Наукова бібліотека України

Останні надходження

Loading
ОБРАЗИ ПРИРОДИ У ХОРОВИХ МІНІАТЮРАХ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ (до типології сучасного хорового пейзажу)
статті - Наукові публікації

Ущапівська Олена Миколаївна кандидат мистецтвознавства, докторант Київського національного університету культури і мистецтв

У статті розглядається специфіка втілення пейзажних образів в хоровій творчості Ю. Іщенка, В. Іконника, В. Кікти, що проявляється у використанні різноманітних структурно- семантичних кліше.

Ключові слова: хоровий пейзаж, структурно-семантичні кліше, лірічний пейзаж, алегоричний пейзаж, пасторально-ідилічний пейзаж.

The specificity of the landscape images implementation in the choral work of Y. Ishchenko, V. Ikonnyk,

V. Kikta, which appears in the use of different structural-semantic cliches, is considered in the article.

Key words: choral landscape, structural-semantic cliches, lyric landscape, allegoric landscape, pastoral-idyllic landscape.

Популярність жанру хорової мініатюри в українській музиці протягом усієї її історії є свідченням демократичної спрямованості національного мистецтва, яку воно не втрачає і в другій половині ХХ - на початку ХХІ ст. Однією з улюблених тем у хоровій творчості вітчизняних композиторів стає втілення образів природи, за допомогою яких митці розкривають складну систему взаємодії сучасної людини з оточуючим середовищем. Пейзажна образність у музиці Л. Дичко, В.Кікти, Ю. Іщенка, В. Іконника, В. Кирейка, Є. Козака, Г. Саська, М. Шуха та багатьох інших композиторів відображає художню багатоманітність інтерпретації актуальної теми «людина - природа».

Проблема втілення пейзажу в музиці дотична до питань програмності як відображення конкретного через специфічні засоби музичної виразності. Дослідження С. Людкевича [4], В. Ванслова [2], А. Мухи [5], М. Бонфельда [1], Г. Краукліса [3], О. Фрайт [6] містять низку принципових положень, що можуть бути використані й при вивченні пейзажності у жанрі хорової мініатюри. Так, згідно з систематизацією програмних творів Г. Краукліса, музична пейзажність належить до картинно-жанрового типу програмності, до якого входять картини природи та сцени з народного життя. М. Бонфельд і Г. Краукліс наголошують на зображальному тлумаченні певних жанрів. Метою статті є визначення специфіки відображення образів природи в українській хоровій мініатюрі, що проявляється у використанні сучасними композиторами різноманітних структурно-семантичних кліше (ССК). ССК музичного пейзажу - нормативи, що склалися в процесі втілення образів природи у творах різноманітного жанрового та стильового походження - спираються на життєві та художні асоціації й актуалізують процес усвідомлення пейзажних образів.

У творах українських композиторів ССК пейзажу функціонують на кількох рівнях - поверхневому, фактурному та «глибинно-імітаційному». На поверхневому та фактурному рівнях змістом пейзажу є наслідування зовнішніх реалій, що слугують знаками номінативного розпізнавання образів природи. Такі ССК називаємо номінативними. Зміст «глибинно-імітаційного» рівня функціонування ССК пейзажу полягає в «імітації» ситуації споглядання та переживання природи, що слугують символами втілення різних душевних станів людини. Такий рівень відповідає оціночним ССК.

Серед розмаїття способів втілення пейзажу в музиці виділяємо угрупування пейзажних хорів залежно від «фокусу бачення» природи композитором - ліричні, алегоричні та пасторально-ідилічні музичні пейзажі.

Група ліричних пейзажів представлена в українській музиці останньої чверті XX століття найбільшою кількістю творів, в яких відбиваються різні природні стани, пори року й образи живої природи. Оригінальним тлумаченням поетичних текстів відзначаються хорові мініатюри Ю. Іщенка «Літній дощ» на вірші А. Венцлови, «Ой, не крийся, природо» та «Арфами, арфами» на вірші П. Тичини. Ідея оновлення - провідна у хорі «Літній дощ» - втілюється за допомогою опосередкованого зображення образів природи, без використання прийомів звуконаслідування. Так, подих вітру перед швидкоплинним літнім дощем відображає соло альтів, у якому в кожному такті змінюється розмір (5/8, 6/8, 4/8, 5/8, 3/8); а перші краплини літнього дощу - секундовими дивізі в усіх партіях. Композитор звукописує картину літньої негоди, не вдаючись до поверхневого рівня функціонування ССК: дощова стихія змальована через тип мелодичного руху, особливості хорової інструментовки, фактури.

У хорі «Літній дощ» композитор іде шляхом особливого звукопису, при якому не використовує прийомів звуконаслідування, а спирається на ССК пейзажу, що виявляються в особливій організації хорової фактури (секундові дівізі партій, полігармонічні нашарування, прийоми імітаційної поліфонії), вільній ритміці мелодичних голосів, частій зміні розмірів тощо. Ліричний ракурс пейзажу досягається чутливим вслуховуванням в мелодику вірша, тонким змалюванням його найтонших нюансів.

В мініатюрі «Ой, не крийся, природо» Ю. Іщенко звертається до психологізації образу осені, пов’язаної не стільки з похмурою погодою, скільки з пригніченим душевним настроєм. ССК осіннього пейзажу стають хроматичні низхідні секундові інтонації, оспівування зменшених і збільшених інтервалів, гармонія збільшених тризвуків, прийоми опосередкованого звукопису (так, на словах «А була ж ти, як буря із громом!» з’являються гострі кластерні та поліфункціональні звучності). Провідна ідея осіннього смутку та заціпеніння стверджується також завдяки використанню композитором прийому монотематизму. З початкової інтонації тенорів виростають усі мелодичні утворення хору. В останньому розділі хорової мініатюри Ю. Іщенко вводить додатковий елемент до ССК - ефект заколисування, який виявляється в постійному кружлянні мелодії біля опори. На цю сумну колискову накладається останнє проведення монотеми партії тенорів («Ходить осінь у лузі»), яке завмирає в межах тритонової звучності.

Музичний пейзаж у хорі «Літній дощ» можна визначити як зображально-лірічний, а в мініатюрі «Ой, не крийся, природо» - як лірико-психологічний пейзаж, в якому над прийомами звукопису домінують принципи психологічного розкриття образу природи.

У хорі Ю. Іщенка «Арфами, арфами» спостерігаємо гармонічну рівновагу виражального й зображального. Перший і головний зображальний момент мініатюри - ефект радісних дзвонів, що перегукуються з репліками солістів. В основі хорового дзвону - акорд, тони якого розміщені по квінтах та іноді потовщуються секундовим дублюванням. Надалі до гармонії дзвонів композитор додає також і акорди квартової структури, які можна віднести до номінативних ССК. В основі оціночних ССК весняного пейзажу лежить мелодичне утворення в партії альтів на словах «Іде весна запашна», зіткане з величних кварто-квінтових інтонацій, які символізують радісну ходу весни. Водночас, ці мелодичні інтонації асоціюються зі старовинними веснянковими зворотами, що мають ко- ловертальний характер.

Одним із першоджерел партитури «Арфами, арфами» стають також жанрові ознаки величальних пісень (змінний метр, в основі якого завжди лежать четвертні тривалості, тип фактурної організації хорової партитури, тип мелодичного руху), що найбільш яскраво виявилися в останніх розділах твору, де стверджується перемога весни як перемога життя над смертю. Отже, ССК весняного пейзажу у хорі «Арфами, арфами» становлять: гармонічні передзвони; інтонації веснянок; жанрові ознаки величальних пісень. Така побудова ССК дає змогу визначити музичний пейзаж ліро-епічним, який розширює спектр ліричних пейзажів у творчості Ю. Іщенка.

Серед різноманітних музичних інтерпретацій вірша Т. Шевченка «Сонце заходить» хор В. Іконника виділяється конкретною жанровою спрямованістю - в його основу покладено баркарольний тип руху, що надає музиці рис ліричної споглядальності. Орієнтацію саме на цей жанр підкреслює мелодичний хід у середньому розділі хору на словах «чорніє поле», який є ремінісценцією з української народної баркароли «Місяць на небі» (там цей хід припадає на текст «в човні дівчина»). Типовим для баркароли є також ефект колисання, який у цьому випадку передається через постійні повтори текстових фраз, кружляння терцових інтонацій, секвенційні звороти.

У хорі «Сонце заходить» В. Іконник концентрує увагу на змалюванні поступового згасання дня й народження вечірньої зорі і не виходить за межі жанрових ознак баркароли. Зовнішня простота, м’який колорит, народнопісенні інтонації наближують музику до фольклорних зразків.

ССК пейзажу в хорі В. Іконника на вірші М. Гоголя «Ніч» перебувають у жанрових межах ноктюрну: спокійний рух мелодичних голосів, яскраві секстові інтонації, що з’ являються в імітаціях, тричастинна форма з серединою в однойменному мажорі, стриманий темп і динаміка.

Суттєво трансформовані ознаки пейзажної баркароли в хорі В. Кікти «Вечір іде» на вірші Г. Каландія. Жанровими знаками тут є типовий для баркароли розмір (6/8, 9/8) та колихальний мелодичний рух. Більш швидкий темп і висхідний секвенційний рух, в основі якого - терцова інтонація, надають музиці рис стрімкості. У крайніх розділах тричастинної форми композитор підкреслює зображальні моменти, а в середині зосереджується на зображенні паралелі «природа - людина», в якій розкривається виражальний аспект. Нисхідні хроматичні інтонації, щільна хорова фактура, гармонія зменшеного септакорду та нонакордів є традиційними засобами психологізації образу природи. Всі складові ССК «Вечір іде» перебувають в межах традиційного музичного пейзажу та його семантичного синтаксису.

Образ тихої та лагідної осені розкривається через ліричні переживання героя в хорі В. Кікти «Відлітають журавлі» на вірші В. Татаринова. Жоден звукозображальний і звукописний момент в музиці не з’являється. Опосередковане відображення природи подається через ліричні почуття від її споглядання. В основу ССК осіннього пейзажу покладено жанрові ознаки ліричної пісні: поділ на рельєф (сопрано) і тло (інші партії), терцове дублювання мелодії, прості гармонії.

Група пейзажних алегорій стоїть на перетині ідей ліричного пейзажу та лірико-психологічних хорів. У таких композиціях наявний образний паралелізм «природа-людина». На першому плані постає власне пейзаж як самодостатній об’єкт відтворення, через який проектується душевний стан людини. До пейзажних алегорій можна віднести Два хори на вірші М. Рильського Ю. Іщенка. В першому з них - «Хвилюється широкий лан зелений» - образ літнього поля під теплим сонцем, вмитого ласкавим дощем, зіставляється з піднесеним душевним станом людини. Ознаками ССК пейзажу стали вільна синкопо- вана мелодія у лідійському ладу, імітаційна поліфонія, стакатний противосклад до основної мелодії.

Передчуттям несподіваного радісного дива сповнена атмосфера хору «Перший промінь». Розпочавши композицію соло басової партії, Ю. Іщенко відтворює відчуття руху навпомацки у темряві ночі - хроматичне сповзання інтонації, мерехтіння однойменного ладу, відсутність відчуття ладового устою стали ознаками ССК нічного пейзажу. Після жвавого руху контрастної поліфонії яскраво відчувається акордова тема у розділі «І враз прокинешся», в якій відтворюється збуджений психологічний стан героя через пунктирну ритміку, речитацію в партіях тощо. Засоби виразності цього уривку перебувають у межах прийомів лірико-психологічних хорів.

Елементи музичного пейзажу з’являються лише на початку наступного розділу «То перший промінь глянув у вікно». Поява сонячного світла, що прорізає нічну темряву, зображується кластер- ними звучностями, динаміка яких постійно посилюється, а фактура ущільнюється і в кульмінаційний момент стає десятизвучною. Ознаками пейзажної алегорії у хорі «Перший промінь» стали особливий тип організації початкової теми з ладовим мерехтінням і хроматичним ниспаданням; контрастна поліфонія, що відтворює нічний морок; кластерні акорди, що імітують сонячне світло.

У хорі Ю. Іщенка на слова В. Брюсова «Вночі біля річки» (з циклу Два хори на вірші В. Брюсова) ССК застиглого нічного пейзажу стали монотонне кружляння мелодій хорових партій навколо певного опорного тону, постійне маскування ладового устою, частий тріольний рух. Композитор не використовує ознак ноктюрну, типових для змалювання ночі. Лише в загальному спокійному русі мелодії, неквапливому розгортанні зображення психологічного стану можна вбачити опосередковані риси жанру.

У циклі Два хори на вірші В. Брюсова Ю. Іщенко використовує контрастне зіставлення образних сфер. Після трагічного настрою «Вночі біля річки» сліпуче сонячне світло в «Ранку» звучить як «осанна» усьому живому на землі. Ознаками ССК ранкового пейзажу стали витримане кластерне звучання, яке імітує сонячне світло, що засліплює своїм сяйвом; ефект відлуння (кластерне повторення останніх фраз солістів); висхідний акордовий рух, що символізує наростання сонячного світла; акордова декламація, яка асоціюється з непереможністю життєдайної сили сонця.

В особливому світлі постає ноктюрн у пейзажній алегорії В. Кікти «Сонце заходить за гори» на вірші Г. Каландія. Вся композиція вибудована у чіткій акордовій фактурі, в якій мелодія майже не рухається. Споглядання за заходом сонця навіює думки про захід людського життя. У коротенькому вірші відчувається спокійно-філософське ставлення до старості, коли близька смерть не сприймається вселенською трагедією, а лише заспокоєнням і сном, ніби сама старість спостерігає за природою. Ось чому такі спокійні акорди, така малорухлива мелодія верхніх голосів. Та на її тлі особливо добре про- слуховуються альтерації акордів, гра гармонічних фарб як останні промені сонячного сяйва. Рух середніх голосів на тлі витриманої мелодії ще з доби романтизму був символом психологізації образу, розкриття його підтексту. Такого самого значення він набув і в партитурі В. Кікти.

Впродовж композиції композитор порушує деякі стереотипи сприйняття вечірнього пейзажу. Замість очікуваного затухання сонячних фарб, яке можна було б передати затемненням акордів, згасанням динаміки тощо, В. Кікта, навпаки, демонструє останнє буяння фарб гори, осяяної червоними променями - другий куплет, зберігаючи фактуру й акордовий склад проводиться на тон вище і в гучнішій динаміці. Втретє образ з’являється на два тони вище від попереднього викладу і в динаміці fff - останні промені сонця червоним вогнищем палають на вечірньому небі. Раптова темрява - після цезури останні проведення акордової теми в найнижчому для неї регістрі, а у верхньому голосі - відчутно хроматично нисхідна інтонація. Без використання прийомів звукозображальності, без наявності яскраво розвиненої й інтонаційно насиченої мелодії, без прийомів поліфонії, а лише фактурними, гармонічними, динамічними та регістровими засобами композитор створює художньо виправдану картину пейзажу й насичує її філософсько-психологічним підтекстом.

Порівнюючи ліричні пейзажі та пейзажні алегорії, ми дійшли висновку, що вони мають однакові риси семантичного синтаксису й різняться лише змістовно. На відміну від пейзажу ліричного, у групі пейзажних алегорій поглиблена тенденція уособлення в явищах природи подій людського життя, психологічних переживань людини, які подаються не у вигляді образного паралелізму «природа- людина» (як пейзажі ліричному), а у вигляді алегорій і метафор.

Підгрупа пасторально-ідилічних пейзажів відрізняється від попередніх особливим безхмарним настроєм, «сільським» колоритом і посиленням ролі номінативних ССК. Для більшості хорів також характерне особливе пантеїстичне сприйняття образів природи, які ніби переживаються зсередини, а не споглядаються.

Підтвердженням сказаного може слугувати «Закарпатський триптих» В. Кікти на слова В. Тата- ринова, в якому пасторальною ідилією дихають усі мініатюри. Для досягнення колориту сільського пейзажу В. Кікта вводить в усі розділи циклу малу флейту, тембр якої зазвичай асоціюється з награ- шами сопілки пастуха.

У хоровій партії на початку першої мініатюри панують прості низхідні терцові інтонації, які закінчуються глісандо донизу. Саме вони асоціюються з легким подихом вітерця. Єдиний раз терцова інтонація замінюється на висхідну кварту («вітри в кодрах співали», «називала милим»), що має кульмінаційне становище.

Ідилічно-пасторальний пейзаж другого хору «Ой, гора, ой ти, синя гора» набуває додаткових рис епічності завдяки інтонаційній побудові сольної партії. Хорова партитура чітко поділена на рельєф і тло. Останнім виступає порожнє звучання тризвуку без терції із закритим ротом, в середині якого повзе хроматична лінія другого сопрано. Соло «Ой гора...» насичене імпровізаційним духом, який нагадує українські думи. Вільний імпровізаційний ритм з тріолями та квінтолями, мерехтіння натурального й гармонічного ладу (як і у флейтовій темі з першого хору), плагальні закінчення фраз, перемінний розмір (3/4, 6/4, 7/4, 8/4) - все надає пасторальній темі рис епічної величі.

Між куплетами на тлі подовженого звучання хору з’ являється мелодія флейти, насичена син- копованим рухом та інтонаціями двічі гармонічного мінору, характерного для гуцульських мелодій. Саме цей лад створює в пасторальному пейзажі етнографічний колорит.

Радісним відчуттям наповнений фінал циклу «То не сонце, сонце встало». Жанровою основою останнього хору у триптиху є коломийка, яка пронизує всю композицію. Вона виявляється в синко- пованому супроводі, характерному для цього жанру, остинатної фігури всієї мініатюри й особливій побудові мелодії. Мелодія стилізована під гуцульські пісні - в невеликому обсязі (велика секста), вона має риси дорійського нахилу, а четвертий ступінь ладу постійно мерехтить між натуральним і підвищеним. Цій мелодії вторить флейта в інтермедіях між куплетами.

Важливу роль відіграє флейтовий тембр у вступі до хору. Висхідна синкопована інтонація у високому регістрі відтворює яскраві промені сонця. На тлі порожнього звучання тризвуку без терце- вого тону її колорит сприймається особливо просвітлено.

Як і в попередньому хорі, використовує В. Кікта і повзучу хроматичну інтонацію в середніх голосах на тлі остинатних звуків. Та жвавий синкопований ритм коломийки дає змогу їх трактувати як «фальшиві» ноти народних музик, що акомпанують пісні.

У дусі пасторальної ідилії трактує В. Кікта і традиційну для хорової пейзажної лірики тему, представлену у циклі «Пори року». В основі текстів В. Татаринова лежить не тільки зображення природних станів, а й сюжетні оповідання про людей. Так, у першій частині циклу «Зимова пастораль» перед появою в поетичному тексті власне пейзажу в першому куплеті оповідається про «чоловічка», який все життя лікував ягнят. А от у музиці пейзаж з’ являється відразу. Він відчувається через «кроки на снігу» - ритмічно витримана квінтова інтонація альтів імітує людську ходу не лише мелодично, а й за допомогою вигуку «топ, топ-топ». На ці кроки накладається зовні проста та гармонічно виразна тема, що нагадує дитячі лічилки, ритмічно відтворюючи їх типовий рух. Простота усіх засобів виразності хорової мініатюри, наявність звукозображальних моментів створюють справжню картину пасторальної ідилії.

Ліричний поетичний пейзаж, намальований у вірші В. Татаринова, композитор у другій частині «Пір року» називає «Весняним кантом», в якому побудова та фактура дійсно нагадують старовинні канти. У мелодіях усіх партій відтворюються ознаки, властиві для змалювання пташиного співу - різні секундові інтонації дрібними тривалостями, стакатні звучності.

«Літній ноктюрн» дихає прозорістю та спокоєм. Замилування заснулою природою передається через гру несподіваних акордових барв, де щоразу замість очікуваного акорду з’являється інша гармонія, викликана колористичними завданнями. Так само колористично сприймаються і хроматизми в основній мелодії. Її спокійний рух дає змогу вслухатися в гру гармонічних барв.

Ідею сприйняття музичного пейзажу через жанр (пастораль, кант, ноктюрн) завершує «Осінній вокаліз», в якому наявні ознаки баркароли - тридольний розмір, коливальний рух мелодії, спокійний ритм, хроматичні переливи середніх голосів. Саме баркарола - головний знак осіннього пейзажу. Ноктюрн і баркарола часто використовувалися композиторами у підгрупі ліричного пейзажу, а от у циклі В. Кікти вони мають пасторальний колорит, момент психологізації жанру тут не присутній, зате підкреслено спокійну споглядальність.

У результаті стислого огляду пейзажної лірики, представленої у сучасній хоровій творчості, можна виділити окремі підгрупи у групі ліричного пейзажу:

зображально-ліричний пейзаж, в якому композитори вдаються до прийомів звукозображальності за аналогією (за типом мелодичного руху, організації хорової фактури тощо);

лірико-психологічний пейзаж, спрямований на психологічне розкриття образів природи. Використання в таких хорах принципу монотематизму призводить до симфонізації мислення;

ліро-епічний пейзаж, в якому композитори використовують ознаки епічних жанрів;

лірико-споглядальний пейзаж із жанровими складовими ліричних пісень, елегії, ноктюрну, баркароли.

Групі ліричного пейзажу притаманне використання як головну ознаку образів природи жанрів ноктюрну, баркароли, елегії, колискової, що свідчить про спадковість традицій в творчості сучасних українських композиторів.

Група алегоричних пейзажів в українській хоровій музиці останньої чверті ХХ століття також наслідує національні традиції, звертаючись до образно-психологічного паралелізму «природа - лю- дина». Проте, зробивши порівняльний аналіз ознак ССК ліричних та алегоричних пейзажів, ми дійшли висновку, що вони мають спільний семантичний синтаксис і відрізняються один від одного лише підходом в інтерпретації змістовності, в якій переважають прийоми метафори та алегорії.

Особливим інтересом у сучасних композиторів користуються образи пасторально-ідилічних пейзажів. Культурологічне пояснення цього інтересу криється, на наш погляд, в одному з проявів «поставангардного синдрому» у сучасному мистецтві, коли тяжіння до гармонії, ідилічної краси та рівноваги протистоїть сміливим авангардним пошукам і знахідкам. Пасторальна ідилія хорового пейзажу - спроба повернутись до пантеїстичного мистецького духу.

Традиційним для пасторального пейзажу є використання тембрів дерев’яних духових інструментів, зокрема - флейти, які викликають асоціації з награшами на сопілках пастухів.

Специфікою пасторальних пейзажів в творчості українських композиторів стає відсутність прийомів звуконаслідування та звукозображальності, що свідчить про оціночний принцип розпізнавання ССК пасторального пейзажу. Водночас зазначаємо, що закони пасторального пейзажу в достатній мірі обмежують композиторів у засобах виразності та образному змісті.

Загальним підсумком огляду основних типів сучасного хорового пейзажу стало твердження про якісно новий рівень розвитку виражальних засобів пейзажної образності в музиці. Використовуючи традиційні жанри, пов’язані з образами природи, композитори оновлюють їх гармонічними та поліфонічними барвами. Закони хорової музики як жанру демократичного не дають змоги значно ускладнювати мову і композицію творів, що підтверджують проаналізовані у статті хорові мініатюри.

Література

Бонфельд М. О специфике воплощения конкретного в содержании музыки / М. Бонфельд // Критика и музыкознание: [сб. ст. / сост.: В. С. Фомин]. - Л.: Музыка, 1975. - С. 93—105.

Ванслов В. В. Об отражении действительности в музыке: Очерки / Виктор Владимирович Ванслов. - М.: Музгиз, 1953. - 236 с.

Крауклис Г. В. Проблемы западноевропейского программного симфонизма XIX века: автореф. дис. на соиск. учен. степени д-ра искусствоведения: спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Г. В. Крауклис. - М., 1982. - 48 с.

Людкевич С. Дослідження, статті, рецензії, виступи: в 2 т. / Станіслав Людкевич; [упорядк., ред., вст. ст. і прим. З. Штундер]. - Львів: Дивосвіт, 1999. - Т.1. - 496 с.

Муха А. І. Принцип програмності в музиці / Антон Іванович Муха. - К.: Наук. думка, 1966. - 175 с.

Фрайт О. В. Особливості втілення принципу програмності в українській фортепіанній музиці: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво»/ О. В. Фрайт. - К., 2000. - 20 с.




Пошук по ключовим словам схожих робіт: