розважальної) орієнтації сталася спочатку в бопі, а пізніше в кул-джазі. Саме бі-боп став першим з джазових стилів, представлених вже як серйозне мистецтво, а не розвага. Музикантам цього напрямку багато хто докоряв в зміні функціональної основи джазу. Їх музика виявилася практично непридатною для танців, публіка була вимушена сидіти та слухати й лише зрідка танцювати.

Музиканти бі-бопу були першими, хто зробив вирішальний крок до розуміння джазу як мистецтва в європейському сенсі цього слова. Новий стиль став тим вирішальним поворотним пунктом, який, як прикордонна межа, відокремив джаз від світу мистецтва розваг.

Пізнавальний аспект знаходить ще повніше вираження в кул-джазі, який часто називають «концертним джазом». Саме концертність стає головною рисою джазу на цьому етапі й саме вона визначила пізнавальний характер джазового мистецтва.

Музика кул-джазу із самого початку була розрахована на слухання, як в академічній традиції. Окрім того, музика цього стильового напрямку була направлена не лише на почуття, але, в першу чергу, на осмислене сприйняття, - вона апелювала до інтелекту. Концертність виявляла себе у високій технічній майстерності виконавців. Музиканти тепер, наслідуючи представників високої академічної традиції, одягалися в строгі костюми з краватками. (Яскравим прикладом тому може служити зовнішній вигляд музикантів «Модерну джаз - квартету»).

Виконання джазових творів на концертній сцені на тих філармонійних майданчиках, де виступали славетні майстри академічної школи, вважалося одним з дієвих засобів, що піднімали престиж джазмена.

Ще у 1924 році в одному з престижних залів Америки - «Еоліен холі» - цій «цитаделі академічної музики» [5, 17], за ініціативою Пола Уайтмена відбувся джазовий концерт, що отримав суспільний резонанс. Цей захід готувався особливо ретельно і проходив під назвою «експерименту в сучасній музиці». Серед запрошених були С.Рахманінов, Ф.Крейслер, Л.Годовський, І.Стравінський, Л.Стоковський та інші видатні діячі мистецтва.

Оцінюючи роль даного прецеденту в концертному музичному житті Америки, слід підкреслити, що концерт послужив прекрасною рекламою джазовому мистецтву. Тепер до джазу стали відноситися досить серйозно.

Та все ж подальший шлях джазу до концертних філармонійних залів був доволі нелегким. Наступний концерт подібного класу відбувся тільки в 1938 році (через 14 років!). Його організував музичний критик і громадський діяч Дж. Хеммонд. Концерт відбувся в престижному нью-йоркському залі «Карнегі-хол», в якому брав участь надзвичайно популярний в ті часи оркестр під орудою Б. Гудмена.

29 вересня 1947 року за ініціативою Л. Фейзера в «Карнегі-хол» відбулась презентація бі-бопа, нового стилю модерну-джазу. Надалі подібні заходи стали традицією. Це знайшло віддзеркалення в так званому «філармонічному джазі», який виконувався саме в спеціальних концертних майданчиках та привертав увагу підготовленої аудиторії.

В 1942 було створено самостійну організацію - «Джаз у філармонії» (Jazz at the Philharmonic). її керівник - відомий в світі джазу імпресаріо Норман Гранц - почав займатися питаннями постійної концертної діяльності джазових музикантів, у тому числі їх закордонними гастролями, а також грамзаписом за допомогою спеціально відкритих для цієї мети фірм.

Два колективи - «Модерн-джаз квартет» та квартет Дейва Брубека стали першими суто концертними ансамблями сучасного джазу. До певної міри емоційні та інтелектуальні, вони символізували той новий тип «концертного джазу», який треба було не танцювати, а слухати. Такі імена найвидатніших джазових виконавців як Д. Гілеспі, Л. Янг, Е. Фіцджералд, О. Пітерсон та багато інших пов'язані саме з концертними формами виступів.

Концертні форми джазу спочатку оцінювалися досить негативно. Так, відомий історик джазу У. Сарджент писав «...джаз, по суті, зовсім не «концертна музика». Значною мірою його привабливість та жива безпосередність втрачаються, коли його виконують перед великою аудиторією як симфонію або оперу. Нарешті, він зовсім не володіє інтелектуальними та композиційно - структурними якостями, здатними підтримувати протягом довгого часу зацікавленість освіченої музичної аудиторії» [7, 30-31].

Але не всі підтримали таку точку зору. Сучасний німецький джазовий музикант і викладач

Бурбат            не згодний з такою позицією американського дослідника. Він зазначає: до теперішнього часу джаз значною мірою емансипувався і представляє тепер один з різновидів сучасної серйозної концертної музики, а тому заслуговує на те, щоб зайняти гідне місце на всіх рівнях системи вищої освіти» [6].

Пізнавальна функція стала особливо важливою для джазового мистецтва. Саме завдяки їй джаз змінив та отримав новий статус. Дослідники по-різному трактують причини переходу від «розважальної танцювальності» до «концертного слухання». Одні вбачають зміну функцій як реакцію проти комерціалізації джазу. Інші - в зростанні рівня освіченості джазменів, треті - в бажанні музикантів підняти свій соціальний статус, в прагненні відректися від легкожанрового статусу й наблизитися до вершин високопрофесійного, серйозного академічного мистецтва.

В цілому кожна з цих думок має право на життя, і в певному контексті може превалювати одна над іншою. Але слід підкреслити: відхід від розважальності у бік «серйозного сприйняття» знаменував собою процеси професіоналізації джазу, його рух від найпростіших фольклорних форм до взірців концертного мистецтва, вільного від прикладних функцій та залучення до свого арсеналу різноманітних композиторських технік.

Контакти з академічною музикою супроводжували джаз фактично з його народження. Тенденції щодо «європеїзації» джазу (3;289) стали особливо помітними тоді, коли джаз з музики розважальних закладів перетворюється на музику концертних залів та престижних джазових клубів.

Починаючи з цього часу, джазові музиканти прагнули його наближення до серйозного мистецтва й активно залучали та використовували в своїй творчості надбання Високої музики.

Шляхи виходу джазу за межі суто розважальної музики включають такі різні явища, як досвід

Джопліна       зі створення рег-опери; засвоєння джазом романтичної, імпресіоністичної гармонії, сучасних засобів виразності, практично до серіалізму, сонористики, Алеаторики («Конверсації» та «Джазові абстракції» Г.Шуллера), спроби «симфонізації» оркестрового складу (сюїти та «Духовні концерти» Дюка Елінгтона); залучення до джазового складу суто академічних музичних інструментів (валторна - Аркадій Шилклопер, віолончель - Девід Дарлінг) і т.п.

В ХХІ столітті відстань між джазом та академічною музикою стала доволі умовною. Такі нові стильові напрямки, як «авторський» джаз та музика «ECM» (Видання сучасної музики) можна віднести, скоріше, до сучасної класичної музики, аніж до джазу.

Таким чином, пройшовши різні стадії функціонального розвитку (прикладна, розважальна, пізнавальна), джаз «запам’ятав» та увібрав характерні ознаки кожної з тих музичних культур, які визначали на той час головні риси його «обличчя», й з якими в майбутньому він буде активно взаємодіяти.
Протягом майже столітнього періоду джаз знаходився в активному творчому пошуку. І незважаючи на те, що джаз як частина загальної культури, світового музичного процесу вже визначив свій культурний простір, і на сьогодні він продовжує створювати передумови для синтезу традиційного та нового, для укріплення зв’ язків між різноманітними формами і типами музичної культури.

Література

Барбан Е.С. Черная музыка, белая свобода / Е.С. Барбан. - СПб.: Композитор, 2007 - 284с.[24] л.

Джоэлл Д. Герцог: Портрет Дюка Эллингтона / Дерек Джоэлл; [пер. с англ. Ю.Т.Верменича]; (примеч. А. С. Беличенко). - Новосибирск: Сиб.унив.изд-во, 2005. - 288с.:

Коллиер Д. Становление джаза / Джеймс Линкольн Коллиер; [пер. с англ]. - М.: Радуга,1984. - 377 с.

Конен В. Рождение джаза / В.Д. Конен. - 2-е изд. - М.: Советский композитор, 1990. - 319 с.

Овчинников Е.В. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса: лекция по курсу [«Массовые музыкальные жанры»] / Е.В. Овчинников ; Гос.муз.- пед. ин-т им. Гнесиных. - М., 1984. - 64 с.

Озеров В.Ю. Джаз. США: учебно-справочное пособие / В.Ю. Озеров ; Гос.муз.- пед. ин-т им. Гнесиных. - М., 1990. - [Ч.І]. - 160 с.

Сарджент У. Джаз. Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / Уинтроп Сарджент; [пер. с англ. М.Н. Рудковской, В.А.Ерохина]. - М.: Музыка, 1987. - 296 с.

Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: ст. и исслед / Арнольд Наумович Сохор. - Л.: Сов. Композитор, Ленингр. отд-ние, 1981. - 295 с.

Шапиро Н. Творцы джаза / Авт.-сост.: Н.Шапиро, Н. Хентофф; [пер. с англ. Ю.Т.Верменич]; (примеч. А.С.Беличенко). - Новосибирск: Сиб. унив.изд-во,2005. - 392с.

Berendt J. The Jazz Book / J.Berendt. - N.Y., 1975. - 396 с.

Hechman D. The Changing Face of the Large Jazz Group / D. Hechman // Down Beat, 1963. - V. 5 - № 10. - P.19-21

Randel W. Black music and jazz review / W. Randel. - N.Y., 1976. - 234 р.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: